Université d'automne « Religions et modernité »

La crucifixion déportée sur la "sécularisation" en Occident d'un thème majeur de l'art chrétien


François BŒSPFLUG, professeur à l'université Marc-Bloch, Strasbourg


L'art religieux d'Occident n'est pas une île, et l'on voit mal comment il aurait pu rester durablement à l'abri de toute confrontation à la modernité. Et, de fait, il est facile de constater qu'il existe sans nul doute un "art chrétien du XXème siècle" et même un "art sacré contemporain". Convient-il pour autant de compter avec une éventuelle "sécularisation de l'art religieux" en tant que tel ? L'expression n'aurait guère de sens, de quelque manière que l'on définisse celui-ci et celle-là. En revanche, il paraît pertinent de parler de l'ouverture d'un horizon, apparue dans l'art de la fin du XIXème siècle et ayant rendu possibles des "approches profanes" et autres "reprises sécularisées" de thèmes et motifs traditionnels de l'art chrétien. Il est même permis de voir dans cette nouveauté, qui recouvre une tendance multiforme ayant échappé par définition à toute programmation comme à tout contrôle ou censure, l'une des marques les plus sensibles - au double sens du terme : observable et problématique, voire conflictuelle - du processus de sécularisation des sociétés européennes. Faute de recul peut-être, ce chapitre récent et significatif de l'histoire des images de Dieu en Occident 1 est encore peu étudié. 2

Mais en quoi consiste et à quoi se repère cette sécularisation des motifs de l'art religieux ? Il paraît éclairant d'y réfléchir à la lumière du singulier destin qu'a connu depuis un peu plus d'un siècle, en France et en Europe, le motif du crucifié (que je choisis de ne dissocier ni du crucifix ni de la crucifixion 3, mais qu'il convient de distinguer de la croix comme simple signe sans corps crucifié, dont je ne traiterai pas ici). Après quelques mises au point préliminaires pour préciser le propos de cet exposé, quelques images disparates mais symptomatiques seront décrites, qui devraient suffire à faire percevoir de quels phénomènes il s'agit. C'est seulement après cette analyse de documents visuels que je me risquerai à formuler de manière plus conceptuelle, bien qu'encore provisoire, des éléments de réponse à la question soulevée, en livrant quelques réflexions synthétiques.

Visée et limites du propos

1) Par "sécularisation", entendons ici, au-delà du sens purement juridique ou administratif du terme, le processus global d'émancipation et d'autonomisation de la sphère du politique par rapport à toute emprise directe des institutions religieuses. Du fait de la mondialisation, ce processus est peut-être en train de gagner la plupart des sociétés, ne fût-ce que très lentement, ne fût-ce qu'en déclenchant des retours de flammes intégristes ou fondamentalistes. 4 Mais il a son paradigme en Europe, où il est en marche depuis deux siècles, puisqu'on peut le dater de la Révolution française (sécularisation des biens du clergé, 2 novembre 1789). Ledit processus, qui a touché de proche en proche, au-delà du politique, bien d'autres sphères de la vie publique, notamment celle de la culture, est de ce fait difficile à isoler. Car il fut très vite - sinon d'emblée - emboîté avec d'autres et le demeura jusqu'à nos jours : déchristianisation, anti-cléricalisme, anti-christianisme, désacralisation, désenchantement du monde, déconfessionnalisation, laïcisation, etc. De ce fouillis conceptuel, ne retenons pour l'instant que l'idée neutre de passage 5, de transfert, de transit, bref, de déport 6, qu'une forme connaît, depuis son domaine natif jusqu'à un autre champ d'inscription et d'application. On laissera de côté la question de savoir si certaines des images décrites ci-après relèvent de la sécularisation ou plutôt de l'un ou l'autre de ces processus conjoints. La limite est difficile à tracer, par exemple, entre l'inculturation du thème dans le monde (de l'art) tel qu'il est devenu (officiellement du moins), et la sécularisation de ce thème. Disons que la notion de sécularisation sera utilisée ci-dessous dans le sens de laïcisation, non plus de certains biens ou secteurs d'activité, mais de certaines références, thèmes et formes du patrimoine culturel. 7 Cette laïcisation revêt plusieurs aspects, selon qu'elle porte sur des œuvres d'art du passé (qui dès lors ne sont plus perçues principalement comme images religieuses mais d'abord comme objets d'art), ou sur la création de nouvelles images à partir de formes et de thèmes traditionnels. C'est seulement du second aspect qu'il sera ici question.

2) Plutôt que la crucifixion, l'on aurait pu tout aussi bien prendre pour laboratoire d'étude d'autres motifs ou sujets de l'art chrétien comme la Création de l'homme, la Vierge à l'enfant, la Cène, la Pietà, le Martyre de saint Sébastien, ou bien d'autres encore. La fameuse fresque de la chapelle Sixtine représentant l'animation d'Adam, par exemple, a été et continue d'être fréquemment l'objet de reprises à des fins qui n'ont plus rien de religieux : il ne s'agit plus en effet que de vendre du café (paquet de café San Marco), d'attirer le chaland au profit d'une revue (couverture de L'Express du 1er au 7 novembre 2001) ou d'un film (Bruce tout-puissant, de Jim Carrey 8). Le geste créateur, dans la version de Michel-Ange, est un motif archi-célèbre, identifiable comme tel, ayant valeur de signe métonymique évoquant infailliblement l'efficacité (divine) et la culture italienne. Chacun peut s'en emparer pour un nouveau bricolage sémantique. 9 Dans une société laïque, rien ni personne ne s'y oppose. Le thème de la création sert donc à tout, lui aussi. Il paraît néanmoins plus démonstratif et aussi plus topique de s'attacher à celui du crucifié, pour deux raisons : c'est le symbole par excellence du christianisme, aux yeux du christianisme lui-même 10; et cette religion est bien, pour l'heure, la première à être frappée de plein fouet par le phénomène de la sécularisation. L'examen de ce qui est arrivé au motif de la crucifixion permet donc d'examiner comme à la loupe les effets du phénomène de la reprise sécularisée des grands thèmes de l'art chrétien.

3) Toute enquête sur un tel sujet passe par un corpus d'images et conduit à s'interroger sur la constitution de ce dernier : à quels indices reconnaît-on ou décidera-t-on qu'une crucifixion présente des traits irrécusables de sécularisation ? Peut-être n'existe-t-il pas de réponse rigoureusement scientifique à cette question. L'échantillon d'images décrit ici ne peut pas administrer la preuve de sa propre représentativité. Mais il revendique de n'être pas affaire de subjectivité seulement. Il a comme critère de sélection, commun à toutes les images, leur déport, du fait d'une transformation plastique et non d'un transfert physique seulement (dans un musée ou une collection privée) à l'écart (un écart variable) du contexte d'usage d'origine ou de la finalité religieuse de l'image de la crucifixion. Faute de pouvoir embrasser les avatars du thème dans tout l'iconocosme et sur tout support, je m'en tiens ici aux dessins, tableaux, sculptures et autres images fixes, laissant de côté le "septième art", les images télévisuelles, le "neuvième art" (la bande dessinée) et l'immense domaine de l'image de fiction en trois dimensions, que je n'ai pas eu le loisir d'explorer. Mais je ne me limite pas pour autant au domaine de l'art stricto sensu : la dimension sociale du phénomène m'a conduit à regarder du côté des images publicitaires et à convoquer aussi des "visuels" de la grande presse. Du coup, inévitablement, l'échantillon paraîtra hétéroclite, voire coupable de commettre un nivellement intolérable. De fait, en dehors du déport qu'ils partagent, j'en ai bien conscience, tout sépare les documents allégués (intentions, niveau d'art, degré d'écart, etc.) - qu'il soit donc bien clair, au départ, que leur rassemblement dans le même dossier ne signifie évidemment pas qu'on les mettrait si peu que ce soit sur le même plan.

4) La parfaite impassibilité de l'observateur est un idéal, voire une fiction. Dans toute la mesure du possible, il est cependant requis, si l'on veut chercher à comprendre, de tendre à la neutralité et donc de s'abstenir d'abord de tout jugement sur la valeur (morale), les qualités (esthétiques), les avantages, avancées ou méfaits (culturels, sociaux) des transformations en cours. Je n'exclus certes pas que certaines images puissent faire bondir intérieurement certains d'entre vous. Si tel devait être le cas, je leur recommande, d'abord, de ne pas occulter le fait qu'ils sont heurtés et de le reconnaître placidement autant que faire se peut, au moins par-devers soi, sans trop pratiquer l'autocensure ; et les prie, ensuite, de me croire si je les assure que je ne mets pas l'once d'une provocation dans cet exposé. Celui-ci n'a pas non plus le sens d'un "sanglot d'homme blanc" se lamentant sur l'évolution de sa propre culture. Il s'agit pour moi d'attirer l'attention et de commencer une enquête, tout bonnement.

