Université d'automne « Musique(s) et cinéma(s) »

La musique et l'image : suites pédagogiques

Jean-Pierre Eugène, professeur d'éducation musicale et de cinéma - audiovisuel, université de Rennes

Petite introduction avant de commencer ce court exposé sur la musique au cinéma destiné aux enseignants de musique en collège et de cinéma en lycée. Il est bien entendu que pour tous les exemples cités nous recommandons de voir auparavant les films dans leur intégralité, ne serait-ce que pour pouvoir présenter l'extrait analysé. Les exemples cités ne sont que des exemples parmi d'autres. Certains sont connus comme des grands classiques du cinéma, d'autres pas : ils ont été choisis pour leur musique et pour leur qualité (jugement subjectif évidemment). Il en va de même pour les compositeurs : certains grands noms de la musique de films sont absents. Enfin, certains exemples de films très parlants pour les enseignants de cinéma seront peut-être inconnus de leurs confrères en musique, à l'inverse, quelques précisions musicales évidentes pour ceux-ci laisseront ceux-là perplexes. Dans tous les cas, faites comme les élèves : faites-vous aider !


D'où vient la musique ?

Le premier point qui peut être abordé en classe en introduction est celui de l'invention du parlant. C'est en effet à partir de cette époque - 1927, l'année du Chanteur de jazz, premier film parlant - que les responsables d'un film (réalisateurs, scénaristes, producteurs…) se sont posés la question de la place et du rôle de la musique dans un film. Dans le même temps de nouveaux métiers vont apparaître au générique des films : l'ingénieur du son, le bruiteur, le dialoguiste et bien sûr le compositeur.

Ces derniers viennent au cinéma avec leur acquis, leur formation (le plus souvent classique) et, du jour au lendemain, on va leur demander ni plus ni moins d'inventer la musique de film. En effet, si à l'époque du muet quelques compositions originales étaient écrites, elles couvraient entièrement le film. Désormais, il faut composer "trente secondes de musique drôle"ou "vingt secondes avec climat d'angoisse"etc. D'une part les compositeurs ne sont pas vraiment habitués à composer des musiques aussi courtes - sinon quelques avant-gardistes (Satie, Webern…) et dans ce cas ce n'est pas pour le cinéma - d'autre part ils sont souvent obligés de suivre un montage (la longueur des plans est susceptible de changer). Enfin, si la musique de film emprunte souvent à la musique de scène, elle va vite prendre son indépendance. Ce qui nous intéresse, c'est sa spécificité musicale mais aussi (surtout ? ) qu'elle participe à l'écriture d'un film. Ce qu'elle lui apporte n'a pas d'équivalent ailleurs qu'au cinéma. Mais, revenons à la provenance de la musique dans un film :

  • La musique in (musiciens, platine disque, télévision…), ou en situation : sa source est montrée et, donc, justifiée ;
  • La musique in hors champ : sa source n'est pas montrée mais on la devine (musique dans un bar, une fête…) ;
  • La musique off ou de fosse (comme à l'opéra).

Dans tous les cas, le cinéaste - qui malheureusement ne travaille pas toujours avec le compositeur - s'est posé la question sur le choix et l'utilisation de la musique 1 .

De la musique in à la musique off :

Il arrive que dans un film la musique en situation devienne musique de fosse :

L'Atalante (de Jean Vigo, musique de Maurice Jaubert). Alors que le Père Jules vient enfin de faire fonctionner son phono dans la cabine, la musique est toujours entendue sur le pont quand Jean se jette à l'eau (nouveau thème). Le montage alterne les plans en cabine, sous l'eau et sur le pont toujours accompagnés par la musique. La séquence se termine sur le phono entouré par les chats.

Si la musique du phono ne devrait pas être entendue sous l'eau, elle permet ici d'accompagner les plans de Jean cherchant "les yeux ouverts"la femme qu'il aime. Normalement, cette séquence aurait du être silencieuse mais la musique de Maurice Jaubert donne une autre dimension aux images de Boris Kaufman ainsi qu'aux sourires de Dita Parlo.

Les Lumières de la ville (Charlie Chaplin). Le film s'ouvre sur une musique off pour le moins répétitive qui accompagne les discours inaudibles des officiels puis une fanfare (hors champ ? ) accompagne la découverte de la statue et de son "locataire"; à nouveau une autre musique off suit la pantomime de Charlie Chaplin entrecoupée de l'hymne national (hors champ) qui met tout le monde (ou presque) au garde à vous.

