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Éclairages complémentaires

Musique et temps

Le temps dans l’œuvre (affirmation, dilution, négation des repères, rôle de la mémoire, nouvelles organisations), l’œuvre dans le temps (références, fixation, conservation), et les programmes de classe terminale.

Quelques pistes didactiques à partir des questions posées par le programme :

Comment amener les élèves à construire le concept de "temps musical" sachant qu'il s'agit d'un concept très complexe?

Comment aider les élèves à dégager des problématiques à partir de la thématique "Musique et temps" et des déclinaisons qui sont proposées dans les programmes?

Le temps dans l’œuvre (affirmation, dilution, négation des repères, rôle de la mémoire, nouvelles organisations), l’œuvre dans le temps (références, fixation, conservation)
Programmes de classe terminale.

I - Le concept de Temps musical
II - Le temps dans l'œuvre : le rôle de la mémoire
III - L'œuvre dans son temps
IV - Un essai de synthèse
V - Bibliographie

Quelques pistes didactiques à partir des questions posées par le programme :

Comment amener les élèves à construire le concept de "temps musical" sachant qu'il s'agit d'un concept très complexe ?

Comment aider les élèves à dégager des problématiques à partir de la thématique "Musique et temps" et des déclinaisons qui sont proposées dans les programmes ?

I - Le concept de Temps musical 

Première étape: Verbalisation (permet de partir des représentations et des connaissances des élèves)

Un peu de vocabulaire :

Explorer le champ sémantique du temps

Temps chronologique ou historique (passé, présent, futur - succession d'évènements...)
Temps biologique (cycles, saisons, jour/nuit...)
Temps physique (temps de l'horloge, de la mesure des durées)
Temps social (division du temps liée aux activités humaines)
Temps subjectif, psychique (temps ressenti, souvenir)......

Un peu de philosophie :

Temps réversible : mythe antique de l'éternel retour
Héraclite : les processus temporels sont irréversibles -le temps est une fuite, "tout coule, l'homme ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve"
Saint-Augustin : le présent s'enrichit de la mémoire du passé et des perspectives du futur. L'esprit construit une image du passé par le souvenir et une image de l'avenir par l'attente.

Explorer le champ sémantique des rapports musique-temps

La musique se déroule dans le temps = "art du temps", idée de linéarité

* En s'appuyant sur les œuvres chantées, jouées ou écoutées par les élèves, classer les termes relatifs au temps musical :
Division (ou non) du temps (pulsation, mesures, temps forts, temps faibles, rythmes, accents, temps lisse, temps strié...)
Déroulement du temps (tempo, ralenti, accélération, régulier, irrégulier, mobile, immobile...)
Organisation du temps (durée, succession, répétition, juxtaposition, continuité, discontinuité, forme...)
Musique et temps: époques musicales, l'œuvre dans son temps

Deuxième étape: Écoute comparative

* Analyser les trois pièces en utilisant uniquement le vocabulaire lié au temps

- Troisième mouvement du Concerto n° 2 en Mi Majeur pour violon de Bach
temps pulsé, mesure et rythmes repérables, temps forts, temps faibles, tempo stable, division du temps marquée par la basse continue, successions de motifs, repérage d'une forme construite, répétition du refrain qui balise le temps, homogénéité et continuité du discours musical dans le temps
- Prélude pour piano de Debussy : "Les fées sont d'exquises danseuses" Livre II
temps pulsé mais irrégulier, tempo instable, superposition d'éléments continus et discontinus, accents imprévisibles, esprit d'improvisation, temps musical morcelé, ruptures, contrastes, succession de moments musicaux à caractère différents, instants qui se succèdent sans lien perceptible, forme imprévisible et difficile à discerner
- Lux aeterna de Ligeti
temps non pulsé ou lisse, pas de scansion, de mesure ou de rythme repérable, écoulement continu dans le temps d'une masse sonore en évolution, statisme, musique hors du temps, temps suspendu, sentiment d'éternité

Recherche de problématiques : Y a-t-il un seul temps musical ?

Dans les trois extraits entendus, on se trouve devant trois organisations temporelles très différentes. Le temps musical n'est donc pas seulement la durée de l'œuvre : il est un mode de déroulement du matériau musical qui implique plusieurs niveaux d'analyse :

Temps du compositeur : comment a-t-il pensé l'œuvre? Comme une architecture avec une forme et une logique temporelle bien affirmées (cf.Bach), comme une succession de moments, d'ambiances différentes (cf.Debussy), comme une masse sonore au déroulement continu (cf.Ligeti)?