5) D'après mes repérages, le processus dont je vais esquisser l'étude s'est amorcé vers les années 1880. Loin d'avoir épuisé ses effets, il n'en finit pas de les décliner. Il est par ailleurs d'une telle complexité qu'il est difficile d'en proposer une périodisation fine. L'histoire de la sécularisation du motif de la crucifixion marche par à-coups. Retracer cette histoire suppose non seulement de repérer les initiatives marquantes mais aussi de les recontextualiser de manière correcte, c'est-à-dire de composer la série qu'elles forment avec de multiples interactions, notamment avec les macro-événements du monde (guerres mondiales, nouvelles techniques de production et de diffusion des images, mondialisation), comme avec l'évolution régionale, de génération en génération, de la liberté d'expression, donc avec celle des seuils de tolérance socioculturelle 11, voire avec ce que l'on pourrait appeler l'histoire socio-politique du blasphème (du sacrilège, de la profanation). Au stade actuel de mes investigations, il me semble néanmoins qu'on peut discerner sinon quatre phases, du moins quatre aspects principaux du syndrome de sécularisation du thème, que j'énonce, à titre d'hypothèse (évidemment perfectible), dans l'ordre chronologique de leur manifestation : a) le moment libertaire (depuis 1880) ; b) Grünewald réinventé (depuis la Première guerre mondiale) ; c) la déconstruction picassiste (depuis 1930) ; d) annexions catégorielles (depuis 1945).

6) La sécularisation, dès les bouleversements de la fin du XVIIIème siècle et du début du XIXème siècle, a mis à mal à la fois le poids de la doctrine et le mécénat financier de l'Église, qui fut durant des siècles le plus grand commanditaire des artistes. Aujourd'hui, assurément, l'art religieux n'est plus qu'un secteur marginal du domaine de l'art. Il n'empêche que le traitement traditionnel du thème, "comme si de rien n'était", par des artistes, croyants ou non, se poursuit, je me dois de le signaler : faute de cette précision, mon choix de diapositives pourrait donner l'illusion qu'il ne se trouve plus d'artistes pour illustrer la crucifixion dans un esprit religieux, chrétien. C'est évidemment inexact. Témoins, entre beaucoup d'autres, les Christ en croix de Maurice Denis ou Georges Rouault 12 pour la première moitié du XXème siècle, de Henri Matisse (chapelle de Vence 13), Max Ernst ou William Congdon pour la seconde. 14

Échantillon

Le moment libertaire

Jusqu'à plus ample informé, le premier artiste occidental qui franchit en pionnier, vers 1880, le seuil de "l'étape libératoire" de l'histoire du thème, avec une verve mordante et satirique jugée sacrilège à l'époque, est un artiste belge contemporain de Nadar et de Daumier, nourri de références littéraires, Félicien Rops (1833-1898) 15, qui a désormais son musée à Namur, sa ville natale. Ses eaux-fortes, en particulier, ont sillonné avec une prédilection quelque peu morbide, dans la ligne esquissée par le romantisme (Goya, Blake), les domaines de la prostitution et du diabolique (Les Sataniques, 1882), en lien avec certaines tendances développées par le symbolisme littéraire - Rops illustra en 1879 Les Diaboliques de Barbey d'Aurevilly 16 et se lia à Baudelaire.

La Tentation de saint Antoine (1878) 18 montre à son pupitre Antoine, le père des moines de la tradition chrétienne. 19 La méditation d'Antoine porte, comme l'indique le livre ouvert devant lui, sur la continence de Joseph poursuivi par les ardeurs de la femme de Pharaon (Gn 39, 7-20). Elle est perturbée par un spectacle qui lui fait non pas fermer les yeux, car il ne peut s'empêcher de regarder, mais se boucher les oreilles - on doit donc supposer que la tentation s'accompagne d'un véritable tintamarre ou qu'elle s'insinue plus par l'ouïe que par la vue. Toujours est-il que la figure du crucifié nimbé est poussée de côté par un Satan ricaneur déguisé en polichinelle, tirant la langue et savourant sa victoire. Ses cornes pointent sous le bonnet. Sur la croix, remplaçant le crucifié 20, une femme plantureuse, nullement souffrante, la tête ornée, en guise de couronne d'épines, d'une couronne de fleurs ; les anges en pleurs de la tradition de Giotto ont été remplacés par des putti macabres ; un cochon, groin dressé, assiste à la scène ; le titulus, enfin, a troqué son inscription traditionnelle, INRI 21, pour une autre, tout à fait insolite, EROS. Cette peinture a fait aussitôt scandale. Mais quelques années plus tard, cette œuvre éblouira Freud qui y verra "une magnifique illustration de cas type de refoulement chez les saints et les pénitents." 22 Quant à Rops, dans une lettre à un ami, il se défendra d'avoir jamais voulu attaquer la religion 23. Quoi qu'il en soit, la représentation, non d'une sainte dûment vêtue, comme cela s'est produit parfois dans l'art médiéval, mais d'une femme nue en croix à la place de Jésus était jusqu'alors, semble-t-il, absolument inconnue dans la culture occidentale. 24

Le Calvaire 25, du même artiste et de la même veine, est l'une des cinq planches (un dessin en couleurs) qui illustrent Les Sataniques. C'est une parodie sexuelle cynique et lugubre, à l'inspiration sulfureuse 26. Ce crucifié-là ne se ressemble pas. Il n'a rien perdu de ses moyens : en érection 27, il entreprend de ses pieds non fixés d'étrangler en douceur, en nouant ses cheveux autour de son cou, une femme dénudée (Madeleine ? 28) qui, hypnotisée, a adopté elle-même une posture de crucifiement. Le meurtre, où les spasmes de l'agonie sont assimilés à ceux de la jouissance, est en train d'être perpétré sur un autel bordé de cierges allumés - une messe noire sur fond de flammes. Le titulus de la croix en tau, cette fois, porte l'inscription BELZ (= Béelzéboul 30), qui révèle l'identité véritable de ce crucifié. "C'est le Maudit qui se dresse à la place du Christ sur le gibet infâme, le Maudit ricanant avec une tête où il y a du paysan vicieux, du Yankee et surtout du Faune, un Satan bestial, vineux, immonde, avec sa gueule en tirelire et ses dents de morse", comme détaille complaisamment Joris-Karl Huysmans 31, grand admirateur de Rops. La composition de Rops aura bientôt ses imitateurs 32, et sa postérité artistique n'est pas éteinte. 33

Dans un registre similaire, la Marie de Magdala de Gustav Adolf Mossa (1883-1971) est une œuvre de jeunesse (1907) conservée au musée des Beaux-Arts de Nice : la pécheresse soi-disant repentie demeure une fougueuse courtisane, elle a grimpé sur le suppedaneum ; on la voit de dos, enlaçant le crucifié au point de l'éclipser : son chapeau à fleur masque complètement le visage de celui qu'elle embrasse ; ne restent visibles du Christ que ses bras. La métaphore de la croix comme "couche mystique" est tournée en dérision. Celle-ci est portée à son comble par l'insolente pleine lune qui tient lieu de nimbe au couple, par la multiplication ironique, dans le paysage urbain en contrebas, des coupoles d'églises surmontées de la croix, et par le ricanement de la créature satanique au pied du crucifié.

Parmi les expositions récentes permettant de mieux prendre la mesure de la sécularisation du thème de la crucifixion, mentionnons celle qui a été conçue par Nissan Perez, conservateur du département de la photographie au Musée d'Israël, à Jérusalem. Accueillie à Paris, à l'Hôtel de Sully, durant l'automne 2002, elle était intitulée, au risque de créer une confusion avec une célèbre série d'émissions télévisées : Corpus Christi. Les représentations du Christ en photographie, 1855-2002. On y trouve un certain nombre de documents symptomatiques. 34 Apparue vers les années 1850, "invention essentiellement chrétienne aux profondes racines catholiques" 35, la photographie a pris son essor dans l'atmosphère positiviste et matérialiste de l'époque. Elle fut tirée à hue et à dia, soit dans le sens de l'apologétique, soit au contraire dans le sens d'une expérimentation anatomique dénuée de tout sentiment religieux. Ainsi dans le tirage argentique de A. Bert, un artiste français actif de 1880 à 1920, intitulé de manière doublement paradoxale Le Christ est ressuscité !, de 1917. 36 Ce n'est pas la première photographie de ce genre où une femme nue fait office de crucifié. La mention "Isis" débaptise le motif. Et bien que celui-ci n'ait décidément rien d'égyptien, cette nouvelle légende renforce la féminisation du thème de la crucifixion.

La pratique du jeu teinté de provocation, frisant le sacrilège ou le blasphème - pour employer ces mots censés n'avoir plus cours dans une société sécularisée -, s'est poursuivie de loin en loin, le ton variant du genre bon enfant au genre caustique. La dérision, féroce ou ludique, prenant la croix comme objet de manipulation graphique, est bien attestée au début du XXème siècle, en URSS, avec les dessins d'un Serge Eisenstein (1898-1948) 37, en particulier ceux des séries "La mort du taureau" (où la corrida est assimilée à la crucifixion et au culte de l'animal en croix) et "La Passion du Christ". En France, le collage moqueur de Jacques Prévert (1900-1977), relève toujours du catéchisme libertaire, mais paraît presque anodin par rapport aux œuvres de Félicien Rops et s'en tient au drolatique ou au ludique : dans La Trinité, du type "Trône de grâce", un angelot de la Madone Sixtine de Raphaël conservée à Dresde a été substitué au crucifié, la Colombe a été "satanisée", tandis que Dieu le Père est transformé en cyclope. 38

Picasso, Chagall, Bacon...