Charlie Chaplin hostile au parlant (les discours inaudibles) utilise cependant les ressources du cinéma sonore : une musique répétitive pour des discours qui ne le sont pas moins, une fanfare tout aussi pompeuse que la statue et un hymne national quelque peu ridiculisé.

Péril en la demeure (Michel Deville). Le trio de Brahms entendu au générique nous montre l'appartement du protagoniste (Christophe Malavoy). On pense à une musique off mais très vite on remarque une platine cassette en marche (le générique fait apparaître justement à ce moment les auteurs des musiques du film puis les responsables du son). La musique se poursuit (off) alors que le personnage est en voiture. Il quitte la rue où il habite (des vieux immeubles délabrés) pour arriver dans un quartier résidentiel. Rêvassant dans sa voiture arrêtée, il est surpris par une femme qui tape à la vitre. Le personnage éteint son autoradio arrêtant ainsi la musique qui n'avait pas cessée.

Non seulement le réalisateur Michel Deville s'amuse lui aussi à un va-et-vient entre musique in et off mais la mélodie suit l'action et le montage. Ainsi la fin du premier thème se termine dans les aigus alors que la voiture monte une côte dans le centre ville (le plan précédent elle roulait en marche arrière mais, filmée en plongée, elle semblait déjà monter). Le second thème de ce mouvement, beaucoup plus doux comme souvent dans une forme sonate bi-thématique, commence sur l'arrivée de la voiture dans le beau quartier.

Enfin, la musique entendue en continue favorise les ellipses : de l'appartement à la voiture puis le trajet en ville et enfin l'arrivée au lieu de rendez-vous.


Différentes utilisations de la musique

La musique comme ponctuation

C'est l'une des formes les plus employés au cinéma mais bien souvent la musique passe inaperçue. Elle est utilisée pour accompagner des plans de coupe qui laissent respirer le récit, comme transition entre deux actions.

César et Rosalie (Claude Sautet, musique de Philippe Sarde). Le départ au mariage après la première séquence au chantier de César.

L'Homme de Rio (Philipe De Broca, musique de Georges Delerue). Belmondo soldat en permission enlève son uniforme dans un escalier public avant d'aller retrouver sa fiancée). La musique est entraînante et gaie à l'instar de cette courte séquence se terminant par une ritournelle à la trompette rappelant que notre "homme"est à l'armée. Cette utilisation de la musique permet également des ellipses dans le récit (voyages…) ou d'enchaîner brièvement des séquences courtes.

Remarquons que la chanson est aujourd'hui souvent utilisée pour ce genre de ponctuation ce qui permet à la production de vendre plus facilement le disque du film (produit dérivé) et d'annoncer le film à la radio ou la télévision quelques semaines pus tôt.

La musique illustrative

C'est le cas le plus souvent cité par les élèves quand on commence à évoquer la musique de film. Souvent redondante elle accompagne les actions vives (poursuite, bagarre…). Il est vrai qu'il serait difficile de ne pas la remarquer car elle revient en force dans les grands spectacles hollywoodiens (Harry Potter, Le Seigneur des anneaux…).

Batman, le défi (Tim Burton, musique de Danny Elfman). La première sortie de Catwoman, sa rencontre avec Batman et le pingouin, sept minutes accompagnent une série d'explosions et de bagarres entre Batman et les hommes du Pingouin. À cette musique souvent redondante se mêlent les bruitages, quelques dialogues mais surtout les leitmotivs des trois personnages). Sur ce sujet, les exemples ne manquent pas, mais nous pouvons nous attarder sur ces leitmotivs qui soulignent à merveille la complexité de ces personnages, leur zone d'ombre.

Le thème de Batman est : déjà présent dans le premier épisode, il passe de film en film comme ceux, très connus des élèves, d'Indiana Jones, Dark Vador etc…Bref, incisif, martial à l'image du héros mais jouant également sur les chromatismes. Batman, héros de la nuit, vêtu de noir, n'est pas aussi lisse que Superman.

Le thème du Pingouin est une plainte. Il est construit sur quatre notes jouées deux fois de suite mais sur deux accords différents (do mineur puis sol 7 avec 9 mineure).