Temps traduit par la notation (les partitions révèlent de nombreuses ambiguïtés, en particulier pour ce qui concerne le tempo- le métronome ne sera inventé qu'en 1816) : les indications temporelles sont-elles précises lorsqu'elles existent ou laissent-elles une marge de manœuvre à l'interprète (exemple, dans le Prélude de Debussy, 18 indications de variation de tempo - "rubato, cédez, en retenant, sans rigueur", etc...- sans aucune indication métronomique) ? Y a-t-il lien entre ce qui est écrit et ce qu'on entend (exemple chez Ligeti, les "talea" dans les parties vocales ne jouent pas de rôle rythmique, mais contribuent à l'évolution de la masse sonore par addition ou soustraction de sons) ?

Temps musical de l'interprète : problème du choix du tempo, de l'interprétation ? y a-t-il un tempo idéal ?

Temps de l'auditeur : comment perçoit-il la musique ? quels rôles jouent sa mémoire et sa connaissance des structures musicales ? en quoi son état psychologique modifie-t-il sa perception du temps ?

*Sans compliquer les choses, il est intéressant de sensibiliser les élèves aux divers niveaux de l'analyse musicale, tels qu'ils ont été mis en évidence par Nattiez : rappelons que l'analyse poïetique s’intéresse à l’acte créateur, l’analyse du neutre s’intéresse à la musique elle-même, et l’analyse esthésique s’intéresse à sa réception. La connaissance de ces trois niveaux d'analyse est essentielle pour traiter de la problématique Musique-temps.

II - Le temps dans l'œuvre : le rôle de la mémoire

1. Le temps de l'auditeur : mise en évidence du rôle de la mémoire dans la perception du temps musical

Analyse comparée du 3ème mvt de la Sonate n°4 en Mib Maj de Mozart et des deux premières des Cinq Pièces pour orchestre op.10 de Webern

* Mettre en évidence dans chaque pièce les repères auditifs pour la mémoire
1er exemple : nombreux repères auditifs (motifs, thèmes repérables, cadences, articulations, développement et retour des thèmes)
2ème exemple : absence de repères auditifs (pas de mélodie repérable, éparpillement, pas de redite)

Un peu de psychologie cognitive

La mémoire joue un rôle essentiel dans les mécanismes de l’écoute et de la compréhension de la musique.

Les recherches dans le domaine de la perception auditive ont mis en évidence le rôle des différentes mémoires:

- la mémoire immédiate détecte en temps réel les évènements sonores

- la mémoire à court terme (6 à 7 secondes) permet d'identifier des mélodies et figures simples

- la mémoire réfléchie (mémoire à long terme) classe et organise les informations en même temps que se déroule la musique, elle les globalise et en dégage une structure

La musique se déroule dans un temps linéaire, mais la perception auditive ne se fait pas dans cette linéarité : la mémoire réorganise le temps.
Au moment de l'audition de l’œuvre musicale, la mémoire réfléchie ne s'attache pas seulement au passé (c’est-à-dire à la partie déjà écoulée du discours musical) mais elle se projette dans le futur, et anticipe ce qui n’a pas encore été entendu - ce qui lui permet de retenir et d'organiser ce qui s'est écoulé. L'auditeur prend soudain conscience de toutes les connexions structurelles du morceau, de la place de chaque détail dans l’ensemble de son architecture formelle : on peut dire que la mémoire dans l’écoute musicale participe à la création d'une autre temporalité (un temps psychologique, une sorte de présent virtuel différent du temps objectif qui correspond au déroulement linéaire de la musique).
Ce mode de perception n'est possible que lorsque la musique fait référence à des structures préétablies (phrases, thèmes, développements, cadences, alternances de tensions et de détentes créés par l'harmonie, reprises) et qu'elle est construite sur une conception du temps réversible, basé sur le souvenir et l'anticipation

Adorno (Philosophie de la Nouvelle musique) : « La première mesure d’un mouvement de symphonie de type classique est perçu seulement quand on a entendu aussi la dernière, qui justifie la première mesure ". On a alors "l’illusion de la suspension temporelle, c’est-à-dire l’illusion que certains mouvements de symphonie... ne durent pas sept ou quinze minutes, mais – si bien exécutés – un seul instant"

