Journée nationale 2017 autour d'Olivier Py

Comme chaque année, l'Inspection générale de Lettres - dossier théâtre - a organisé une journée autour de la nouvelle oeuvre du programme limitatif de théâtre , option de spécialité série L. Vous trouverez ci-dessous le texte de la conférence donnée par Henri Quantin en lecture et un lien pour le télécharger..

 

Olivier Py, un cul-bénit ?

Par Henri Quantin.

Ce texte est la retranscription d’une conférence prononcée au théâtre de la Ville, le 25 mars 2017, en présence d’Olivier Py et de Pierre-André Weitz, dans le cadre de l’étude d’Illusions comiques, pièce mise au programme des Terminales Théâtre pour les années 2017-2019. Nous n’avons pas jugé bon de gommer les traces de la dimension orale du texte, influencé par la présence d’Olivier Py dans l’assistance.

 

C'est la première fois que je parle d'un auteur en sa présence. Jusqu'ici j'ai toujours préféré prudemment essayer de rendre vivants des auteurs morts, plutôt que de prendre le risque de rendre mort un auteur vivant. Cette situation – parler d’un auteur en sa présence - pourrait être très angoissante pour deux raisons évidentes.

La première est le risque que l'auteur désapprouve les analyses qui sont faites de son œuvre, qu’il conteste le commentateur. Par exemple, il y a un passage crucial d’Illusions comiques, où tout bascule à cause d’un « hareng fumé ». Le « hareng fumé » précipite la chute du poète. Le commentateur dira peut-être que c'est une allusion à une pièce de Lagarce, Nous, les héros. Dans Nous, les héros, monsieur Tschissik déclare qu'il n'aime rien tant que les harengs de la Baltique.[1] Le commentateur risque toujours que l'auteur lui dise : « Ce n'est pas du tout ça ; je n'y avais pas pensé, mais le jour où j'ai écrit le texte, j'avais mal digéré des harengs fumés. Vous allez chercher trop loin. » La deuxième raison qui peut rendre les choses angoissante est la crainte que le commentateur peut avoir de la susceptibilité de l'auteur. Certains auteurs, ce n'est bien sûr qu'une rumeur, ont parfois un ego surdimensionné. Aucun éloge ne leur semble à la hauteur de leur génie. Illusions comiques est d'ailleurs bien l'histoire d'un auteur qui a une crise de mégalomanie, avant de revenir à un peu plus de modestie.

Heureusement, grâce à deux poètes, les raisons de trembler que peut avoir le commentateur sont en réalité sans fondement. Le premier de ces deux poètes est Paul Valéry. Gustave Cohen - le fondateur du Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne, auquel participa le jeune Roland Barthes - invita un jour Valéry à son cours sur « Le cimetière marin ». Après avoir pendant trois heures commenté le poème et attribué toute sorte d’intentions à l’auteur, Gustave Cohen se tourne vers Valéry et dit : « C’est bien ça, n'est-ce pas, cher maître, que vous avez voulu montrer ? » La réponse de Paul Valéry est simple : « Non, absolument pas ! » Si la phrase s’arrêtait là, ce serait cinglant. Aujourd’hui, on aurait sans doute une vidéo sur YouTube avec pour titre : « Valéry clash Cohen ! » Mais la phrase ne s'arrête pas là et Valéry précise : « Non, absolument pas, mais ça n’a aucune importance ! ». Sachez donc, cher Olivier, que votre éventuel désaccord n'aurait aucune importance.

Le deuxième poète qui supprime toute inquiétude pour le commentateur, cette fois vis-à-vis de la crainte de ne pas être assez élogieux, c’est vous-même, Olivier. Dans Illusions comiques, vous faîtes parler un personnage qui fait votre éloge. Ce personnage dit ceci :

« J’aime tellement votre travail, permettez-moi de vous cirer les pompes et de quantitativement et qualitativement vous lécher le cul. (Il lui tend un livre.) J’ai écrit cette ode à votre génie, publiée à compte d’auteur, j’y dis que vous et vous seul contre tous avez crié dans le désert. Je vouerai ma vie à l’étude de vos œuvres, je veux créer une grande académie qui soit dédiée à votre exégèse ![2] »

Or, ce personnage, vous l’avez nommé « Mon pire ennemi » et il porte une veste verte qui justifierait à elle-seule toutes les superstitions des comédiens. Me voilà rassuré : vous craignez par-dessus tout les flatteurs et les exégètes enthousiastes. Donc, ne vous inquiétez pas, Olivier, je ne serai pas aujourd’hui votre « pire ennemi », je ne ferai pas d’éloge de votre œuvre.

Je vais même faire l’inverse. Pour éviter tout risque de flatterie digne de votre « pire ennemi », je vais plutôt me fonder sur une attaque qui vous a parfois été adressée. Non pas un éloge, donc, mais un blâme. Ce blâme, le voici : Olivier Py est un cul-bénit ! Vous savez peut-être que Barbey d’Aurevilly disait que le plus beau surnom que pouvait avoir un homme était celui que lui donnaient ses adversaires. Léon Bloy intitula ainsi « Le Mendiant ingrat » un volume de son Journal, se drapant dans ce surnom que ses ennemis jugeaient injurieux. Elizabeth Mazev, amie d’enfance, comédienne et personnage d’Illusions comiques, ne s’y est pas trompée. On le voit dans un bonus de la captation de la pièce au Rond-Point : vous commentez une scène dans laquelle le Pape apparaît et vous redoutez qu’on se moque du Pape sans comprendre votre réplique. Elizabeth Mazev s’exclame alors : « Quel cul-bénit, cet Olivier Py ! ». Ma proposition aujourd’hui est donc de prendre Elizabeth Mazev au mot, de prendre Barbey d’Aurevilly au mot, de montrer que votre œuvre est bien celle d’un cul-bénit, mais que c’est cela qui en fait non la faiblesse, mais la richesse. Je relève tout de suite deux formules du Pape, dans le passage au sujet duquel Elizabeth Mazev vous traite de cul-bénit. Ces deux formules seront les deux axes principaux de ma réflexion : « Le théâtre comme l’eucharistie est présence réelle[3] » et « J’aurais dû faire du théâtre, le mystère de l’incarnation, oui, je crois que je l’aurais mieux compris[4] ».