Le thème de Catwoman est marqué par l'utilisation du violon dans le registre très aigu se confond avec le glissement des griffes sur la vitre. Les courts motifs et surtout l'utilisation du célesta (très courant chez Danny Elfman) rappelle les miaulements mais aussi certaines musiques pour enfants comme La Fée Dragée du Casse-Noisettes de Tchaïkovski.

Le leitmotiv

Nous venons d'évoquer ce procédé musical qui couvre une grande partie de la musique de film. Son importance s'explique par l'influence de la musique de scène évoquée en introduction. Le mot leitmotiv a été inventé par un critique allemand à propos de son utilisation par Wagner dans ses opéras. Cela dit, il ressemble fort au "thème cyclique"de la Symphonie fantastique de Berlioz. Le principe se retrouve également dans de nombreux poèmes symphoniques. C'est tout naturellement que les inventeurs de la musique de films, imprégnés de romantisme (tout au moins les Européens émigrés à Hollywood), vont reprendre ce procédé pour le cinéma.

Prenons comme exemple La Nuit du chasseur 2 (Charles Laughton, musique de Walter Schumann). Au tout début du film, des enfants découvrent le cadavre d'une femme à l'entrée d'une cave et quatre notes sont entendues. Jouées aux cuivres, elles sonnent comme une question : qui a tué ? La réponse ne se fera pas attendre. Peu après, nous voyons un pasteur (Robert Mitchum) en voiture sur une route de campagne, : à nouveau quatre notes. La seconde phrase, réponse de la première, reprend les trois premières notes et seule la quatrième conclut le motif (pour prendre un autre exemple musical similaire, nous pourrions citer le début de la Symphonie n°5 de Beethoven).

Non seulement la question musicale a une réponse mais le spectateur aussi car il sait par ce court motif que c'est lui l'assassin. La preuve en est donnée juste après puisque le pasteur avoue lui-même en s'adressant à Dieu qu'il ne sait plus combien il a pu tuer de veuves. Cela dit, sans ce monologue, le spectateur a fait le rapprochement entre ces deux phrases musicales courtes mais complémentaires. Cette compréhension inconsciente du spectateur est cependant assez rare. Pendant la projection d'un film on analyse rarement les musiques pour faire des rapprochements. Il n'est que les indicatifs facilement identifiables pour provoquer cette complicité ou alors l'utilisation d'instruments eux aussi identifiables comme par exemple l'harmonica ou le banjo dans Il était une fois dans l'ouest (Sergio Leone, musique Ennio Morricone).

La musique jouant un rôle dans l'histoire

Quelques uns des premiers cinéastes qui ont débuté leur carrière à l'époque du muet utilisent la musique de manière originale pour l'époque (la tendance étant au tout en musique). Elle fait partie de la construction dramatique :

Jeune et innocent (Alfred Hitchcock). L'assassin recherché est batteur de jazz. Se croyant repéré par la police, il ne peut suivre l'orchestre et joue n'importe comment. Il finit par s'évanouir et sera reconnu par le témoin 3 .

M le Maudit (Fritz Lang). L'assassin d'enfants siffle l'air de Peer Gynt de Grieg chaque fois qu'il a une pulsion meurtrière. La mélodie répétitive souligne parfaitement l'obsession du meurtrier mais, facilement reconnaissable, elle permettra à un aveugle de reconnaître le meurtrier que toute la ville recherche.

La chanson As Time Goes By de Herman Hupfeld dans Casablanca (Michael Curtiz) rappelle des souvenirs douloureux au couple formé par Humphrey Bogart et Ingrid Bergman.

Rochefort dansant sur une chanson arabe pendant qu'un garçon se fait couper les cheveux dans Le Mari de la coiffeuse (Patrice Leconte). Hypnotisé par la prestation du "danseur", le garçon ne fait plus aucune résistance à la coiffeuse ni à sa mère toute aussi subjuguée.

Quand la musique traduit la pensée des personnages

L'Inconnu du Nord-Express (Alfred Hitchcock). Une chanson The Band Played On est entendue pendant la fête foraine (au manège puis pendant le meurtre). La courte reprise de cette mélodie (rencontre à la cafétéria du tennis puis à la soirée chez le sénateur) et les lunettes d'une jeune fille nous font comprendre que les pensées de l'assassin 4 .