Cette analyse ne peut s’appliquer à la musique sérielle, car celle-ci n'est pas construite sur la réversibilité du temps . Il faut rappeler que la forme musicale dans la musique sérielle, vise à l’instauration d’une temporalité irréversible, une temporalité dans laquelle la mémoire réfléchie est beaucoup moins sollicitée.
Cette temporalité particulière est liée aux caractéristiques de la musique sérielle : imprévisibilité, discontinuité, pointillisme, monde sonore d'où sont bannis la thématique, les retours et répétitions rythmiques ou mélodiques (l' isomorphisme, la variation existent en tant que principe de composition, mais ne sont pas audibles)

Cf. P. Boulez, "Relevés d’apprenti", Seuil, Paris 1966 : « la pensée sérielle dérive d’une réaction totale contre la pensée classique, qui veut que la forme soit pratiquement une chose préexistante, ainsi que la morphologie générale. Ici, il n’y a pas d’échelle préconçue, c’est-à-dire des structures générales dans lesquelles s’insère une pensée particulière ; en revanche, la pensée du compositeur, utilisant une méthodologie déterminée crée les objets dont elle a besoin et la forme nécessaire pour les organiser, chaque fois qu’elle doit s’exprimer. La pensée tonale classique est fondée sur un univers défini par la gravitation et l’attraction ; la pensée sérielle sur un univers en perpétuelle expansion», p. 297.
Boulez parle à propos de la musique sérielle du « projet d’une irréversibilité radicale et sans restriction du devenir musical ».

2. Le temps du compositeur : quelques exemples d'organisation du temps musical au XXème siècle

MEMOIRE PROSPECTIVE ET RETROSPECTIVE

Écoute de Mémoriale de Pierre BOULEZ (vidéo CNDP 1997)

Boulez (extraits) : "Cette œuvre est un hommage à la Symphonie pour instruments à vent de Stravinsky... L'œuvre est comparable à une mosaïque - chaque épisode a sa couleur instrumentale très typée, mais l'ordre de succession de ces éléments est imprévisible - il y a complémentarité entre ce qu'on reconnaît ...et ce qui est imprévisible.
Le choral se termine toujours sur la même note (mib) il comporte de plus en plus de notes (de 2 à 7) avec à chaque fois un élément de variation (l'harmonie par exemple) et de reconnaissance. D'autres éléments sont reconnaissables par leur caractère : éléments caractérisés par un tempo stable / éléments caractérisés par un tempo variable, fluide, incertain / éléments très volubiles ou presque immobiles = éléments "mosaïques". Une partie est différente des autres : fixation sur mib - note qui a une grande importance - élément basé sur un accéléré et un ralenti : courbe de temps extrêmement repérable... cela vous éclaire quand vous entendez la suite... le mib agit sur la mémoire rétrospectivement : lorsque vous entendez ce mib, vous vous dites: "C'était donc ça".
"Si on renouvelle tout le temps la musique, la mémoire ne peut pas fonctionner, si on ne renouvelle pas suffisamment la musique, la mémoire se lasse parce qu' elle est au courant immédiatement... Cette œuvre est basée sur une mémoire rétrospective et une mémoire prospective."

Écoute satellite : Ainsi la Nuit, quatuor de Henri DUTILLEUX

Dutilleux (Revue Zodiaque) : "Nous touchons là à la question du temps musical, d'une perception particulière du temps, considéré à la manière proustienne (l'œuvre de Proust m'a en effet beaucoup influencé)... L'œuvre "se réfère à une certaine idée de cycle et même de temps circulaire." (les Parenthèses constituent des réminiscences de ce qui précède et prémonitions de ce qui va suivre).

LA RHETORIQUE DE L'INSTANT

Écoute : Mystère de l'instant de Henri DUTILLEUX

* Identifier les éléments structurants de chaque épisode
1. Appels - chants d'oiseaux (notes répétées avec glissement vers l'aigu)- appels furtifs et entrecoupés de silences qui deviennent plus insistants et s'épanouissent progressivement dans la durée et dans l'espace
2. Échos - effets de réverbération dans le temps et dans l'espace avec rôle particulier du silence
3. Prisme - Dialectique du continu et du discontinu - diffraction et mobilité des pizz opposés à des notes et accords tenus - unissons
4. Espaces lointains - oppositions de registres, écriture en mouvement contraire très linéaire opposée au pointillisme des trémolos
5. Litanies - structure en répons - cordes à l'unisson avec une mélodie extrêmement lyrique qui répond aux arpèges de cymbalum
6. Choral - succession de phrases au rythme d'une respiration humaine
7. Rumeurs - succession de glissandis - exploration de l'espace sonore en lignes divergentes et convergentes
8. Soliloque - intervention de deux solistes violon/violoncelle
9. Métamorphoses sur le nom de "Sacher"
10. Embrasement : vers la saturation de l'espace acoustique