De 1892 à 1973, à toutes les époques de la création de Picasso, les crucifixions sont présentes et s'intègrent dans la trilogie mythique "corrida, Minotaure et crucifixion", qui révèle l'attrait de l'artiste pour les grands mythes méditerranéens, mais aussi pour l'héritage chrétien et la sensibilité proprement espagnole à la mort et au drame. La célèbre Crucifixion de 1930 39 est d'interprétation d'autant plus difficile que cette élaboration puissante et originale opère de nombreux changements d'échelle sans transition. Elle paraît cependant moins énigmatique "si on la place dans le contexte de l'intérêt des surréalistes pour les pratiques religieuses et les formes d'art primitives étudiées en tant que manifestations de la nature irrationnelle de l'homme". 40 Nombreux sont les motifs renvoyant au récit de la Passion dans les évangiles : pleurs de Marie et de Jean ; dés du tirage au sort de la tunique du supplicié ; centurion à cheval et porte lance (fondus en un seul rôle, celui d'un picador), etc.41 Cette composition est marquée par la douleur et l'angoisse. Le Calvaire est peint comme un scénario "aveugle" - aucun regard n'apparaît - dont les acteurs sont des marionnettes jouant une pièce dont ils ne savent pas le sens et que seul connaît un mystérieux tireur de ficelles. Deux ans plus tard, entre le 17 septembre et le 21 octobre 1932, Picasso réalisa à Boisgeloup (d'où le nom qui les désigne) une série de treize dessins sur le thème de la crucifixion, en s'inspirant de celle de Matthias Grünewald. 42 Ils furent reproduits l'année suivante dans le premier numéro de la revue Le Minotaure, dans une mise en page de Brassaï - dans la même livraison, on trouve un article de Jacques Lacan sur "Le problème du style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de l'existence" : le thème du corps morcelé et recomposé sera décisif dans la genèse de la pensée de Lacan.

Chagall (1887-1985) est un peintre dont les attaches juives se reflètent, entre autres, dans les multiples motifs de sa peinture (rabbins, chandeliers, châles de prière, rouleaux de la Thora). Il est aussi connu pour les très nombreuses occurrences de la crucifixion dans son œuvre. 43 Celles-ci sont de deux sortes, suivant que le crucifié est identifiable ou non au Christ. Chagall a en effet accepté de travailler pour l'ornementation d'églises chrétiennes, comme la cathédrale de Reims (chapelle absidiale) ou l'église Saint-Étienne de Mayence 44, où il a réalisé les cartons d'un certain nombre de vitraux, parmi lesquels une crucifixion avec un Christ yeux ouverts, baignant dans une belle lumière bleue. 45 Il reste que la figure du crucifié, chez Chagall comme chez tant d'autres, a surtout été réquisitionnée pour dire les malheurs du peuple juif, quitte à subir quelques transformations.

Ainsi dans La Crucifixion blanche 46, de 1938. À l'approche de la Seconde Guerre mondiale, Chagall fait mémoire des pogroms et de l'incendie des synagogues en Allemagne. Le crucifié est ceint du châle de prière (le tallith). Christ en Juif, ou Juif en Christ ? C'est plutôt la seconde lecture qui paraît la bonne. En tout état de cause, dira-t-on à bon droit, historiquement parlant, c'est moins un déport du thème qu'un report, soit dit à l'adresse de tous ceux (ils ne sont pas rares parmi les élèves, et il s'en trouve même parmi les étudiants) qui ont tendance à oublier que Jésus était juif. Mais chez Chagall, le motif désigne principalement le peuple juif malmené et persécuté.

Bacon (1909-1992) a peint deux crucifixions dès 1933. En 1944, il trouve sa voie en créant une œuvre conservée à la Tate Gallery, Trois études pour des figures au pied de la croix. 47 Son Fragment d'une crucifixion, de 1950, est conservé à Eindhoven. 48 Sur une croix en forme de tau, à la place du crucifié, deux figures indéterminées et sanglantes, dont l'une, sorte de repoussante chauve-souris, est dotée d'une bouche hurlante et l'autre semble décapitée. Le reste de la toile est en grande partie vierge. Bacon a dessiné en fond de scène et en guise de mont Golgotha une bande bleue représentant la mer avec, au premier plan, des personnages et des voitures. Ce contraste absurde entre la violence étalée sur la croix et le fragment de quotidien en arrière-plan ne fait que renforcer le sentiment d'une douleur atroce sur fond d'indifférence. On a pu dire de Bacon qu'il était quelqu'un "qui croit que la vie n'a pas de sens, qu'il n'y a rien après la mort ; mais qui croit, pourtant, en l'enfer, ici et maintenant"49. Son Fragment pour une Crucifixion devient crucifixion de tout sens ; non pas ultime station d'un chemin de croix, mais station piégée dans l'impasse de l'absurde : la croix, ici, devient le paradigme de l'insupportable. 50

La Croix, du peintre allemand Eugen Schönebeck 51, né en 1936, peut être perçue comme une réminiscence de Bacon. Un corps en lambeaux - des bouts s'éloignent, planant en apesanteur, dérivant sans merci dans un ciel implacablement bleu. Un regard de lucidité désespérée prisonnier d'un gros crâne chauve d'homme alourdi par l'âge - on croit entendre l'adage de Platon : sôma sèma -, de frêles épaules, un début de bras, un sorte de fil. Pas besoin de clou : la solitude qui règne sans partage suffit à crucifier tout un chacun.

Rainer, peintre autrichien né en 1928, a "surpeint" 52 depuis 1956 quantité d'images du crucifié ou de visages du Christ. 53 L'artiste part à chaque fois d'une reproduction en couleur d'icône ou d'œuvre d'art médiéval ou renaissant, et la "re-traite" en la couvrant de traits de peinture. Ainsi fait-il dans son Weincrucifixus, de 1957-58, conservé à la Tate Gallery de Londres. La force de son art tient à l'ambivalence de cette apparente agression. S'agit-il d'exprimer une lassitude devant la figure du Christ que la tradition artistique a fait voir jusqu'à saturation ? Ou de suggérer que le Christ réapparaît en dessous de toutes ses négations, comme un filigrane indélébile, ou, mieux encore, dans la ligne de la mystique apophatique, qu'il n'apparaît que là où il est nié en tant qu'image, qu'il est au-delà de toute image et que son image ne transparaît qu'au travers d'un équivalent plastique de la "nuit obscure" des mystiques ?

Le Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg a consacré en 2002 une exposition aux Crucifixions de l'artiste catalan Antonio Saura, né en 1930 (Crucifixion rouge, 1963 54). "Attiré puis déçu par le surréalisme, Saura s'est éloigné de celui-ci dès 1964 pour puiser sa violence dans l'expressionnisme de Picasso et l'espace démesuré de Pollock. Il va s'exprimer en recourant à un langage direct et brutal, fondé sur l'emploi presque exclusif du blanc et du noir [...]. Ses Crucifixions permettent au peintre de transfigurer le sacrifice de la croix en témoignage sur la torture." 55 Elles sont nombreuses dans la peinture d'Antonio Saura depuis 1957. Toutes instruisent le procès de la défiguration. Voici ce qu'en dit l'artiste : "Le choix d'une structure fondée sur l'image de la Crucifixion, employée avec persévérance depuis 1957, n'obéit pas à des motifs religieux [...]. Dès ma première enfance, j'ai été très impressionné par le Christ de Vélasquez [...], immense, terrible et pacifique crucifix [...]. J'ai cherché, contrairement au Christ de Vélasquez, à créer une image convulsive et à en faire une bourrasque protestataire [...] Dans l'image du crucifié, donc, la présence intemporelle de la souffrance est implicite et l'arrière-plan critique et religieux est relégué dans l'oubli." 56

Baselitz (nom d'artiste de Georg Kern), peintre et sculpteur allemand, est né en 1938. Dès la fin des années 1960, il décide de placer la figure à l'envers (les paysages aussi). Ainsi dans Le Christ aux outrages, de 1983, conservé à Budapest 57. Cette inversion du haut et du bas, bouleversant le rapport traditionnel à la perception, n'a rien à voir avec le supplice de saint Pierre demandant par humilité d'être crucifié tête en bas, pour n'être pas égalé indûment à son maître ; elle a été conçue comme un moyen de se détacher du sujet au profit de l'importance accordée aux éléments picturaux (couleur, dessin, matière). La croix renversée est un élément de subversion du thème au profit de la "pure" peinture.