Vertigo (Alfred Hitchcock). La première fois que Scottie aperçoit Madeleine nous devinons qu'il est troublé par cette femme. Quand, le lendemain, il l'observe dans le magasin de fleurs, la reprise de ce thème d'amour (composé par Bernard Herrmann) confirme cette première impression.

La musique couvre une séquence

Le Dictateur : le taillage de barbe sur une rhapsodie hongroise de Brahms. Un clin d'œil à cette séquence se retrouve dans Edward aux Mains d'argent (Tim Burton, musique de Danny Elfman) quand le héros taille les arbustes pour leur donner des formes d'animaux.

E la Nave Va. Quelques musiciens s'amusent à interpréter un Moment musical de Schubert avec des verres et des bouteilles.


Musiques préexistantes : la musique classique

Au début de notre exposé, on a vu comment Michel Deville pouvait utiliser un trio de Brahms. Depuis Benjamin ou les Mémoires d'un puceau, ce cinéaste utilise uniquement de la musique préexistante et plus précisément le répertoire classique (celui-ci étant pris au sens au large puisqu'on retrouve aussi bien de la musique de Mozart que des quatuors de Chostakovitch dans Toutes Peines confondues). On peut y voir la volonté de tout diriger et même la musique car c'est sans doute le seul domaine que la plupart des cinéastes ne peuvent pas contrôler. L'une des solutions à ce problème est de choisir des musiques déjà existantes. C'est ce qu'a fait un autre cinéaste démiurge, Stanley Kubrick 5 .

Le télescopage entre la musique et les images

2001 l'Odyssée de l'espace et la musique de Ligeti pour l'arrivée du monolithe à "l'aube de l'humanité", de Richard Strauss (Ainsi parlait Zarathoustra) quand le singe découvre qu'un os peut être une arme, la valse de Johann Strauss (Le Beau Danube Bleu) sur les images de la navette spatiale.

L'ouverture de La pie voleuse de Rossini pendant le viol et la bagarre entre deux bandes rivales dans Orange mécanique.

Le premier mouvement de la symphonie n°4 de Brahms dans Terre sans pain de Luis Bunuel.

La musique classique jouant un rôle dans l'intrigue

L'Ombre d'un doute (Alfred Hitchcock). La valse de La veuve joyeuse de Franz Lehar a été choisie pour son titre (le protagoniste tue des veuves) mais joue un rôle dans l'intrigue. Peu après avoir mis la bague à son doigt (à ce moment, le thème est entendu off), la jeune Charlie fredonne la valse : "Cet air m'obsède…cela doit sauter d'une tête à l'autre"; elle en recherche le titre qui pourrait confondre l'oncle assassin.

Apocalypse Now (Francis F. Coppola). L'attaque du village vietnamien par les Américains au son de la Chevauchée des Walkyries de Richard Wagner.

Quand le montage des images est fait sur la musique

Shining. La séquence de la découverte du labyrinthe par la mère et l'enfant en montage alterné avec la partie de base-ball du père dans l'hôtel. Non seulement certains bruits sont synchrones avec la musique de Bela Bartok (Musique pour cordes, percussions et célesta) mais les effets de pédales des timbales semblent être l'équivalent sonore des effets de l'objectif grand angle dans le labyrinthe. Comme très souvent dans les films il est intéressant ici de remarquer à quel moment commence la musique (et à quel moment elle s'arrête), d'étudier les dissonances, le tourbillon vertigineux lors de la plongée verticale sur le labyrinthe, pourquoi nous avons peur alors que nous voyons seulement deux personnes qui marchent dans un jardin labyrinthe etc…Voir également la séquence suivante (et complémentaire) de l'enfant en tricycle dans les couloirs de l'hôtel.

Cette courte rubrique sur le montage synchrone avec la musique peut bien évidemment s'appliquer aux autres musiques. Les films de Jacques Tati offrent de nombreux exemples, notamment Mon Oncle. Au début du film, les voitures en rang entrent dans le champ au rythme de la musique de Franc Barcellini, de même que leur clignotants ; à la coda, la mélodie ralentit comme la voiture de M. Arpel arrivant à l'usine Plastac). Nous avons placé ici cette rubrique pour montrer que la musique de Bela Bartok semble avoir été composée sur les images.