Premier aspect du problème, premier niveau de compréhension de « cul-bénit » : le cul-bénit est celui qui passe son temps dans les églises, celui qui parle de Dieu sans cesse, celui qui n’est apparemment jamais sorti du bénitier. Comparer le théâtre à l’eucharistie, c’est encourir légitimement le soupçon d’être un cul-bénit. Certes, la formule prend place au cœur d’un dialogue léger – le Pape dit aux carmélites : « Venez les filles » -, mais le passage signale que la théologie catholique est bien un arrière-plan constant du théâtre de Py[5]. Sur ce point, une précision s’impose : c’est une théologie en acte, incluant l’autodérision, et c’est une théologie qui a pour but d’aider à mieux faire du théâtre. Il ne s’agit pas d’un théâtre mis au service de la théologie, comme dans une œuvre de patronage, mais d’un dialogue fécond entre la scène et l’autel ou, pour parler comme Gaston Baty, entre le masque et l’encensoir[6] .

Du fait de ce dialogue et de cette perpétuelle autodérision, le cul-bénit est un cul entre deux chaises ou entre deux chaires, la chaire de Saint-Pierre et la chaise percée de la farce. Au Conservatoire, dites-vous, Olivier, on vous faisait jouer les Scapin. On touche une dimension moins habituelle mais plus littérale de l'expression cul-bénit : pour faire bénir son cul, il faut d'abord le montrer. Et Dieu sait que votre œuvre montre des culs ! La crémière du Discours du nouveau directeur de l'Odéon en fait d’ailleurs le reproche au Poète moi-même : « Est-ce que c'est vraiment utile qu'il y ait toujours des gens à poil dans les mises en scène modernes ? (…) Je ne vois pas le rôle civique de ce déballage génital.[7] » Sur ce point, prise au pied de la lettre, l'expression cul-bénit pourrait bien être un concentré de votre esthétique. Citons à nouveau le Pape d’Illusions comiques : « J'aurais dû faire du théâtre » pour mieux comprendre « le mystère de l’incarnation ». Le cul ne fait que désigner plus globalement l’incarnation, c’est-à-dire une Parole faite chair, le mystère fondamental du christianisme et du théâtre : un corps traversé et modifié par une Parole, un corps sauvé par une Parole, un cul sauvé par une parole de bénédiction. Ce sera le deuxième point que je développerai : le théâtre d’Olivier Py et le mystère de l’incarnation, notamment dans la lignée de Claudel.

Dans l’Epître aux jeunes acteurs [8], le poète s’habille en tragédie et dit qu’il va commencer par exhiber « ses femmes damnées » : comme ça, dit-il, ceux qui ne veulent pas comprendre ne seront pas venus pour rien ; ils auront au moins vu les fesses du poète. Mais il ajoute une formule frappante : « Le marbre est meilleur courtisan des érudits que la chair douloureuse du poète ». Très belle formule ! Ce n’est pas un éloge, Olivier, rassurez-vous, mais c’est très beau. Le marbre désigne à la fois la sculpture parfaite - « la jambe de statue » baudelairienne - et la tombe ; l’érudition est risque de parole morte. Au contraire, la chair douloureuse du poète renvoie à la parole vivante, vivante parce qu’elle est mortelle, parce qu’elle affronte la mort. La jambe de statue n’affronte pas la mort : elle est déjà froide. Souvenons-nous de la réponse de Moi-même à sa crémière : « Le théâtre ne s’adresse pas au citoyen mais au mortel[9] ». Pour Olivier Py, l’incarnation est la source et la condition de la Parole. Premier temps, donc : le théâtre comme l’eucharistie est présence réelle, et notamment présence de Jean-Luc Lagarce. Deuxième temps : le théâtre et l’incarnation, du côté de Claudel.

« Le théâtre comme l’eucharistie est présence réelle »

Repartons d’une évidence : le théâtre de Py, et notamment Illusions comiques, est farci de notions théologiques. Cela peut créer deux difficultés pour le professeur chargé de l’étudier avec ses élèves : la crainte d’un prosélytisme masqué et les obstacles dus à l’inculture religieuse des lycéens. On peut comprendre une certaine inquiétude des professeurs à l’idée d’expliquer une phrase comme : « Le signifiant et le signifié sont hypostasiés. » ou même, pour rester dans le même domaine : « Ma Trinité tourne en rond ». Sur ces points de difficulté, faisons deux remarques.