Salvador Dali (1904-1989), lecteur de Nietzsche et de saint Jean de la Croix, jusqu'au-boutiste parmi les surréalistes, dans un tout autre climat, qu'il a qualifié lui-même de "mystique" et "paranoïaque", et avec des moyens tout différents, a lui aussi cherché à déplacer la relation entre le spectateur et la figure du crucifié en croix. Fréquente dans son œuvre, celle-ci y apparaît sous tous les angles imaginables, un type de liberté encore inédit : une croix verticale mais vue par au-dessus (Christ de Saint Jean de la Croix, 1951 58), ou par en dessous (Corpus Hypercubus, 1954 59), ou bien représentée horizontale et vue par derrière (Le Christ de Gala, 1978 60). Ces images ont provoqué toutes sortes de remous. 61

Femmes en croix : photo, pub, sculptures

Les associations croix/femme, dans les arts visuels et les images sur tous supports, constituent au XXème siècle un sous-groupe très fourni. Leur regroupement est justifié mais purement formel, redisons-le : elles répondent à des intentions les plus diverses, avec une dose variable de provocation, d'innovation et de militantisme féministe. Pas besoin d'être grand clerc en histoire de l'art pour s'en aviser sur ces quelques exemples : Man Ray (1890-1976, américain), Monument of the Marquis de Sade, 1933 62; Les Krims (né aux Etats-Unis en 1943), The Stati-Electric Effect of Minnie Mouse !, 1968-2002 63; "Pourquoi Dieu n'aime pas les femmes", visuel en une de VSD, n°794,19-25 novembre 1992 - on saura tout de cette prétendue énigme, au risque de prendre la crucifixion du Christ pour une punition que lui aurait infligée Dieu le Père, autre contresens à mettre à l'actif des media.

Mais si certains de ces visuels soulèvent l'indignation et s'attirent des mesures d'interdiction, c'est sous d'autres griefs, moins théologiques. En témoigne la Une du hors-série "Spécial Amérique" de L'Événement du jeudi, n°724, de septembre 1998, encore une métaphore peinte sans ménagement : le président Bill Clinton, dit-elle, a été "crucifié" par l'affaire de sa liaison avec Monica Levinsky. Or, cette couverture n'est qu'un remake : la tête du président, un collage, remplace celle de l'acteur principal dans l'affiche du film Larry Flint, de Milos Forman (1997) 64, affiche qui a provoqué une telle levée de boucliers qu'elle a finalement été retirée. Quant au livre de Serge Bramly et Bettina Reims avec, sur sa jaquette, une femme nue en croix couronnée d'épines 65, il a été brusquement retiré du commerce sitôt mis en vente par son éditeur, Albin Michel 67, en 1998. Pourtant la France, par ailleurs très prompte à se scandaliser de toute trace d'agression ou d'impertinence antireligieuse dès lors qu'elle atteint le judaïsme ou l'islam, se pose volontiers en championne de la liberté d'expression sans borne quand c'est un motif chrétien qui en fait les frais : la une de l'édition française de la revue internationale de rock, The Best, n°237, d'avril 1988, avec la star "crucifiée" sur l'autel de ses fans, a été censurée partout en Europe, sauf en France.

De semblables incidents peuvent surgir, bien sûr, ailleurs qu'en Europe, et à l'intérieur même de l'Église. L'affaire Christa date de 1984. 67 Il s'agit d'une statue en bronze de 113 kg représentant le Christ en femme (d'où "Christa"). Celle-ci, entièrement nue et aux formes évidemment parfaites, est fixée sur une croix en plastique transparent. Cette statue fut réalisée en 1975 par Edwina Sandys, une femme sculpteur, petite-fille de Winston Churchill, pour la décade des Nations Unies pour les femmes. La statue a été exposée dans diverses galeries, avant de l'être à la cathédrale St. John the Divine à Manhattan, non sans l'accord, d'abord, des autorités ecclésiastiques. L'artiste aurait déclaré : si le Christ en croix est l'image du sacrifice, alors cela convient parfaitement à une femme. Mais les réactions de certains fidèles entraînèrent un revirement : l'évêque suffragant de New York parla d'une "désécration" (sic) du symbole chrétien.

Quelques réflexions synthétiques

Le déport de la crucifixion : étendue, intentions, moyens mis en œuvre.

La plupart des images que j'ai évoquées ont été créées sans lien avec une préoccupation explicitement religieuse, hors toute commande et tout contrôle exercé par l'Église. 68 C'est cela qui est neuf, s'agissant de ce thème. On peut parler à cet égard d'une déprise ecclésiale imposée. Ou de spoliation symbolique. Ou de sécularisation conséquente. La crucifixion en tant que thème échappe aux chrétiens, sa signification est tirée à hue et à dia et les allures qu'elle prend au XXème siècle la rendent souvent inapte à tout usage dévotionnel : la plupart des images évoquées seraient inacceptables dans des lieux de culte chrétien. Il en va de même, a fortiori, des divers documents visuels utilisant ce motif.

Le déport de celui-ci a répondu et répond encore aux intentions les plus variées, allant de la provocation ludique à l'appropriation militante, ces intentions pouvant être référées soit au contexte historique (guerres), soit à une commande ou à des intérêts institutionnels, soit enfin à des convictions personnelles ou collectives (féministe, politique, gay) trouvant ainsi à s'afficher. Il y a sécularisation du motif dans la mesure où celui-ci est arraché à son terreau natif, coupé de ses racines, transféré dans un contexte non religieux, transformé et re-conditionné, puis réinséré dans un autre contexte de signification et/ou d'usage, en vue de sa réquisition au profit de diverses causes et de son insertion dans un tout autre contexte de signification. Les œuvres d'art des siècles passés servent souvent de "gisement" ou de cobayes à ces manipulations - mais la sécularisation du thème n'est pas toujours synonyme de retraitement de motifs artistiques. Le plus souvent, la citation subit un important lifting, voire disparaît comme telle pour n'être plus qu'une source d'inspiration devenue méconnaissable.

On n'en finirait pas d'énumérer les transformations plastiques encourues par le thème : segmentation et déconstruction de la composition d'origine ; abandon du style hiératique et de la présentation frontale ; transformation des parties constituantes d'une crucifixion, dans le climat du jeu, du bricolage ludique, la dérision, la provocation, la militance ; d'où la libre substitution d'un motif secondaire à un autre (le titulus Inri devenant Belzebub ou Eros) ; d'où le remplacement de Jésus crucifié par la figure de l'artiste lui-même, ou bien par une femme, Satan, la colombe de la paix, un paysan 69, un soldat, un homosexuel, un juif pourchassé par les nazis, un vieillard, un malade du Sida, etc. À ces usages graphiques correspond désormais un usage linguistique banalisé, notamment dans les media, consistant par exemple à qualifier de "crucifiée" une équipe de foot ayant subi au score une lourde défaite...

S'agissant enfin de la réception de ces transformations selon les œuvres et les milieux, les verdicts et qualifications, on s'en douterait, varient du tout au tout. Les uns parleront de manière un peu vague, mais positive ou neutre, d'adaptation, évolution, récupération, transfiguration, transmutation, transfert, transposition, appropriation, inculturation, réemploi. Les autres, sur un ton plus ou moins indigné, de plagia, parodie, inversion, banalisation, subversion, désacralisation, blasphème, sacrilège, profanation, sarcasme, ironie, outrage, affront, moquerie, dérision, scandale (la liste des termes péjoratifs est plus facile à allonger, la réprobation étant en général plus bavarde que l'analyse).

Une première dans l'histoire de l'art religieux ?

Il est difficile de mentionner des équivalents dans le passé. S'il en existe, la mémoire collective les aura refoulés. On peut, toutefois, rappeler les quelques faits suivants. Si les cultures antiques ont pratiqué couramment l'outrage aux images divines des autres peuples, en particulier des vaincus 70, jamais elles ne semblent s'être permis la même pratique à l'encontre de leurs propres dieux 71, sauf peut-être en parole (je songe aux paroles critiques de Xénophane). Il en alla de même pour l'image du Christ crucifié tout le temps que dura la civilisation chrétienne, de 313 à...1789. Motif de honte (He 12, 3 ; 13,13) durant les trois premiers siècles de notre ère, la croix fut parodiée de manière sporadique en un motif de dérision visant la foi des chrétiens : ainsi dans un graffito du Palatin à Rome, du IIIème siècle, qui montre un crucifié à tête d'âne (avec la légende "Alexamenos adore son dieu" 72). Mais dès l'époque de Théodose (fin du IVème siècle) et de plus en plus par la suite, la croix fut transformée en motif de gloire et devint l'archi-symbole du christianisme et de la civilisation chrétienne, tandis que la figure du Christ était revêtue des atours de la puissance impériale ou des attributs de l'un des dieux du Panthéon romain 73 - premier déport, dans un autre genre évidemment. À ce titre, il fut constamment honoré et protégé des outrages. Quelques miniatures byzantines, dans des manuscrits de la mouvance iconodule, par exemple dans le Psautier Chloudov, établissent un amalgame polémique entre le Christ en croix abreuvé de vinaigre et les gestes qui attentent à son image, pour stigmatiser l'action des iconoclastes. 74 Tel évêque carolingien a pu manifester une hostilité profonde à l'égard de l'adoration de la croix 75 - c'est un cas isolé. L'iconoclasme du XVIème siècle, en revanche, n'a pas toujours épargné les crucifix. 76 Mais une chose est de s'en prendre aux images existantes, une autre d'en produire de nouvelles, irrévérencieuses, dans une intention blasphématoire. Or la Réforme a inspiré des images féroces contre la papauté, les prêtres et les moines, la figure allégorique de l'Église de Rome, mais pas contre le crucifié en croix, autant que l'on sache ; les rares gravures qui s'en prennent à la figure du Christ sont, comme les miniatures médiévales avec la figure du fou (Dixit insipiens in corde suo : non est Deus), des images au second degré, pour dénoncer ceux qui méprisent Dieu ; et elles paraissent aujourd'hui bien timides. 77 En somme, durant des siècles, il ne sera venu à l'idée de personne de brocarder ce motif : c'était trop dangereux. La répression du blasphème en civilisation chrétienne fut longtemps sévère. 78 Il en reste encore quelque chose, d'ailleurs, dans les lois de certains États européens, et en Alsace. 79