Dans le discours musical se juxtaposent et se superposent constamment des éléments continus/discontinus, statiques / très mobiles, linéaires / pointillistes, striés réguliers ou non réguliers / non striés : la temporalité musicale est étroitement liée au timbre et à l'espace; la forme discontinue décrit une ligne capricieuse, "hérissée de zigzags imprévisibles"
La problématique du temps musical est constamment présente dans l'œuvre de Dutilleux (cf.dernières œuvres : Mystère de l'Instant, Shadows of time), mais on peut parler dans cette œuvre d'une véritable poétique ou rhétorique de l’instant. Ces instants s’accompagnent de diverses figures telles que l'appel, la rumeur, l'embrasement qui apparaissent dans ses diverses œuvres.

Maxime Joos (La perception du temps musical chez Henri Dutilleux) : "L'instant, dès qu'on le conçoit comme une entité élémentaire du temps, est au centre d'une problématique du discontinu... la discontinuité est partie intégrante de notre vie... La discontinuité constitue l'essence même de Mystère de l'Instant, en ce sens que cette œuvre propose un agencement de différents instantanés qui n'ont apparemment pas de lien sémantique entre eux. Ces instants sont le reflet d'un temps qui ne progresse pas linéairement. Tels des images sonores multiples, juxtaposées, ces derniers semblent évoquer l'inattendu dans un présent sans cesse renouvelé".

Écoute satellite: Préludes de Claude Debussy

Th. W. Adorno (Philosophie de la nouvelle musique) : « Il faut une rééducation de l’oreille pour écouter correctement la musique de Debussy, c’est-à-dire non en tant que processus de tensions et résolutions, mais en tant que bout à bout de couleurs et de surfaces comme dans un tableau. La succession ne fait qu’exposer ce qui selon le sens est simultané ».
Jankélévitch (Debussy et le mystère de l'instant) "... chaque Prélude immobilise une minute de la vie universelle des choses, un moment de l'histoire du monde, et il arrête cette vie universelle... hors de tout devenir et de toute succession, sans rapport ni avec l'avant ni avec l'après. Ces images à la fois éternelles et momentanées forment une tapisserie hétéroclite d'impressions fugitives".

D'AUTRES PISTES A EXPLORER éventuellement pour découvrir des temporalités diverses

Partiels de Gérard GRISEY

Grisey "Pour moi, la musique spectrale a une origine temporelle. Elle a été nécessaire à un moment donné de notre histoire pour donner forme à l'exploration d'un temps extrêmement dilaté et pour permettre le contrôle du plus petit degré de changement entre un son et le suivant. Ce qui change radicalement dans la musique spectrale, c'est l'attitude du compositeur face aux faisceaux de forces constituant les sons et face au temps nécessaire à leur émergence. Dès son origine, elle se caractérise par une hypnose de la lenteur et par une véritable obsession de la continuité, du seuil, du transitoire et des formes dynamiques...
Forte d'une écologie des sons, elle intègre le temps non plus comme une donnée extérieure appliquée à un matériau sonore considéré comme hors-temps, mais comme une donnée constituante du son lui-même".

Sacre du Printemps de Stravinsky :

Stravinsky (Chronique de ma vie) : "La musique est le seul domaine où l'homme réalise son présent. Par l'imperfection de sa nature, l'homme est voué à subir l'écoulement du temps - de ses catégories de passé et d'avenir- sans jamais pouvoir rendre réelle donc stable, celle de présent... Le phénomène de la musique nous est donné à la seule fin d'instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre entre l'homme et le temps. Pour être réalisé, il exige donc nécessairement et uniquement une construction. La construction faite, l'ordre atteint, tout est dit...
Eric Emery (Temps et musique) cite Souvtchinsky qui distingue deux types de compositeurs, correspondant à deux catégories de musiques dites chronométriques et chrono-amétriques : "Dans la musique chronométrique, le sens du temps est en équilibre avec le processus musical ...l'auditeur est en mesure de retrouver l'ordre intérieur du temps qui a présidé à l'élaboration de l'œuvre. La nature de la musique chrono-amétrique est toujours psychologique" ce qui engendre l'instabilité. Souvtchinsky classe dans la première catégorie Bach, Haydn et Mozart, Verdi , Stravinsky, et dans la seconde Wagner, Schumann, Debussy...