Première remarque : la force d’Illusions comiques est de faire coexister sans cesse la théologie et sa parodie, la foi et la distance amusée. A l’heure où l’on parle beaucoup de religion à l’école, il est opportun de faire étudier à des élèves une œuvre dans laquelle le domaine théologique est associé au rire, dans laquelle un croyant sait rire de ce qu’il croit. C’est même une occasion de rappeler que ce mélange du « sublime et du grotesque », pour parler comme Victor Hugo, est une tradition occidentale ancienne qui remonte au théâtre médiéval, marqué par l’alternance, y compris quand les spectacles avaient lieu dans les églises, du mystère et de la farce. Nous parlions de hareng fumé dans Illusions comiques. Au Moyen-Age, on sait qu’était joué le mystère de Saint Laurent, diacre mort martyr, grillé vif par les Romains. Au milieu du mystère, on jouait une farce, la farce de saint Hareng, également grillé vif, sur un ancêtre du barbecue. Le mystère intégrait la parodie. Dans Illusions comiques, le même Pape qui compare théâtre et eucharistie trempe dans sa tasse de thé un biscuit qui ressemble à une hostie[10]. Autrement dit, si Olivier Py est un cul-bénit, c’est un cul-bénit qui sait rire de lui-même, ce qui n’est pas donné à tous ses adversaires. Ceux qui ont ri aux éclats devant Illusions comiques, après avoir agoni les œuvres précédentes de Py comme des bondieuseries, sont-ils capables de la même autodérision vis-à-vis de leurs propres esthétiques et de leurs propres visions du monde ? On attend toujours que les néo-beckettiens chasseurs de mots en trop et les brechtiens de la stricte observance nous fassent rire d’eux-mêmes avec le même enthousiasme…Sur ce point, un condensé du théâtre de Py peut être trouvé dans Les Drôles, cette malicieuse pièce d’Elizabeth Mazev aux allures de « Je me souviens », qui s’amuse à raconter en mille phrases les enfances communes d’Olivier et de « Lili », au travers d’anecdotes de leurs années de collège, de lycée et de début de vie d’étudiants. Deux anecdotes de l’année de sixième[11], une fois juxtaposées, nous semblent dresser un portait théâtral de Py assez significatif. Voyons la première :

  1. Olivier a un très beau déguisement pour jouer le curé de Cucugnan en classe de Madame Witz, avec une robe noire, une croix en bois et des lunettes en écaille.
  2. Mais surtout une calotte en feutrine, qu’il amène à l’école sur son globe terrestre pour qu’elle ne se déforme pas.[12]

Non seulement cul-bénit, mais calotin ! Parmi les expériences de théâtre d’enfance d’Olivier Py, il y a de jouer le curé de Cucugnan, celui qui fait revenir tous ses paroissiens au confessionnal en les menaçant des feux de l’enfer… Une calotte sur un globe fait en outre présager un complot clérical pour asservir le monde : cela pourrait être une illustration de l’Assiette au beurre.

Toutefois, une deuxième anecdote permet de modifier le portrait :

  1. Olivier reçoit une lettre anonyme disant que le cirque est à la recherche d’un nouveau clown.
  2. Du coup, il renvoie une lettre donnant rendez-vous sur la place de l’église de Mouans-Sartoux à tous ceux qu’il soupçonne d’être l’auteur de la lettre : Patrick et Anne Fouquet, son cousin Charles, Mickaël Kaddouch et Lili.
  3. Le jour dit, il y va déguisé en clown.
  4. Lili est la seule au rendez-vous place de l’église.
  5. Elle n’est pas déguisée mais elle a apporté une serviette éponge à tout hasard. 177. Quand elle voit arriver Olivier déguisé en clown, dans la SIMCA 1000 bleu métallisé de Mamy, elle rigole bien[13].

Le rapprochement des deux anecdotes suggère une formule pour définir Illusions comiques : le théâtre d’un calotin toujours prêt à enfiler un nez rouge, accessoire clownesque transformé pour l’occasion en une perruque rouge et une peau de lapin.

Deuxième remarque, concernant cette fois la difficulté de l’arrière-plan théologique. Un élément de réponse se trouve encore dans une phrase du Pape : « Le théâtre est métaphysique expérimentale ». Expérimentale, c’est-à-dire ni théorique, ni analytique, ni scolastique. Ce que la théologie tente d’approcher à tâtons, de manière hypothétique, le théâtre permet d’en faire l’expérience simple. Un exemple : au théâtre, celui qui est mort se relève ; il fait une expérience de résurrection (le verbe grec qui désigne la résurrection du Christ signifie d’ailleurs se relever). Le responsable culturel de l’Epître réplique au Poète : « Moi je n’ai jamais vu de mort qui ressuscite[14] ». Il n’a pas dû aller souvent au théâtre… Autre exemple, plus spécifique du monde de Py : le sens de l’existence, question délicate convenons-en. Au théâtre, le spectateur regarde les événements qui ont lieu sur scène. Parfois il ne sait plus où il en est, parfois il ne comprend pas qui est qui, ni à quoi sert chaque personnage mais, à la fin, s’il est resté jusqu’au bout, s’il a cru que tout n’était pas absurde, alors un sens se révèle. Il a fait une expérience de ce que Py appelle « une apocalypse joyeuse », un dévoilement. Tout prend sens. A propos de la Servante, et en général de ses épopées théâtrales, Py écrit :

« Mais au bout de ces nuits, c’est le spectateur qui découvrait dans sa fatigue le moyen de lever la résistance à croire, quelque chose comme une providence lui apparaissait non plus comme un concept théologique mais comme une Expérience[15]. Ce qui l’avait tenu en haleine, c’est la promesse d’un sens, d’une révélation. Il n’avait plus qu’à considérer son existence même comme une œuvre trop longue pour qu’on puisse d’un regard en appréhender le motif.[16]»

Dans Illusions comiques, puisque le Pape dit que « le théâtre, comme l’eucharistie, est présence réelle», il s’agit de faire l’expérience d’une présence réelle théâtrale. Non pas présence réelle du Christ comme dans l’eucharistie, mais présence réelle de Jean-Luc Lagarce, le Poète mort trop tôt. Pensons à la définition 51 : « Le théâtre est la présence réelle d’une absence. » Que dit le Christ à ses apôtres avant de mourir : « Vous ferez cela en mémoire de moi. » Que dit la dédicace d’Illusions comiques ? « A la mémoire de Jean-Luc Lagarce ». Illusions comiques explore donc les possibilités de faire mémoire d’un mort, les modes théâtraux de présence réelle et les conditions de la présence du Poète mort trop tôt.