Que l'un des emblèmes les plus sacrés de la religion naguère dominante, qui a longtemps fait châtier le blasphème par le bras séculier, commence, vers la fin du XIXème siècle, d'être tourné en dérision, non par "les ennemis de l'extérieur", mais du sein même de l'Occident ; non par mode de critique verbale, mais de manière bien visible, à ras d'image ; non dans les alcôves, ni dans des graffiti ou gravures sans prétention artistique ni diffusion culturelle, mais dans des œuvres d'art et de culture destinées sinon à une audience publique, du moins à un cercle de connaisseurs, ce fait de société est peut-être unique dans l'histoire générale des civilisations.

La crucifixion interdite et surinvestie

La sécularisation n'est pas synonyme de "dissolution totale du religieux dans le monde" 80 - ou, s'il faut parler de dissolution, celle-ci n'a rien d'une évaporation, d'une disparition pure et simple. La crucifixion est à cet égard un thème révélateur : elle demeure omniprésente dans le langage des formes. Sa situation aujourd'hui n'en est pas moins paradoxale, car la sécularisation à la française en a fait un thème à la fois surinvesti (dans l'art, l'imagerie, les media, la publicité) et interdit (dans les locaux scolaires et certains lieux publics). Il a suffi d'un crucifix resté au clou au lycée catholique Saint-Caprais d'Agen dans une salle de baccalauréat pour déclencher une action syndicale d'envergure. 81 Des incidents comparables ont eu lieu en Bavière 82 et, récemment, en Italie, où une micro-affaire locale à Ofena, a déclenché en quelques semaines un débat d'ampleur nationale du fait de l'ordonnance d'un juge des Abruzzes. 83 En France, les figurations artistiques de la crucifixion, qui ne sont pas du tout bannies des manuels, comme on l'affirme parfois 84, peuvent cependant susciter une certaine gêne parmi les enseignants et constituer pour eux un lieu d'épreuve, pédagogiquement parlant : quel chemin de crête inventer, quel ton adopter, se demandent-ils, entre respect et irrespect, qui rencontreront l'un comme l'autre des oppositions dans ma classe ? La seule voie consiste évidemment à créer en soi-même la juste distance et à apprendre ensuite aux élèves à voir dans les images montrées des documents historiques. Autre paradoxe, les chrétiens ne sont pas les derniers, tant s'en faut, à priser fort les images de crucifixion new look, même si elles paraissent manipuler voire noircir l'image de leur Dieu - l'archevêque de Vienne, dit-on, s'est intéressé à la peinture de Rainer ; une Bible illustrée a été commandée à cet artiste, qui va recevoir par ailleurs le doctorat de théologie honoris causa de la très catholique université de Münster au printemps 2004. Cette situation est à tous égard inimaginable ailleurs qu'en Occident.

Le thème de la crucifixion a concentré sur lui, en dépit de toutes les révolutions intellectuelles, politiques et artistiques dont ce siècle fut le théâtre, une attention exceptionnelle. 85 Il est resté si présent dans l'art "sécularisé" du XXème siècle qu'il est de ceux qui ont fait se demander à l'un des conservateurs des collections contemporaines du Musée national d'art moderne du Centre Georges-Pompidou à Paris, Catherine Grenier, si l'art contemporain n'était pas, au fond, redevenu peu à peu chrétien, notamment depuis deux ou trois décennies. 86 Elle répond affirmativement - à tort, d'après moi. Mais il est vrai qu'aucun autre thème d'inspiration biblique n'a connu au XXème siècle une telle fortune.

Les reprises "profanes" sinon "sauvages" du motif de la crucifixion traduisent en général une forte implication personnelle. Ce n'est pas une première : Dürer déjà s'était portraituré en Christ, et cette tradition d'identification de l'artiste au Christ se retrouve, entre autres, chez Gauguin ou Munch 87, et chez bien d'autres artistes jusqu'à nos jours. Mais au-delà du peintre, le crucifié, c'est l'homme aux prises avec son destin tragique - le paysan du Brésil ou du Nicaragua, le soldat au front, le juif maltraité, le torturé : cette réquisition de la croix est un phénomène d'ampleur quasi planétaire. 88 L'art du XXème siècle aura puissamment contribué à faire du crucifié le paradigme de l'homme injustement mis à l'épreuve, sans plus se soucier de manifester une foi religieuse, d'affirmer une espérance et encore moins de traduire picturalement la divinité du Sauveur en croix. Sa figure, détachée du dogme chrétien, appartient désormais à tous, elle est offerte à toutes les réquisitions et à tous les bricolages, comme s'il était interdit de poser des limites et de censurer. Il faudrait un émoi collectif du plus haut degré sur l'échelle sismographique nationale pour que les pouvoirs publics prêtent l'oreille, par exemple, à une éventuelle protestation des évêques de France.

Symboles religieux et pudeur sociale

Le présent dossier soulève enfin la question de savoir si les symboles majeurs des religions vivantes doivent ou non être protégés, ou du moins entourés désormais d'une certaine réserve, y compris le symbole du crucifié. Ce dernier, en raison de sa très longue histoire et de sa gigantesque diffusion, peut provoquer des réactions d'exaspération. D'un autre côté, les chrétiens peuvent se sentir atteints de le voir ainsi malmené. Autant se l'avouer : il n'est ni réaliste ni juste de passer sous silence ces diverses blessures infligées à la pudeur religieuse. Michel Serres a conclu son discours de réception à l'académie française, le 31 janvier 1991, par ces mots, assurément sincères dans sa bouche : "Dieu est notre pudeur." 89 Il est cependant permis d'objecter que sur le plan social, quand on recense les usages linguistiques et graphiques de notre société, c'est à la conclusion quasiment inverse que l'on est conduit : Dieu (le Dieu chrétien) est désormais le lieu de bien des impudeurs, en toute impunité. Le vocable qui lui sert de nom propre est d'ailleurs utilisé à hue et à dia dans les médias 90, y compris dans les médias d'obédience chrétienne, si bien que le mot "Dieu", que l'on entoura de marques de déférence durant des siècles, fût-ce de manière convenue ou hypocrite, fût-ce par la voie indirecte du juron euphémisé (morbleu ! parbleu ! ), en finit par voir son sens quelque peu obscurci. Quant au crucifix, il n'a jamais été l'objet, l'occasion, le prétexte voire la cible d'autant de manipulations plastiques et idéologiques. La liberté d'expression est assurément précieuse. Mais la paix sociale, qui passe par une certaine retenue, ne l'est pas moins. L'étude des multiples transformations de la crucifixion fait mieux percevoir comment l'une et l'autre peuvent se menacer mutuellement, voire se nuire. Il faut tout faire pour prévenir leur affrontement. Les enseignants, alertés, peuvent y contribuer. Tel pourrait être l'un des enjeux de cet exposé.