D'autres pistes pour l'écoute et la création...
Prélude de Couperin, Musiques improvisées des Balkans, Chronos Quartet - improvisations en temps lisse ou strié sur des échelles données
Modification des caractéristiques temporelles des sons avec l'outil informatique : ralentissement, accélération, lecture à l'envers, en boucle

III - L'œuvre dans son temps

Écoute comparative : Sinfonia de Berio (3ème mouvement) et Scherzo de la deuxième Symphonie de Mahler (Résurrection)
* Quelle réécriture Berio fait-il de l'œuvre de Mahler ?
Le 3ème mouvement de la Sinfonia de Berio peut être considéré comme un collage-commentaire : Berio utilise des éléments très disparates (scherzo de la deuxième Symphonie de Mahler qui était lui-même une réécriture et un développement d'un lied écrit par Mahler), bribes de conversations, de solfège chanté, fragments symphoniques. Les éléments sont assemblés, juxtaposés, superposés.

Berio, cité par B.Ramaut-Chevassus (Musique et postmodernité) : "Il me semble que Mahler a à sa charge toute l'histoire de la musique. Il y a chez Mahler un aspect onirique particulièrement attrayant qui me fait penser au fleuve traversant des paysages continuellement changeants. Et ce flux sonore continu intègre des choses très complexes, mais aussi des choses très simples, presque vulgaires. Il y a une pluralité d'expériences musicales familières, mais transformées et réglées par une idée très solide, presque classique qui organise la totalité. Pour moi, c'est fascinant... La plus grande partie des paroles de la troisième section est formée d'extraits de l'Innommable de Samuel Beckett, lequel m'a conduit à établir une mosaïque de citations provenant de sources très diverses dont Joyce, des dialogues transcrits au cours de réunions familiales, des bribes de solfèges, etc..".
B.Ramaut-Chevassus (Musique et postmodernité) : "les œuvres citées sont nombreuses : Schoenberg (Pièces pour orchestre), Debussy (La Mer), Berlioz (Symphonie Fantastique), Berg, Brahms, Ravel, Beethoven, Stravinsky, Boulez, Webern....L'essentiel de la technique ne tient cependant pas aux emprunts eux-mêmes; Berio dit volontiers qu'il aurait pu en faire de faux, les inventer... Ce qui compte, c'est le poids de l'expérience et le "geste allégorique" , selon sa propre expression, que ce foisonnement d'évocations lui permet".

La modernité en musique (expressionnisme Viennois, futurisme, sérialisme intégral, avant-garde) se voulait une esthétique de l'innovation, une recherche exclusive de nouveauté, d'expression inédite, une esthétique de rupture, de la "table rase", ancrée dans l'élitisme (état de solitude de l'artiste), l'individualisme (expression du moi) et l'historicisme (temps perçu comme un axe orienté dévoilé par des successions de nouveautés)
La post-modernité en musique, illustrée par la Sinfonia de Berio peut se caractériser par :

1. Une nouvelle attitude envers le passé : importance croissante accordée à l'hommage, à la remémoration qui autorise la remontée de modèles, de souvenirs ; on observe une résurgence marquée de la citation, mais les éléments empruntés au passé sont cités de manière très libre, sans hiérarchie, sans contrainte de cohérence chronologique ou temporelle, avec une certaine distance.

2. Un goût pour l'éclectisme : utilisation de références multiples, hétérogénéité pragmatique, mélange des genres et des styles qui s'accompagne d'une reconnaissance de la subjectivité, du goût du jeu, de la transgression, du plaisir.

3. Une demande de communicabilité : préoccupation esthésique, recherche de communication avec le public par l'utilisation d'éléments connus, la mise en relation avec un "arrière-pays" présent dans la mémoire de l'auditeur et qui produit un effet de sens (par exemple, la citation, la référence à des musiques populaires, l'écriture minimaliste ou le retour à la consonance, à des couleurs tonales )
"scandale et incompréhension ne sont plus la preuve de la validité de l'œuvre".
Berio (Journal Libération 1983): "Celui qui se dit d'avant-garde est un crétin...l'avant-garde, c'est du vide".

