Séminaire « L'enseignement du fait religieux »

Le renouveau de l'art sacré dans les années 1945-1960 et la " querelle de l'art sacré "

Paul-Louis Rinuy, maître de conférences à l'université Paris X- Nanterre


Réfléchir au rôle que peut jouer l'art dans l'enseignement du fait religieux, c'est découvrir l'importance qu'ont, pour la formation des élèves, non des faits historiques ou des textes, mais des œuvres qui se prêtent à une expérience physique et sensible avant d'être intellectuelle. A la différence des arts " allographes ", comme la littérature, qui se prêtent à une infinie reproductibilité dans les supports les plus variés, les arts " autographes " - peinture, sculpture etc. - ne produisent qu'une œuvre originale qui demeure par essence différente de son image, de sa reproduction. S'il se trouve ainsi dans les manuels d'histoire ou de géographie de vrais textes littéraires, on ne saurait y découvrir de véritables œuvres d'art, mais uniquement des reproductions principalement photographiques. Ceci explique à mon sens la nécessité d'avoir recours au patrimoine local, qu'il s'agisse de l'architecture environnante - synagogue, église ou mosquée -, des expositions ou des musées, voire des artistes qui peuvent intervenir dans les classes et rendre compte concrètement de leurs interventions plastiques.

Mon intervention porte sur l'art sacré en France au temps de la reconstruction et dans les années 1950, au sens restreint du terme, c'est-à-dire sur l'art commandé par l'Église catholique, qu'on peut aussi bien nommer " l'art d'église " ; je n'y inclurai donc pas l'ensemble très important des œuvres sans destination religieuse précise mais marquées par " un désir de spiritualité " selon la formule utilisée par les organisateurs de l'exposition de Boulogne de 1993, consacrée d'une part à l'art sacré des années 1900-1950, et, de l'autre, au " désir de spiritualité " dans l'art actuel (1980-1990). Cet art sacré occupe, dans l'histoire de l'art du XXe siècle, une place singulière. Longtemps méconnu, il suscite depuis quelques années un vif intérêt qui tient sans doute autant au désir de remettre à l'honneur des artistes ou des courants méconnus qu'à celui d'étudier, dans un domaine singulier mais peut-être exemplaire, les modalités précises de la création et de la réception des œuvres d'art, ce qui permet d'éviter une approche uniquement formaliste.

Le renouveau de l'art religieux catholique qui suit en France la Seconde Guerre mondiale correspond aux grands chantiers de la reconstruction ainsi qu'à un désir de réconciliation entre l'Église et l'art moderne voire la civilisation moderne dans son ensemble. Ce mouvement de fond a commencé avant la Seconde Guerre mondiale et s'est notamment incarné dans les nouveautés architecturales et liturgiques des années 1920, très présentes en Allemagne et en Europe du Nord. En France, malgré la fondation des Ateliers d'Art Sacré par Maurice Denis et Georges Desvallières le 5 novembre 1919, qui ne sont qu'une des sociétés d'artistes parmi bien d'autres qui entendent rénover l'art catholique après 1918 - citons pour mémoire Les Artisans de l'Autel, l'Arche, La Rosace, l'Atelier de Nazareth, les Amis des arts liturgiques, la Société de Saint-Marc - le renouveau est beaucoup plus idéologique qu'esthétique, conceptuel que réellement plastique. Qu'on songe à la sculpture Saint Dominique recevant le rosaire (Boulogne, Musée des années Trente) de Georges Serraz ou au vitrail des Noces de Cana conçu par Maurice Denis pour l'église Notre-Dame du Raincy, en 1925, l'art d'église se révèle le plus souvent peu novateur, surtout si on le compare à l'art d'avant-garde de l'époque.