La condition la plus simple est de continuer à jouer après sa mort, de se réunir pour répéter. La scène d’exposition d’Illusions comiques – qui est par ailleurs parfaite en terme de construction globale – est une scène de lassitude face à la répétition, face aux répétitions : « Encore Le poète et la mort ! », dit Monsieur Balazuc. Pour parler comme Bernanos, c’est une scène d’ « à quoi bon ? » Il n’est pas inutile de montrer à nos élèves que le théâtre n’est pas l’euphorie artificielle perpétuelle des émissions de télévision. La première condition de la présence du Poète mort trop tôt est que Mademoiselle Mazev ait dit : « Le poète et la Mort, pour la millième fois ! » et que monsieur Girard ajoute, malgré sa lassitude : « Je fais le poète mort trop tôt, et sans gloire. » Olivier Py, a-t-on vu, fait un parallèle avec l’eucharistie. Les curés disent parfois : Jésus t’invite, viens à la fête, il t’attend, ou, comme le dit ironiquement Houellebecq : « Avec Jésus tu vis plus fort ! ». En réalité, cela ne se passe pas ainsi dans les Evangiles. Dans les récits évangéliques, après la mort du Christ, les apôtres se réunissent : ce n’est pas tellement la fête. Et parce qu’ils sont réunis, malgré tout, pour faire mémoire, alors le Christ se rend présent. Dans Illusions comiques, cela se passe ainsi : il faut commencer par répéter, même sans enthousiasme.

L’intrigue principale d’Illusions comiques n’est peut-être rien d’autre que l’histoire d’un refus de répéter. Comme c’est l’histoire d’une troupe, qui se divise puis se retrouve, le refus de répéter peut venir des comédiens, mais tout autant du poète-metteur en scène. Dans les premières répliques, ce sont les comédiens qui réclament une autre pièce – celle qui deviendra à la fin Illusions comiques par un jeu de mise en abyme. Ensuite, c’est le poète qui juge inutile de continuer :

MADEMOISELLE MAZEV : Ne pourrions-nous pas nous contenter de faire du théâtre, par exemple on pourrait répéter la scène du Poète et la Mort !

MOI-MÊME : A quoi bon ? C’est déjà un triomphe planétaire.[17]

Il y a deux « à quoi bon ? » qui peuvent tuer le théâtre : l’« à quoi bon ? » de lassitude et l’ « à quoi bon ? » de mégalomanie. Illusions comiques met en scène le combat de chacun pour continuer à répéter, pour continuer à parler face à toutes les raisons de se taire, qu’elles soient bonnes ou mauvaises. L’Epître aux jeunes acteurs le souligne : « L’acteur entre en scène et parle, quoi de plus banal, quoi de plus miraculeux ? C’est la souffrance surmontée qui donne puissance à sa parole ». Illusions comiques déploie tout ce qui peut empêcher la parole d’être dite et tout ce qui peut ainsi empêcher la présence réelle d’advenir. « Le désenchantement du monde s’est arrêté à la porte du théâtre. », dit la Mort. Il est clair que cette porte est violemment prise d’assaut tout au long de la pièce : par l’ « à quoi bon ? » personnel, on l’a vu, mais aussi par un « à quoi bon ? » plus général, qui est notamment un « à quoi bon ? » culturel, évoqué à l’acte III, dans la troisième leçon de théâtre de tante Geneviève, consacrée au drame lyrique, après le vaudeville et la tragédie[18] :

MONSIEUR GIRARD : La société de consolation tient la quinzaine marchande, puisque la parole est morte, on peut spéculer sur les brosses à dents, le théâtre a honte de lui-même. Tout a eu droit de vivre après Auschwitz, l’industrie, le profit, le nationalisme, l’idéologie raciale, le nettoyage ethnique, mais pas le drame lyrique. La terre entière a lavé sa tache, l’Histoire elle-même s’est parfumée à nouveau en abattant un mur, mais pas le lyrisme. Le drame lyrique reste coupable.

TANTE GENEVIEVE : Faut pas vous mettre dans des états pareils ![19]

Au cœur de ce dialogue entre le lyrisme enthousiaste et le monde de la farce , entre la toge rouge sang et le tailleur rose bonbon, la tirade de Monsieur Girard est un bon résumé de la mort proclamée de la parole, mort de la parole devenue une sorte de présupposé culturel, par la multiplication des Adorno minuscules. Cela donne le discours du marchand de mode, comme intermède au milieu du procès du poète : tableau du monde de la communication, dans lequel le Président de la République française est élu dans une émission de télé-réalité[20].

Encore une fois, pour rendre présent Lagarce, il est nécessaire de continuer à répéter, de continuer à parler, de croire au pouvoir de la parole et de conserver les paroles reçues. Refuser la parole n’est en ce sens pas un choix purement individuel ; refuser la parole met à mort l’autre, à la fois celui à qui on s’adresse et celui dont on a reçu la parole. Ecrire une pièce « à la mémoire de Jean-Luc Lagarce » consiste ici à se souvenir de lui, à le faire parler en conservant ses mots – tirés à la fois de ses œuvres et de son testament – et à en faire un personnage de théâtre, parce que c’est sur scène qu’il vit désormais[21]. Pensons au refrain de La jeune fille, le diable et le moulin : « Toute chose est à sa place ». A la fin d’Illusions comiques, Lagarce est à sa place ; il a trouvé sa place, sur scène et même dans le décor veillé par la servante. Il devient assistant de la servante dans sa tâche protectrice.

Mais, en plus de la mémoire, de la parole, de la présence, il y a la nécessaire réponse à l’exigence transmise par Lagarce, spectre « paternel et exigeant » : la fidélité à la parole ne consiste pas seulement à la répéter, mais à être animé par elle, à y voir un appel. C’est ce qu’on trouve dans une des dernières répliques du Poète mort trop tôt. Rappelons la situation : ce sont les dernières retrouvailles. La lumière est éteinte, les paillettes ont disparu, il n’y a plus d’escalier servant de podium de gloire ; on est à ras du sol. Le poète a enfin retrouvé Verdun, une sorte de tréteau sur le pont Neuf[22] (…), ainsi que les vieux accessoires du drame. Il a accompli la réplique initiale de Monsieur Girard : « Nous n’avons pas besoin d’épée d’or, mais viens nous retrouver quand tu auras besoin d’une épée de bois. » Le fait que la réplique donne lieu à des variations amusées des comédiens n’enlève rien, au contraire, à son importance littérale. Parmi les vieux accessoires du drame que le poète retrouve, il y a bien l’épée de bois.