IV - Un essai de synthèse

  • Jusqu'au XIXe siècle : l'architecture formelle, le principe du développement thématique, la logique du discours tonal contribuent à structurer le temps musical et constituent des repères pour la mémoire.
  • Au XIXe siècle, on assiste au développement d'une temporalité musicale différente, plus souple, liée à la dilution de ces repères.
  • Au début du XXe siècle, alors que les musiciens sériels et leurs successeurs fondent leur langage sur l'irréversibilité du temps musical, Debussy , Stravinsky explorent des temporalités différentes. Tous les compositeurs du XXe s'intéressent à la problématique du temps et s'inspirent des reflexions des philosophes (Bergson, Husserl), écrivains (Proust), musicologues (Brelet, Imberty), spécialistes des sciences cognitives (Frances), physiciens, etc..

À travers les écoutes proposées, on peut dégager des constantes dans les préoccupations temporelles des musiciens du XXe siècle :

- prise en compte du niveau esthésique (grande attention portée aux mécanismes de la perception, au rôle de la mémoire, aux phénomènes de seuil, etc...)
- intégration du temps comme donnée constituante du son lui-même ou objet même de la forme,
- lien entre le temps et les autres paramètres musicaux, dans une recherche d'unité organique
- exploration de temps divers, différents de celui des rythmes et du langage : temps étiré, dilaté, contracté, suspendu, temps inspiré de phénomènes naturels (temps biologiques), ou de courants spirituels (exemple : conception orientale d'un temps plus linéaire, celui du voyage -réel ou intérieur), etc
- superposition et juxtaposition de formes déroulées dans des temps radicalement différents.
- exploration de dialectiques liées au traitement du temps: lisse/strié, continu/discontinu, statique/mobile, simultané/successif, etc.
- recherches de nouvelles organisations temporelles:
*discours en constante évolution dans une conception du temps irréversible
*juxtaposition d'instants différents avec ou sans unité organique interne
*formes structurées à partir de la récurrence d'éléments, afin que l'auditeur puisse, par des ancrages et des repères, saisir la forme de l'œuvre, et construire sa propre temporalité (préoccupation qui trouvera une déclinaison extrême avec la musique répétitive)
- usage de la citation qui ancre l'œuvre dans une temporalité historique

Pistes pour l'interdisciplinarité
Un peu de littérature : Entretiens avec Michel Butor

Le problème du temps est au centre de votre œuvre. Comment l'avez-vous abordé ?

La réflexion sur le temps a joué un rôle très important dans tout ce que j'ai écrit. Ce n'est pas le sentiment du temps qui s'écoule, du temps ressenti qui m'a retenu, c'est le problème du temps des horloges, de la relativité. J'ai essayé de travailler sur plusieurs suites temporelles à la fois, en maintenant une linéarité plurielle. Cela amène à des structures tout à fait proches de celles de la musique...

Dans le genre romanesque, on assiste à la domination du récit linéaire.

Détrompez-vous. La suite propre à la langue française, sujet-verbe-complément, donne l'idée d'une suite linéaire mais le récit, quant à lui, l'est très rarement... Tous les textes jouent avec la chronologie ; les retours en arrière sont constamment utilisés... Dans les récits, il y a une superposition d'au moins deux temps, l'un que l'on suit et, à travers lui, un temps sur lequel on revient, ou bien un temps que l'on projette. Le récit balzacien, par exemple, est organisé en trois moments : d'abord une scène, ensuite ce qui a mené à cette scène et enfin ce qui a résulté de cette scène. Il y a un fil conducteur, mais un fil qui ne va pas en ligne droite, il se replie sur lui-même...

N'y a-t-il pas certaines formes particulières de romans qui obligent à une saisie particulière du temps ?

Le roman picaresque est spécialement linéaire. On suit un personnage, mais on abandonne les autres. On est donc obligé de revenir sur les mêmes périodes : "pendant ce temps", etc. Le roman par lettres oblige à jouer avec le temps de l'écriture propre à chacun des correspondants... Chez Proust, on est en présence d'un texte en boucle, où la fin retrouve le début, mais transformé. Ce n'est que l'amplification de la structure balzacienne, avec un retour sur la scène de départ. Il ne s'agit pas d'un cercle, mais le récit se déroule plutôt comme une spirale ou une hélice…

V - Bibliographie

BRELET Gisèle. Le temps musical ; P.U.F. 1952
EMERY Eric. Temps et musique ; L'Age d'homme
JANKELEVITCH Vladimir. Debussy et le mystère de l'instant
JOOS Maxime. La perception du temps musical chez Henri Dutilleux ; L'harmattan
RAMAUT-CHEVASSUS Béatrice. Musique et postmodernité ; Que sais-je ? PUF

Sylvie WALCZAK
Inspectrice d'académie - Inspectrice pédagogique régionale
Éducation musicale
Académie de Toulouse