  1. Cette contribution développe, sur un point particulier, celle que j'ai été amené à faire lors du Séminaire national interdisciplinaire de 2002 dont le Rapport Debray avait lancé l'idée : cf. François BŒSPFLUG, " Dieu dans les arts visuels : normes et pratiques des monothéismes abrahamiques ", in L'Enseignement du fait religieux, coll. " Les Actes de la DESCO ", CRDP de Versailles, 2003, p. 255-274.
  2. Cf. néanmoins F. BOESPFLUG, V. DA COSTA, C. HECK et J.-M. SPIESER, Le Christ dans l'art, des catacombes au XXème siècle, Paris, 2000 ; J. COTTIN et R. WALBAUM, Dieu et la pub, Paris, 1997, p. 77-83 ; J. DE LANDSBERG, L'art en croix. Le thème de la crucifixion dans l'histoire de l'art, Tournai, 2001 ; F. MENNEKES et J. RÖHRIG, Crucifixus. Das Kreuz in der Kunst unserer Zeit, Freiburg-Basel-Wien, 1994 ; P. SKUBISZEWSKI, La croix dans le premier art chrétien, Paris, 2002 ; H.-R. WEBER, Depuis ce vendredi-là. La croix dans l'art et la prière, Paris-Genève, 1979.
  3. Il s'agit souvent (avec de notables exceptions : Corinth, Baselitz), autre signe d'extraction loin du contexte d'origine, d'une Crucifixion sans Marie ni Jean : d'un crucifié en croix isolé, voire solitaire. Cette solitude n'est évidemment pas étrangère au sens même de la " reprise sécularisée " du motif.
  4. Cf. Jean-Louis SCHLEGEL, La Loi de Dieu contre la liberté des hommes. Intégrismes et fondamentalismes, Seuil, Paris, 2003. Schlegel montre bien qu'en dépit de leur diversité, les groupes et courants que l'on peut désigner ainsi recouvrent un phénomène qui touche toutes les religions, et qu'ils ont en commun d'" être mal " avec la modernité et de remettre en question la " dérive moderniste " des grandes religions.
  5. Dictionnaire de P. ROBERT, Paris, 1967 : " Der. Sécularisation, n. f. (1567). 1. Passage d'une communauté régulière, d'un religieux à la vie séculière (clergé diocésain), ou à la vie laïque. Bulle de sécularisation. 2. Passage [c'est moi qui souligne de nouveau] d'un bien de communauté religieuse ou d'établissement ecclésiastique dans le domaine de l'État ou d'une personne morale de droit public. Sécularisation des biens du clergé, 2 novembre 1789. Par anal. (en parlant de fonctions jusqu'alors réservées au clergé) : Sécularisation de l'enseignement public (cf. laïcisation). " Sur cette notion, j'ai utilisé aussi : Claude GEFFRE, " Sécularisation ", Dictionnaire de Spiritualité, t. XIV, 1990, col. 493-508 ; Louis DEBARGE, " Sécularisation ", Catholicisme, t. XIII, 1993, col. 1010-1024 ; Louis-Emile GHESQUIERES, " Sécularisation (Droit canonique) ", ibid., col. 1025-1026.
  6. Dictionnaire de P. ROBERT, Paris, 1967 : " Déport. I (1846, " amusement ", XIIe siècle, de déporter). Dr. Démission d'un arbitre. II. (Mil., XIXe ; d'après report) : 1. (Bourse). Dans une opération de report, somme qui doit être versée par celui qui achète au comptant et revend à terme, lorsque le cours du comptant est supérieur à celui du terme. Le déport est égal à la différence des cours. 2. Fin. Somme à déduire du prix des devises achetées à terme, lorsque le cours du comptant est supérieur à celui du terme. " Je choisis ce terme en m'inspirant de " Déporter, 3 : dévier de sa direction, entraîner hors de sa route, de sa trajectoire ", sans retenir forcément le sens 2. " Infliger la peine de déportation ".
  7. La notion même de patrimoine est entachée de sécularisation. C'est le legs traditionnel mais abordé comme un fonds culturel qui n'oblige à aucune sorte de respect religieux, même s'il soulève la question de sa transmission et de sa conservation (ou intervient un " respect religieux " d'un nouveau genre).
  8. Le titre ne colle pas avec l'image et repose évidemment sur un contresens : en effet, Adam n'est vraiment pas en situation de toute-puissance, puisqu'il est encore couché, inerte tant que la vie ne lui a pas été transmise par le doigt de Dieu. Ce genre d'usage fautif contribue, sinon à la perte des clefs de connaissance religieuse, du moins à brouiller les pistes. Mais sa diffusion est assurée : cette affiche a fait la une de L'Officiel des spectacles, n°2958, du 3 au 9 septembre 2003. Pour élargir la réflexion sur ce genre d'images, voir J. COTTIN, R. WALBAUM, Dieu et la pub, op. cit.
  9. Plusieurs autres exemples chez J. COTTIN, R. WALBAUM, op. cit., p. 17-23. Ont encore utilisé le motif de la jonction des doigts SOS-Racisme, Le Parti Communiste Français, etc.
  10. Que l'on songe aux déclarations de saint Paul. 1 Co 1,23 : " Nous prêchons un Christ crucifié, scandale pour les Juifs et folie pour les païens. " ; Ga 6,14 : " Pour moi, que jamais je ne me glorifie sinon dans la croix de notre Seigneur Jésus-Christ, qui a fait du monde un crucifié pour moi et de moi un crucifié pour le monde. "
  11. Rappelons qu'" au milieu du XXème siècle, le respect dans la représentation du Christ atteignit de tels sommets qu'il effaça complètement sa présence physique [au cinéma]. Dans les années soixante, une plus grande liberté dans l'art permit aux artistes d'en finir avec cet usage de tronquer la présence corporelle de Jésus à l'écran " (M. MORRIS, " Le corps crucifié du Christ. Mystique et réalisme dans l'art du XIXème et du XXème siècles ", Pierre d'angle, n°4, 1998, p. 123-141, ici p. 138).
  12. Cf. Le Miserere de Georges Rouault, préface de l'artiste, présentation de l'Abbé Morel, Paris, 1951, pl. 20,31, 35,57 ; Rouault, première période, 1903-1920, cat. d'expo, Paris, 1992, n°151 et 152.
  13. Xavier GIRARD, Matisse. La Chapelle de Vence, 1948-1951, Paris, 1992, p. 126-128 : " Les bras relevés en forme d'ailes, comme l'avaient été les bras de l'Enfant Jésus dans les premières esquisses de la Vierge à l'Enfant, ne laisseront aucune part à la souffrance et à la pesanteur. Matisse le comparera à un filigrane " (p. 128) ; Henri MATISSE, M.-A. COUTURIER, L.-B. RAYSSIGUIER, La Chapelle de Vence. Journal d'une création, Paris, 1993, p. 290.
  14. Max Ernst (1891-1976), peintre surréaliste allemand, a réalisé une Crucifixion pour l'exposition " Artisti per l'Anno Santo ", en 1975, un an avant sa mort : le crucifié paraît désarticulé, presque écartelé. De William Congdon, une crucifixion est exposée à Assise dans la Galleria pro civitate christiana (on pourrait croire, de prime abord, que la tête et les cheveux tombent ; mais un visage se dessine dans la tache blonde, dans une position peu plausible par rapport aux bras, et avec un air à la fois incrédule et bouffon). De ce dernier peintre, le cardinal Ratzinger a commenté en termes élogieux, en 1997, un ensemble de tableaux constituant un Chemin de croix ; un livre en fut tiré, par l'éditeur allemand Herder.
  15. Cf. Félicien ROPS, Mémoire pour nuire à l'histoire artistique de mon temps et autres feuilles volantes, 1892, rééd. Labor, Bruxelles, 1998 ; J. BAILLY-HERZBERG, L'Eau-forte de peintre au XIXème siècle : la société des aquafortistes (1862-1867), Paris, 1972, 2 vol. ; Félicien Rops. La modernité scandaleuse, cat. d'expo, Rome, 1996 ; V. LEBLANC, M. DRAGUET, Les Cent légers croquis pour réjouir les honnêtes gens, Musée Rops, Namur, 1998.
  16. Cf. M. DRAGUET, Rops, cat. d'expo., Musée-galerie de la Seita, Paris, 1998, p. 64-81.
  17. Il réalisa en 1865 le frontispice pour Épaves de Baudelaire ; cf. M. DRAGUET, Rops, op. cit., p. 24.
  18. La première œuvre de Rops sur ce thème est de 1858 ; cf. B. BONNIER, Véronique LEBLANC, D. PRIOUL et Hélène VEDRINE (dir.), Félicien Rops. Rops suis, aultre ne veulx être, Paris, 2000, p. 38-39. Sur 1878, " année-phare " pour Rops, cf. ibid., p. 62.
  19. Dessin aux crayons de couleur, conservé à Bruxelles (Bibliothèque Royale) ; M. DRAGUET, Rops, op. cit., p. 54-55 ; Jean DE LANDSBERG, L'Art en croix. Le thème de la crucifixion dans l'histoire de l'art, op. cit., p. 143 (voir ce qu'il dit p. 142 du climat de déchristianisation et d'anticléricalisme provoqué par la proclamation du dogme de l'Immaculée conception, le Syllabus et le concile de Vatican I. " L'œuvre est achetée par le grand avocat bruxellois Edmond Picard qui, dans son hôtel particulier, la tiendra sous clé dans un écrin en forme d'autel. Elle deviendra pour ses amis l'objet d'un véritable pèlerinage ").