LE POETE MORT TROP TÔT : (…) Tu te souviens, ce viaduc sur lequel je marchais une nuit, seul, sachant que j’allais mourir.

J’aurais voulu crier ma Joie ! J’aurais voulu crier un grand cri de Joie.

Mais je n’ai pas osé. Je le regrette. Oui, c’est ce que je regrette du monde, ce cri de Joie.

Je pensais que toi, toi qui croyais en quelque chose, toi tu le pourrais.

MOI-MÊME. Pourquoi nous avoir interdit tout enterrement ? Pourquoi ce testament daté du premier avril, qui se termine par ces mots : Ni tombe, ni cérémonie, rien. (…)[23]

 

La juxtaposition des deux répliques nous suggère sans doute que le véritable testament doit être cherché dans la première réplique. Le véritable testament est l’œuvre théâtrale rejouée mais aussi prolongée. La réplique du poète mort trop tôt reprend bien sûr les mots de Louis, dans l’épilogue de Juste la fin du monde.

À un moment, je suis à l’entrée d’un viaduc immense,
il domine la vallée que je devine sous la lune,
et je marche seul dans la nuit,
à égale distance du ciel et de la terre.
Ce que je pense
(et c’est cela que je voulais dire)
c’est que je devrais pousser un grand et beau cri,
un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée,
que c’est ce bonheur-là que je devrais m’offrir,
hurler une bonne fois,
mais je ne le fais pas,
je ne l’ai pas fait.
Je me remets en route avec seul le bruit de mes pas sur le gravier.

Ce sont des oublis comme celui-là que je regretterai. Juillet 1990. Berlin.[24]

 

« Le théâtre comme l’eucharistie est présence réelle » : la présence réelle est un moment présent qui, par sa densité, par l’épaisseur de la parole, contient le passé et ouvre l’avenir. La présence réelle fait tenir ensemble deux formules du poète : « Toute parole est requiem » et « Toute parole est promesse ». Ici, le Poète mort trop tôt ne reprend pas seulement les mots de Lagarce ; il confie une mission au poète Moi-même : pousser le cri de Joie qu’il n’a pas osé pousser. Le théâtre d’Olivier Py est le cri de Joie qui est resté bloqué au seuil de la bouche de Lagarce. « Joie, joie, joie » : le cri du mémorial de Pascal se retrouve dans les derniers mots d’Axel, un des héros des Vainqueurs : « Joie, joie, joie ! Toutes les joies, toutes les joies, toutes les joies.[25] » Le mot qui peut réunir Pascal et Nietzsche, dit Py, réunir le Christ et Dionysos, est le mot « Joie ». Dans Illusions comiques, le passage de flambeau, ou le passage de servante, entre Lagarce et Py, est un appel au cri de Joie.

Devant les lycéens d’Avignon, Py a déclaré que Lagarce était la transition entre Beckett, qui est le passé, et Claudel, qui est l’avenir. La remarque vise certes à taquiner ceux qui crient depuis 50 ans : « Plus jamais Claudel ! ». Elle n’en est pas moins féconde pour comprendre la volonté de Py de tourner la page du ressassement de l’impossibilité de la parole. Rien ne le dit mieux, sans doute, que l’image finale de la fin des Enfants de Saturne, la pièce qui suit Illusions comiques. A la scène 14 et dernière, les deux personnages qui ont échappé à l’implosion sordide de la famille[26] sont sur le dos d’une baleine, au milieu de la Méditerranée : Nour l’Algérien et Virgile, au nom limpide de poète latin, désignent la mare nostrum comme source d’une fécondité culturelle et fraternelle, à laquelle la génération des petits-enfants peut puiser, tandis que les pères et les grands-pères continuent à se déchirer. Or, la belle scénographie de Pierre-André Weitz fait un écho à Beckett, écho qui est aussi une réponse au désespoir dominant. Un parapluie dans la main, Nour évoque irrésistiblement Madeleine Renaud dans O les beaux jours. Le dos de la baleine rappelle visuellement le mamelon beckettien. La confrontation des deux images est pleine de sens : au mamelon qui engloutit peu à peu et condamne ultimement au silence répond le dos de la baleine qui surnage et inonde de joie les personnages : de ce dos vivant, qui est chair plutôt que terre, jaillit soudain l’eau d’un moment de grâce inattendu. Nouvelle scène d’eucharistie théâtrale : Nour et Virgile partagent le dernier biscuit et la fin du café, un peu plus joyeusement que ne le font Vladimir et Estragon avec leurs navets. Les Enfants de Saturne, pièce sans doute la plus sombre de Py avec L’exaltation du labyrinthe, débouche tout de même souterrainement sur cet épilogue aux accents claudéliens, cette « messe de Pâques » à deux[27] : « Alleluia chante la baleine », « Gloria in excelsis chante la baleine ». C’est donc du côté de Claudel qu’on peut aller faire un tour pour mieux comprendre le « cul-bénit ».

Le théâtre et l’incarnation, du côté de Claudel.

Parmi les originalités d’Olivier Py, on le sait, il y a d’être un des deux seuls à ce jour à avoir monté l’intégrale du Soulier de satin. Cela vous pose un homme ! Or, il y a dans le Soulier de satin une scène qui est probablement la meilleure introduction au monde de Claudel, mais peut-être aussi de Py, dont elle peut constituer un art poétique.

LE CHAPELAIN :

Je n’aurais jamais cru que Rubens fût un prédicateur de l’Evangile.