La musique référentielle :

Elles fonctionnent comme des citations ou des clins d'œil mais ne sont pas toujours connues ou perçues par le public.

La marche nuptiale de Mendelssohn légèrement modifiée par Bernard Herrmann (le second mariage de Kane dans Citizen Kane, le générique de La Mariée était en noir…) ou celle de Wagner.

Le Dies Irae (voir origine et sens de ce chant sacré) est cité plusieurs fois dans Le Septième sceau (en off quand l'écuyer découvre sur la falaise un homme victime de la peste puis in, chanté par les pénitents lors de leur traversée du village) ou dans Shining (générique). Il souligne la présence de la mort. Danny Elfman l'utilise d'une manière détournée dans Beetlejuice (au générique de ce film de Tim Burton) mais aussi comme matériau thématique dans deux chansons de L'Étrange Noël de Mr Jack d'Henry Selick : Jack's Lament et Making Christmas (titres originaux du disque).

À la manière de

Meurtre dans un jardin anglais. Le thème appelé An Eye for Optical Theory de Mickael Nyman est une musique répétitive mais construite sur une passacaille (ligne de basse de quelques mesures répétée pendant tout le morceau). Étudier la construction du Canon de Pachelbel et voir les similitudes. Le rapprochement entre ces deux musiques n'est pas fortuit puisque l'action de ce film se passe à l'époque où on composait des passacailles.

Ridicule (Patrice Leconte, musique de Antoine Duhamel). L'action se situant sous Louis XVI, les mélodies comme les instruments nous plongent dans la France du XVIIIe siècle.

Les musiques de Danny Elfman, nous l'avons vu, fonctionnent souvent comme des clins d'œil à d'autres musiques voire à d'autres musiques de films :
de nombreuses chansons de L'Étrange Noël de Mr Jack sont écrites dans le style des premiers opéras de Kurt Weill avec un saxophone doublant la voix et celle de Oogie Boogie dans celui de Cab Calloway ;
les mélodies de Pee Wee Big Adventure (Tim Burton) rappellent celles de Nino Tota pour Fellini ;
pour Mars Attacks (Tim Burton), Danny Elfman va jusqu'à utiliser le theremin, un instrument oublié, pour coller à l'univers de science fiction des années cinquante

La (fausse) musique classique

Elle peut aussi jouer un rôle important comme un personnage du film : Répétition d'orchestre (Fellini, musique de Nino Rota), La Leçon de piano (Jane Campion, musique de Michael Nyman).

Lors d'une étude sur la musique au cinéma, il est bien sûr intéressant de parler également de la mélodie, du rôle de la basse (ostinato rythmique…), des instruments, du rôle des chansons (seulement évoqué ici) mais aussi des génériques qui donnent souvent le ton du film voire de la parodie (films des Monty Python ou de Mel Brooks…).

 

  1. Nous ne parlerons ici que de cinéastes qui nous semblent intéressants. Cependant même dans des films médiocres la musique ne vient pas toute seule sur la bande son. C'est une évidence qu'il faut peut-être souligner puisqu'on se pose rarement la question en regardant un film.
  2. Ce merveilleux film peut faire l'objet d'un travail particulier, en troisième ou en seconde, après une projection en salle, avec plusieurs enseignants en français, étude du roman de Davis Grubb, travail sur l'adaptation pour l'écran, en anglais, à partir de la lecture de l'histoire par Charles Laughton lui-même à partir du disque paru récemment chez RCA, en musique, étude des nombreuses musiques du film ; et bien sûr, en cinéma.
  3. La chanson, qu'interprète l'orchestre de jazz, s'intitule "The Drummer Man". Les paroles invitent à faire attention à cet homme !
  4. Ce film peut faire l'objet d'une étude particulière (roman de Patricia Highsmith) comme nous l'avons suggéré plus haut pour La nuit du chasseur.
  5. Ces deux cinéastes, Michel Deville et Stanley Kubrick, ont d'autres liens en ce qui concerne la bande son puisque le premier a dirigé les doublages en français de deux films du second, Shining et Full Metal Jacket.

Actes de l'université d'automne - Musique(s) et cinéma(s) octobre 2003

Mis à jour le 15 avril 2011
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