  20. " Le principe de substitution de l'image sacrée par l'image sensuelle était déjà présent dans le célèbre ouvrage de M. G. Lewis, Le Moine [1795] et encore dans La Faute de l'Abbé Mouret de Zola..." (Hélène VEDRINE, De l'encre dans l'acide. l'œuvre gravé de Félicien Rops et la littérature de la décadence, Honoré Champion, Paris, 2002, p. 294-295).
  21. Ihesus Nazarenus Rex Judæorum (Évangile selon saint Jean, chap. 19,19).
  22. Sigmund FREUD, Étude sur la Gradiva de Jensen, 1907 ; Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Paris, Gallimard, coll. " Folio-essais ", 1986, p. 173-174.
  23. " Il faut surtout que tu éloignes de la tête des gens toute idée d'attaque à la religion ou d'éroticité ", déclare Rops dans une lettre à François Taelmans (Félicien Rops. Rops suis, aultre ne veulx être, op. cit., p. 135). Rops s'est d'ailleurs toujours défendu d'être un pornographe blasphémateur ; voir N. ARAMBASIN, " Le Diable sans Dieu : l'allégorie du sacré selon Rops ", ibid., p. 203-215.
  24. Dans l'exposition organisée en 1997 à la Bibliothèque nationale de Paris, sur le thème de " L'art du nu dans la photographie ", l'œuvre de Rops (essentiellement La Tentation de Saint-Antoine) était confrontée à des photographies de femmes en croix. Sur ce thème, voir encore le catalogue de l'exposition Jardin de Eros, Barcelone, 1999 (p. 100, 101, 147, etc.), qu'aucun musée français n'a voulu accueillir, et J. ZÄNKER, Crucifixae. Frauen am Kreuz, Berlin, 1999, qui présente également des femmes en croix ayant servi à illustrer le Marquis de Sade.
  25. J. VILLENEUVE, La Beauté du diable, Paris, 1983, p. 209 et 216. Analyse détaillée chez Hélène VEDRINE, De l'encre dans l'acide, op. cit., p. 283-284.
  26. Félicien Rops. Rops suis, aultre ne veulx être, op. cit., n°218, p. 213 ; des dessins préparatoires sont reproduits dans M. DRAGUET, Rops, p. 86,94 et 95.
  27. Ce motif semble provenir des soixante-dix lithographies composant la suite des Diableries érotiques de Le Poittevin ; J. VILLENEUVE, La Beauté du Diable, op. cit., p. 215.
  28. Si c'est bien elle. Quoi qu'il en soit, le rapprochement est tentant entre ce tableau et le cas de Hélène P. (1834-1914) présenté par V. BERTRAND, La Possession diabolique, congrès de psychiatrie et de neurologie de langue française, Paris, 1987 : " C'est lorsqu'elle a quinze ans et demi [donc en 1849 ou 1850] que le cycle des épreuves fait de cette jeune fille née dans le Berry une possédée. Un terrifiant vacarme se répète [...] Après treize ans de persécution, le diable se révèle. Hélène voit sa face hideuse, ses cheveux hérissés tout en feu, il l'écrase et tente de l'étrangler. ".
  29. Sur cet aspect des Sataniques, voir Hélène VEDRINE, De l'encre dans l'acide, op. cit., p. 277 s. " Une telle scène tire sans doute son origine des scènes de sabbat abondamment décrites par les démonologues, et principalement par Pierre de Lancre " (p. 281).
  30. Olivier ODELAIN, Raymond SEGUINEAU, Dictionnaire des noms propres de la Bible, Paris, 1988, art. " Baal-zebub " : prince et chef des démons, dont Jésus est dit possédé, au dire de ses adversaires, ou par le nom duquel on l'accuse de chasser les démons. Sous la forme plus courante de " Belzébuth ", c'est l'un des noms du diable.
  31. Joris-Karl HUYSMANS, Certains, Paris, 1975, p. 331-363, cité par J. VILLENEUVE, La beauté du diable, op. cit., p. 216.
  32. En particulier parmi les graveurs (Henri Chapront, Remi de Gourmont, Frans de Geetere) ; cf. J. VILLENEUVE, La beauté du diable, op. cit., p. 216.
  33. Je fais allusion à certaines œuvres de H. R. Giger, tel Chidher vert, 1975 et Satan I, 1977, que m'a signalées Jacqueline Gaillard, à qui j'exprime ma reconnaissance ; voir H. R. Giger, Taschen, 2001 (un peintre suisse, décorateur des films Alien).
  34. Ce catalogue laisse de côté des œuvres qui seraient à prendre ici en considération, en raison de leur style photographique, telle celle de Beksinski, un peintre polonais qui a réalisé dans les années 1980 plusieurs crucifixions sinistres, hantées par le thème de la décomposition, dans une lumière déclinante de fin du monde ; voir Beksinski, Ramsay, collection " Visions ", Paris, 1991.
  35. Nissan PEREZ, Corpus Christi. Les représentations du Christ en photographie, 1855-2002, cat. d'expo., p. 12 ; Régis DEBRAY, Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992, p. 281-290.
  36. Voir Corpus Christi, op. cit., p. 73 et 74 (exemples de 1900).
  37. P.-M. DE SANTI, I designi di Eisenstein, Rome-Bari, 1981.
  38. Collage, chromo et fragments de gravure, 509 x 330 mm ; Paris, BNF, Cabinet des estampes, Donation Janine Prévert ; Raphaël et l'art français, Paris, 1983, cat. n°208 : " un moyen de perversion de l'image pour aboutir à l'inversion du propos " (repr. fig. 41, p. 286).
  39. Huile sur toile, 51 x 66 cm, 1930 ; Paris, Musée Picasso. Cf. François BŒSPFLUG et al., Le Christ dans l'art, des catacombes au XXe siècle, op. cit., p. 212-213 ; R. KAUFMANN, " La Crucifixion de Picasso, 1930 ", The Burlington Magazine, Londres, sept. 1969 ; repris dans Corps crucifiés, cat. d'expo (Musée Picasso, Paris ; Musée des beaux-arts de Montréal, 1992-1993), p. 74 s. Dans le même catalogue, Christian HECK, " Entre le mythe et le modèle formel. Les Crucifixions de Grünewald et l'art du XXe siècle ", p. 84-107. Sur la place de la Crucifixion dans l'art du XXe siècle, voir sp. p. 88.
  40. R. KAUFMANN, loc. cit., p. 82.
  41. Voir le texte de l'émission " Palette " consacrée à ce tableau : cf. A. JAUBERT, " Les couleurs de la Passion. La Crucifixion (7 avril 1930), Pablo Picasso ", Palettes, Paris, 1998, p. 216-227.
  42. Kaufmann (loc. cit., p. 82) parle de huit dessins à l'encre de Chine.
  43. Chagall a révélé dans une interview que, durant ses années d'enfance à Vitebsk, en Biélorussie, son père avait coutume de l'emmener chez un peintre orthodoxe, dans l'atelier duquel il aura vu quantité d'icônes (cf. M. J.-A. KEIM, L'Art sacré, premier trimestre 1968, p. 34). Mais cela ne suffit pas à rendre compte de la fréquence presque obsessionnelle de motif du crucifix dans son œuvre. Mme Rehlinger (Metz), qui prépare une thèse sur ce sujet, en compte plus de trois cents occurrences dans son catalogue.
  44. Crucifixion, Saint-Étienne, Mayence, v. 1980.
  45. Chagall est l'un des artistes du XXème siècle (avec Matisse et d'autres moins connus) chez qui la crucifixion elle-même (fût-ce dans des toiles dramatiques), plastiquement parlant, est apaisée.
  46. Huile sur toile, 154 x 139 cm, 1938 ; The Art Institute of Chicago.
  47. Sur ce tableau, cf. Jean CLAIR, " Visages des dieux : visages de l'homme. À propos des "crucifixions" de Francis Bacon ", in J.-J. NILLES (dir.), L'Art moderne et la question du sacré, Paris, 1993, p. 95-106.
  48. The Stedelijk van Abbemuseum ; cf. François BŒSPFLUG et al., Le Christ dans l'art..., op. cit., p. 226-227.
  49. John Rothenstein, cité dans G. ROMBOLD, H. SCHWEBEL, Christus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Freiburg/Bâle/Vienne, p. 140 ; cf. Jean CLAIR, op. cit., p. 95 s.
  50. Cf. G. ROMBOLD, H. SCHWEBEL, Christus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, op. cit., p. 139-141.
  51. Huile sur toile, 162, 5 x 131 cm, 1963 ; Strasbourg, Musée d'art moderne et contemporain.
  52. On parle à son propos de " surpeintures " ou de " peintures recouvertes ", pour traduire l'allemand Übermalungen.
  53. Cat. d'expo : Berlin, 1981 ; Paris, Centre Georges Pompidou, 1984 ; Grenoble, Centre national d'art contemporain, 1987 ; Paris, Galerie Stadler, 1996 ; Vienne, Galerie Ulysses, 1998.
  54. Cf. Antonio Saura, Crucifixions, cat. d'expo., 22 février-21 avril 2002, Musée d'art moderne et contemporain, Strasbourg, p. 115.
  55. Cf. Dictionnaire de l'art et des artistes, Paris, 1982, p. 524.
  56. Cf. Christian HECK, in Corps crucifiés, op. cit., p. 97-98.