LE VICE-ROI :

Et qui donc mieux que Rubens a glorifié la Chair et le Sang ; cette chair et ce sang mêmes qu’un Dieu a désiré revêtir et qui sont l’instrument de notre rédemption ?

On dit que les pierres mêmes crieront ! Est-ce au corps humain seulement que vous refuserez son langage ?

C’est Rubens qui change l’eau insipide et fuyante en un vin éternel et généreux.

Est-ce que toute cette beauté sera inutile ? Venue de Dieu, est-ce qu’elle n’est pas faite pour y revenir ? Il faut le poëte et le peintre pour l’offrir à Dieu, pour réunir un mot à l’autre mot et tout ensemble faire action de grâces et reconnaissance et prière soustraite au temps.

Comme le sens a besoin des mots, ainsi les mots ont besoin de notre voix.

C’est avec son œuvre tout entière que nous prierons Dieu ! rien de ce qu’il a fait n’est vain, rien qui soit étranger à notre salut. C’est elle, sans en oublier aucune part, que nous élèverons dans nos mains connaissantes et humbles.[28]

 

Evidemment, il est possible d’évacuer le texte en disant que Claudel est un allumé de première qui a pris un pilier sur la tête et qui ne s’en est jamais remis, mais pilier ou non, le passage définit un authentique art de la totalité : un art qui n’oublie aucune part du réel, qui considère que rien n’est indigne de figurer sur scène. L’arrière-plan théologique est le récit de l’incarnation dans les évangiles : un récit qui raconte que Dieu lui-même est devenu de la chair et du sang, que Dieu lui-même a eu une bouche pour parler, des bras à lever vers le ciel, et même un cul à bénir, et que, par conséquent, rien n’existe inutilement, que tout a un sens.

En somme, l’incarnation fonde une pensée et une esthétique[29]. Cette esthétique entend rendre compte sur scène de la totalité et, plus spécialement dans Illusions comiques, de la totalité de ce qui fait le théâtre, puisque « c’est quand le théâtre parle de lui-même qu’il parle paradoxalement le plus justement du monde[30] ». Cela rejoint la notion centrale de la scénographie de Pierre-André Weitz, la notion de continuum, qui suppose à la fois une cohérence globale et la certitude que tout élément scénique transmet à sa manière une parole. « Les pierres crieront », dit le vice-roi claudélien : souvenir du texte de l’Apocalypse, mais aussi d’une expérience personnelle du jeune Claudel dans le salon de Mallarmé. Un jour Mallarmé prit à part Claudel et lui fit cette leçon : les naturalistes regardent le monde en se demandant « Qu’est-ce que c’est ? ». Ils répondent en faisant de bons devoirs de français, de bonnes descriptions. Moi, ce que j’apporte à la littérature, c’est que je ne place pas devant le monde en disant « Qu’est-ce que c’est ? », mais « Qu’est-ce que ça veut dire ? »[31]. Cinquante ans plus tard, Claudel dira qu’il n’a jamais oublié la leçon. Attention : « Qu’est-ce que ça veut dire ? » ne renvoie pas d’abord à une interprétation intellectuelle du monde, mais à l’idée que les choses ont un langage, qu’elles tentent de parler, qu’elles « veulent dire » au sens strict. Olivier Py prolonge cette intuition quand il parle de son travail scénographique :

« Quand je crée une mise en scène, c’est le théâtre qui parle, ce n’est pas moi qui impose ma vision de l’œuvre. Ce sont les reflets de la lumière sur la matière, dans un jeu de « correspondances » au sens baudelairien du terme, qui se mettent à produire de la pensée, ce n’est pas Olivier Py ! (…) Ce que nous essayons toujours de constituer, c’est un continuum qui va de l’ourlet d’une robe jusqu’au mur le plus monumental. Si l’on installe ce continuum, c’est lui qui va penser. »[32]

Dans ce continuum scénographique, l’écharpe blanche du Poète mort trop tôt s’harmonise visuellement avec les fluos blancs verticaux, de même que les cuivres des instruments de musique sont prolongés par les plaques de la scénographie de l’Epître aux jeunes acteurs. Dans ce continuum, tout l’éclairage gigantesque - portique d’ampoules de La jeune fille ou cadre de scène en fluos - n’est fait qu’avec l’unité lumineuse de base qu’est la servante, ampoule ou fluo selon les pièces. La servante multipliée suffit à éclairer, comme le pain ou la parole se multiplient[33]. Dans ce continuum, l’ostinato du piano est l’équivalent sonore de l’insistance du comédien. Comme dit Pierre-André Weitz : « L’acteur sait qu’il n’est pas le seul à incarner cette parole ». Le plus bel art poétique d’Illusions comiques se trouve sans doute dans la bouche du poète en mondiovision satellisée. Cela peut passer inaperçu, puisque comme toujours la farce, en l’occurrence maman, n’est pas loin : « Ta cravate », « Aie l’air d’aimer le peuple[34] ». Le discours du Poète moi-même est pourtant un concentré poétique d’une grande portée :

MOI-MÊME : Le poète est celui qui ose l’approbation de la totalité. Non pas celui qui parle de cette approbation mais celui qui la rend possible, matérielle, incendiaire, il ne convainc pas par sa parole mais par sa présence ! Le poète est celui qui dit oui à la somme de tous les destins et qui, ainsi, rouvre le paradis perdu. S’il le fait par sa présence, cela ne va pas sans dire. Les mots peuvent-ils raccommoder l’unité perdue ? Oui, mais au-delà d’eux-mêmes, dans cette parole qui fait comme agrandir le silence intérieur, qui couvre de son ressac tous les bruits séculiers de notre âme insatisfaite, tout alors se change en miroir de la totalité, un bateau de papier qui file dans la rigole, une chanson fredonnée, un hareng fumé, même si je n’aime pas beaucoup le hareng fumé, l’odeur de l’iode à l’approche de la grève…[35]