  57. Ludwig Museum ; cf. François BŒSPFLUG et al., Le Christ dans l'art, op. cit., p. 237.
  58. Cf. R. DESCHARNES, G. NERET, Salvador Dali, l'œuvre peint, Taschen, n°1003, p. 451.
  59. Dali, Taschen, n°1043, p. 477.
  60. Dali, Taschen, n°1485, p. 666.
  61. M. MORRIS, dans Pierre d'angle, loc. cit., p. 135 s.
  62. Corpus Christi, cat. d'expo, op. cit., p. 147.
  63. Ibid., p. 146.
  64. Cf. I. SAINT-MARTIN, " À propos d'un transfert d'image, le "Crucifié" entre Ève et Marie ", Xoana. Images et sciences sociales, n°6, 1999, p. 91-94.
  65. Cf. S. BRAMLY et B. RHEIMS, I.N.R.I., Albin Michel, Paris, 1998. Cette couverture est évidemment inspirée de la célèbre Crucifixion de Vélasquez (vers 1632, Madrid, Prado ; Cf. François BŒSPFLUG et al., Le Christ dans l'art, op. cit., p. 180-181).
  66. L'évolution parfois surprenante de la position de certains éditeurs français en ces domaines fait partie de notre sujet. Albin Michel était (est encore) connu, sinon pour un " éditeur religieux ", du moins pour la richesse de son catalogue en livres de culture religieuse au sens traditionnel de l'expression. Il en va de même, mutatis mutandis, pour l'éditeur Aubier, chez qui est paru le livre de R. STEADMAN, Dieu !, Paris, 1988. Sur ce dernier livre, voir François BŒSPFLUG, " Dieu ! Quel ennui ! ", Le Supplément, n°171, décembre 1989, p. 199-203.
  67. Voir Time, du 07.05.1984, et Libération, du 30.04-01.05.1985.
  68. Ce fait est relevé dans Christian HECK, Corps crucifiés, op. cit., p. 88.
  69. Les media chrétiens eux-mêmes donnent l'exemple d'une utilisation non conventionnelle, libre et engagée, du motif de la crucifixion. Une affiche annonçant une concélébration présidée par le cardinal Etchégaray en 1986 pour le sixième anniversaire de l'assassinat de Mgr Romero, avocat de la cause des paysans spoliés par les grands propriétaires, assimile le paysan à un crucifié, en faisant de lui un martyre, et en donnant ainsi à son sort la qualité d'un témoignage de foi jusqu'au don de la vie.
  70. Cf. la coutume antique de la déportation (de la destruction) des statues de l'ennemi vaincu.
  71. Resterait à examiner le cas particulier de l'émasculation des Hermès.
  72. Dessin gravé du Paedagogium (Antiquarium del Palatino) ; cf. E. DINKLER, Signum crucis. Aufsätze zum Neuen Testament und zur christlichen Archäologie, Tübingen, 1967, p. 150-153 ; P. SKUBISZEWSKI, La croix dans le premier art chrétien, op. cit., p. 15.
  73. Moscou, Musée historique, ms. 129, f. 67 ; cf. K. CORRIGAN, Visual Polemics in the Ninth Century Byzantine Psalters, Cambridge, 1992 ; Th. MATTHEWS, The Clash of Gods, A Reinterpretation of Early Christian Art, Princeton, 1993.
  74. Cf. J. LOWDEN, L'Art paléochrétien et byzantin, Paris, 2001, p. 180-181.
  75. Cf. P. BOULHOL, Claude de Turin. Un évêque iconoclaste dans l'Occident carolingien. Étude suivie de l'édition du Commentaire sur Josué, Institut d'Études augustiniennes, Paris, 2002.
  76. C'est surtout vrai de l'iconoclasme calviniste aux Pays-bas et en France. Le crucifix fut épargné dans bien des villes luthériennes ; cf. C. DUPEUX, P. JEZLER, J. WIRTH (dir.), Iconoclasme : vie et mort de l'image médiévale, cat. d'expo, Berne/Strasbourg, 2001-2002, par ex. n°197 ; J. WIRTH, " Aspects modernes et contemporains de l'iconoclasme ", dans P. BLICKE et al. (dir.), Macht und Ohnmacht der Bilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, Munich, 2002, p. 455-481 (458), cite un cas de crucifix " détruit et jeté dans le cimetière des dominicains par des luthériens, et l'un d'eux lui défèque dans la bouche ", à Ulm, en 1534. Acte insensé, probablement très isolé, que n'aurait ratifié aucun Réformateur.
  77. Une gravure, par A. Dürer, intitulée Von Verachtung Gottes montre un fou tirant la barbe au Christ ; le fou est châtié par une grêle.
  78. Cf. Jean DELUMEAU (dir.), Injures et blasphèmes, Paris, 1989 ; P. DARTEVELLE, Ph. DENIS (dir.), Blasphèmes et libertés, Paris, 1993 (sous l'égide de la " Ligue pour l'abolition des lois réprimant le blasphème et le droit de s'exprimer librement ") ; A. CABANTOUS, Histoire du blasphème en Occident (XVIème-XIXème siècles), Paris, 1998.
  79. Le statut particulier de l'Alsace-Lorraine fait que son Code pénal conserve encore, telle une relique que d'aucuns voudraient voir abolie au plus vite, à l'article 166, un vestige de la loi allemande stipulant : " Celui qui aura causé un scandale en blasphémant publiquement contre Dieu par des propos outrageants, ou aura publiquement outragé l'un des cultes chrétiens [...] ou qui, dans une église ou un autre lieu consacré à des assemblées religieuses, aura commis des actes injurieux ou scandaleux, sera puni d'un emprisonnement de trois ans au plus. "
  80. Cf. Louis DEBARGE, " Sécularisation ", loc. cit., col. 1010.
  81. Cf. La Croix, lundi 24 juin 2002 (article intitulé : " Tempête laïque pour un crucifix ").
  82. Voir le dossier " Les crucifix en Bavière " réuni à ce sujet par la Revue de Droit canonique, 50/1, 2000, p. 13-68.
  83. Cf. " Laïcité à l'italienne ", La Vie, n°3036, 6 novembre 2003, p. 28-31 ; voir surtout, dans Le Nouvel Observateur, 13-19 novembre 2003, p. 128-129 (" L'affaire du crucifix "), la déclaration d'Umberto Eco.
  84. L'erreur vient sans doute, comme me l'a soufflé Isabelle Saint-Martin, de ce qu'il a été demandé aux éditeurs, pour les chapitres sur les origines du christianisme, de préférer les documents d'époque. Or, la représentation du Christ en croix n'est pas antérieure aux années 420 (cf. François BŒSPFLUG et al., Le Christ dans l'art, op. cit., p. 52-53). Reste que ce sujet apparaît couramment dans les manuels scolaires, qu'il s'agisse de tympans gothiques ou romans étudiés en cinquième ou des ivoires anciens qui accompagnent les textes sur les origines du christianisme en sixième ou seconde ; la fresque de Masaccio à Florence est reproduite dans les manuels de Hachette et Bordas ; les tableaux de Grünewald (Colmar) et de Rubens (Anvers) se rencontrent également dans les manuels scolaires français, même s'ils sont moins présents que dans les manuels scolaires allemands.
  85. Cf. J. COTTIN, " Théologie de la croix et esthétique contemporaine ", Revue de Théologie et de Philosophie, n°128, 1996, p. 253-272 (254).
  86. Cf. C. GRENIER, L'Art contemporain est-il chrétien ?, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2003. Ce livre a le mérite d'être assez bien documenté en matière d'art d'avant-garde mais colporte à mon sens un malentendu. L'abaissement des hommes est le plus souvent subi. Celui du Christ en croix, aux yeux des chrétiens, est volontaire et consenti - ce qui change tout. Par ailleurs, les chrétiens ne voient de sens et de salut dans l'abaissement du Christ que parce que celui-ci est le Verbe fait chair, vient de Dieu et retourne à Dieu, Dieu l'ayant ressuscité et pris avec lui dans la gloire, comme prémices de ce qui attend les croyants. Un art qui se contenterait d'exposer souffrance et abaissement de la figure humaine en faisant l'impasse sur l'espérance de la résurrection en Christ n'est pas, ne sera jamais un art chrétien sauf de manière analogique, par détournement de sens.
  87. Cf. François BŒSPFLUG et al., Le Christ dans l'art, op. cit., p. 197 et 202.
  88. Cf. H. R. WEBER, Depuis ce vendredi-là. La croix dans l'art et la prière, Paris, 1979 ; P. CODA, M. CROCIATA (dir.), Il crocifisso e le religioni. Compassione di Dio e sofferenza dell'uomo nelle religioni monoteiste, Citta Nuova Editrice, Rome, 2002.
  89. Discours de réception de Michel Serres à l'académie française et réponse de Bertrand Poirot-Delpech, Paris, 1991, p. 43.
  90. Un exemple entre mille : " Dieu peut-il rebondir ? ", s'interrogeait-on naguère à propos de François Mitterand sur la une de Le Nouvel Observateur, 10-16 juin 1988, en donnant au président l'allure de la grenouille du " Bébête show " de Collaro and Cie, tenant délicatement une rose.






Actes de l'université d'automne - Religions et modernité

Mis à jour le 15 avril 2011
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