« Tout alors se change en miroir de la totalité ». Cela vaut aussi pour les matières choisies dans la scénographie : le cuivre des instruments de musique reflète autant qu’il résonne. Le miroir n’est pas seulement l’expression d’une mise en abyme, comme dans la scène de maquillage ou de grimace initiale. Le miroir crée un monde qui ne finit jamais – comme la parole de La Servante -, un monde qui se dédouble, se prolonge, car rien n’arrête définitivement le regard. Tout désigne sans cesse autre chose. « Je lutte contre l’image par la multiplication des images[36] », dit Py. Le miroir multiplie les images. Une matière qui reflète cesse d’être une matière inerte ; elle devient une matière en mouvement, à l’intérieur d’un monde en mouvement. En bonne logique, s’il y a un continuum scénique et que la scénographie ne change pas du début à la fin, cela signifie qu’il ne s’est rien passé. Déplacer les praticables, les pianos et les escaliers ne consiste pas à faire joujou avec les roulettes, mais à mettre tous les éléments scénographiques, visuels ou sonores, au diapason de la totalité : au moment de la gloire médiatique, les podiums se multiplient et les fluos clignotent ; pour les retrouvailles avec le poète mort trop tôt, il ne reste plus qu’un plateau quasiment nu. Craig rêvait parfois que le comédien soit un élément mobile du décor. Chez Py, il faut plutôt retourner la proposition : le décor est un élément parlant comme le comédien. Encore une fois, cela suppose le mouvement.

Ce mouvement est aussi une manière de « dénouer le songe bourgeois ». Le théâtre bourgeois dresse des murs ; comme il trouve qu’il n’y en a pas assez, il en ajoute un quatrième. Le théâtre de Py joue avec les matériaux de construction. Depuis vingt ans, dit Pierre-André Weitz, avec Olivier nous jouons au lego. Les mêmes modules de base sont sans cesse réutilisés. Raison financière : une éthique de la récupération. Raison théologique : rien n’est vain, rien ne mérite d’être jeté. Raisons esthétique : tout participe du continuum et du mouvement. Raison humaine et « méta-théâtrale » en même temps : les éléments du décor, emboîtés autrement, sont comme une mémoire de la troupe, la trace de l’épaisseur temporelle de l’aventure commune. La marche d’escalier que Philippe Girard gravit en poète mort trop tôt garde le souvenir des pas du don Rodrigue du Soulier de satin. Autrement dit, la scène est le miroir de la totalité à la fois dans l’espace et dans le temps. Un praticable sur roulettes est déjà un espace qui entre dans le temps, justifiant que Pierre-André Weitz préfère être qualifié de chorégraphe d’espace(s) que de scénographe. On ne rappelle jamais assez que le théâtre n’est ni un art en deux dimensions comme la peinture, ni un art en trois dimensions comme la sculpture ou l’architecture, mais un art en quatre dimensions incluant le temps. Chez Py, la parole et la scénographie tirent leur richesse du fait que le passé théâtral affleure sans cesse. Pour la scénographie, c’est le passé de la troupe. Le compte-tours des cent définitions, par exemple, vient tout droit de la mise en scène des Drôles d’Elizabeth Mazev. Pour la parole, de même, le texte est tressé avec les mots de Lagarce, mais aussi de Baudelaire, de Mallarmé et de quelques autres.

Un passage du Visage d’Orphée, pièce créée en 1997 à Orléans et reprise la même année dans la cour du palais des Papes, avec déjà Michel Fau, Philippe Girard et Elizabeth Mazev, suggère bien ce travail de perpétuelle reprise. Il s’agit d’un hommage aux oliviers de Grèce :

ORPHEE : Immortels étaient les oliviers qui bordaient l’Acropole, toujours renaissants par un interminable bouturage. Et comme cette technique est inchangée depuis des siècles, l’arbre que nous aimons ici est peut-être le contemporain de Virgile.[37]

 

Le théâtre est « un interminable bouturage ». Quand Py met une couronne de lauriers – ou d’Olivier – au poète mort trop tôt, il fait de lui le compagnon d’éternité poétique de Virgile. Il suffit d’un objet qui traverse le temps. Nul besoin de mettre en scène un Don Juan qui écoute Don Giovanni et de faire entendre en plus un discours d’Hitler, parce que don Juan est supposé se conduire comme un pré-fasciste ! La couronne de laurier dit l’épaisseur du temps, sans que cela nécessite la juxtaposition lourdingue de couches pour un feuilleté plus indigeste que le lapin à la moutarde de tante Genviève.

 

« Tout alors se change en miroir de la totalité ». Il est possible de finir ainsi : si on prend le poète au mot, le cul lui-même se change en miroir de la totalité. Le cul béni, les fesses damnées du poète, sont un appel à retrouver une forme de Joie dans la réalité usée et banale, ce que Lagarce appelait « voir du sublime[38] ». Le poète Moi-même le dit dans son Discours de l’Odéon :

« Le théâtre reconstruit la totalité du monde pour notre soif.

Si nous retrouvons, une fois le rideau tombé, un monde aussi désenchanté qu’avant la représentation, alors il n’y a pas eu de théâtre.[39] »

Si, après Illusions comiques, Lagarce est toujours aussi mort, si les comédiens sont toujours aussi désabusés, si tante Geneviève retourne à sa confiserie, si la concierge de Verdun nous semble toujours aussi revêche, si les croque-monsieur congelés nous semblent toujours aussi fades et si les harengs fumés sont toujours aussi difficiles à digérer, alors il n’y a pas eu de théâtre.

            A l’issue d’Illusions comiques, Olivier, même votre pire ennemi – cet homme qui voulait vous lécher le cul et vouer sa vie à l’étude de vos œuvres - semble un peu moins haïssable. Comme le dit Monsieur Girard à la fin : « Il vient jouer demain à Verdun, c’est l’exil.[40] » Peut-être, du fait de cet exil, lui pardonnerez-vous ces éloges dithyrambiques, comme vous me pardonnerez d’avoir consacré un certain temps à l’étude de vos œuvres. Merci, en tout cas, de nous rappeler à tous que la parole n’est pas faite pour que le cul soit léché, mais pour qu’il soit béni !

 

 

 

[1] Nous, les héros, version sans le père, Les Solitaires Intempestifs, 2008, p. 43.

[2] Illusions comiques, Actes Sud, Babel, 2016, p. 33. Toutes nos références renvoient à cette édition.

[3] IC, p. 43.

[4] IC, p. 44.

[5] Une troisième difficulté liée à la présence de l’auteur est l’hésitation constante entre la deuxième personne, au risque de faire comme si le reste de l’assistance n’était pas là, et la troisième personne, qui « délocute » l’auteur, comme disent les linguistes. En dehors des cas qui nous semblaient exiger une adresse directe, nous avons choisi de parler d’Olivier Py et non à Olivier Py.

[6] On ne peut que souhaiter la réédition de ce très beau livre de Gaston Baty sur le théâtre grec et le théâtre médiéval, plein de légitimes réserves sur le règne de « Sire le mot ». Voir Le masque et l’encensoir, Paris, Bloud et Gay, 1926.

[7] Discours du nouveau directeur de l’Odéon, Actes Sud, 2007, p. 19.

[8] Epître aux jeunes acteurs pour que soit rendue la parole à la parole, Actes Sud, 2000, scène 1, « Exorde », p.10.

[9] Discours du nouveau directeur de l’Odéon, Actes Sud, 2007, p. 19.

[10] Pour l’anecdote, Pierre-André Weitz précise qu’il s’agissait d’un biscuit Prince et que Philippe Girard excluait de jouer avec toute autre marque.

[11] Elizabeth Mazev ne précise pas explicitement la classe, mais évoque la forte impression éprouvée devant « le CES des Campelières, les profs différents pour chaque matière, les changements de classe dans la foule des couloirs et tout. » Voir Les Drôles, un mille-phrases, Les Solitaires Intempestifs, 2014, p. 23. Le joli néologisme du sous-titre – ce « mille-phrases » peut être dégusté avec la même gourmandise qu’un mille-feuilles – explique les numéros de un à mille qui précèdent chaque phrase.

[12] Les Drôles, p. 29.

[13] Ajoutons la suite juste pour le plaisir : « 178. Ensuite, comme personne d’autre ne vient au rendez-vous, Mamy les emmène chez Olivier et leur fait des crêpes. 179. Olivier et Lili jouent à « la femme surprise dans sa salle de bain par un voyeur », sur le capot de la SIMCA 1000, avec la serviette éponge de Lili. » (p.25-26).

[14] Scène 3.

[15] C’est aussi à la recherche de « l’Expérience » que partent les quatre amis de Marthe dans La Servante.

[16] Préface à l’album d’Alain Fonteray, Olivier Py, épopées théâtrales, p.10

[17] IC, p.24.

[18] IC, p. 82-87.

[19] IC, p. 85.

[20] Voir IC, p. 74.

[21] Voir IC, p. 97.

[22] A lier à l’échange du début de l’acte I (p. 26) :

« Moi-Même : Je te ferai élever une cathédrale, le plus grand théâtre du monde, tout en acier et en miroirs !

Le Poète mort trop tôt : J’aurais préféré un tréteau sur le Pont-Neuf. »

[23] IC., p. 96.

[24] Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde, « Epilogue », Les Solitaires Intempestifs, 2012 (texte de l’édition de 2007), p. 106.

[25] Voir Les Vainqueurs, in Théâtre complet III, Actes Sud, Babel, p. 434.

[26] Famille que Py a conçue comme une métaphore de la France.

[27] Voir Les Enfants de Saturne, in Théâtre complet III, Actes Sud, Babel, 2011, p. 614.

[28] Claudel, Le Soulier de satin, Deuxième journée, scène 5.

[29] Voir bien sûr le magistral Mimesis d’Auerbach, à propos de la révolution rhétorique des Evangiles.

[30] Préface d’Illusions comiques, p. 11.

[31] Voir sur ce point Claudel, Mémoires improvisés, Idées/Gallimard, p. 78-79.

[32] « Quand la musique pense », entretien avec Alain Perroux, in Tristan et Isolde à l’aube du XXème siècle, Labor et Fides, 2005.

[33] Voir la tirade du poète en tragédie : « Ils avaient faim de Parole, et c’est pourquoi le pain se multiplie car la Parole est ainsi, endémique, elle enflamme les branches mortes. Elle court de bouche en bouche comme un feu salubre en forêt. » (Epître aux jeunes acteurs, scène 10, « Le miracle »).

[34] IC, p. 55.

[35] IC, p. 55.

[36] « L’image ne peut pas être totalitaire ou univoque. Et au fond, en multipliant les images, on arrive à créer, pour le spectateur, dans l’intime et peut-être au niveau de cette communauté qu’on souhaite réunir, une place. Voilà. Le spectateur a sa place, il a des images qui se donnent comme images, qui se multiplient, qui se contredisent éventuellement sur scène. Je crois que c’est peut-être de là que vient l’abondance baroque qu’il peut y avoir dans mon théâtre… Au fond, je lutte contre l’image par la multiplication, par la pluralité des images[…]. » voir Théâtre public, “Tout ce qui nous dépasse”, Conversation entre Marie-José Mondzain, Olivier Py et Christian Biet, p. 43.

[37] Le visage d’Orphée, in Théâtre complet II, Actes Sud, Babel, p. 92.

[38] Voir la superbe tirade d’Elizabeth Mazev, p. 37-38.

[39] Discours de l’Odéon, p. 37.

[40] IC, p. 84.

 

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