C'est pour revivifier cet art religieux catholique jugé " moribond " qu'est créée en 1935 la Revue l' Art Sacré, qui voit le jour dans une première version très consensuelle et éclectique sous la direction de Joseph Pichard. A partir de 1937, la revue est reprise par les éditions du Cerf qui confient sa direction à deux dominicains, le Père Régamey et le Père Couturier, qui en assurent avec des difficultés et des interruptions dues à la guerre, la direction jusqu'en 1954, date de la mort du Père Couturier et de la relégation du Père Régamey. Le Père Couturier, artiste formé au départ dans les Ateliers d'Art Sacré de Maurice Denis a été ordonné dans l'ordre des Dominicains en 1930 et se montre très critique à l'égard de sa formation première. Il trouve avec le Père Régamey une même exigence fondée sur un constat très critique de la situation artistique actuelle, dans laquelle la médiocrité, la mièvrerie et l'académisme dominent l'art religieux au point de l'étouffer complètement. Il faut, selon lui, profiter de la reconstruction pour suivre trois grandes directions :

  • choisir l'art vivant, " parier sur le génie " contre l'académisme des Prix de Rome, contre la médiocrité ;
  • se fonder sur la Tradition dans ce qu'elle a de plus authentique et vivant, pour refuser le passéisme, en finir avec tous les courants néo-médiévaux ou néo-primitifs ;
  • faire appel à toutes les bonnes volontés avec comme seul critère la qualité. "Aux grands hommes, les grandes œuvres".

Ce renouveau se marque dans quelques grands chantiers exemplaires, comme celui de la Chapelle des Dominicaines à Vence, consacrée le 25 juin 1951, que Matisse présente comme le couronnement de son œuvre : " Cette œuvre m'a demandé quatre ans d'un travail exclusif et assidu et elle est le résultat de toute ma vie active. Je la considère malgré toutes ses imperfections comme mon chef d'œuvre ". La correspondance de Matisse avec le Père Couturier et le frère Rayssiguier révèle cependant la position complexe de Matisse par rapport au religieux. Ainsi écrit-il le 15 novembre 1948 : " Je n'ai pas besoin de faire des églises il y en a d'autres pour cela " et le 8 septembre 1950 : " J'ai voulu créer un espace spirituel [ailleurs il dit espace religieux] dans un local réduit ". Matisse semble, en fait, inventer sa propre morale dans cette chapelle, en identifiant d'une certaine manière l'artistique et le religieux : " Je veux que ceux qui entreront dans ma chapelle se sentent purifiés et déchargés d e leurs fardeaux. Même sans être croyants, ils se trouvent dans un milieu où l'esprit s'élève, où la pensée s'éclaire…Cette légèreté donne le sentiment de dégagement, de franchissement : si bien que cette chapelle n'est pas " Frères il faut mourir " C'est au contraire " Frères, il faut vivre " ".

À l'église du Sacré-Coeur d'Audincourt (1949-16 septembre 1951), dans la banlieue ouvrière de Montbéliard et Sochaux, Fernand Léger, qui est à l'époque connu pour son engagement communiste, propose un ensemble de vitraux d'une force éclatante, qu'il justifie ainsi : " C'est le même homme, au millimètre près, qui a réalisé les panneaux de l'Onu et les vitraux d'Audincourt, le même homme " libre ". Je ne me suis pas dédoublé. Magnifier les objets sacrés, clous, ciboire ou couronnes d'épines, traiter le drame du Christ, cela n'a pas été pour moi une évasion... J'ai simplement eu l'occasion inespérée d'orner de vastes surfaces selon la stricte conception de mes idéaux plastiques. Je désirais apporter un rythme évolutif de formes et de couleurs pour tous, croyants et incroyants, quelque chose d'utile accepté aussi bien par les uns que par les autres, du seul fait que la joie et la lumière se déversent dans le cœur de chacun ". Comme le souligne son marchand, Kahnweiler, en parlant à Brassaï : " La plus belle chose que Léger ait jamais faite est certainement les vitraux d'Audincourt. Je trouve assez extraordinaire que cette œuvre religieuse, d'un peintre communiste et athée, ne choque point le sentiment religieux ".

C'est autour d'Assy que se cristallise la " querelle de l'Art sacré 1". La chapelle Notre-Dame-de-Toute-Grâce, à Assy (Haute-Savoie) commencée en 1938, est consacrée le 4 août 1950 et suscite de violentes controverses, en raison de son modernisme en général et de la figure du Christ sculptée par Germaine Richier notamment. La polémique est encore avivée par la décision que prend le 1er avril 1951 Monseigneur Cesbron, l'évêque d'Annecy, de retirer le principal objet du scandale, le Christ de Germaine Richier (1904-1959 qui était placé dans le chœur derrière l'autel central.

Un des caractères marquants de la polémique sur Assy est sa focalisation sur cette œuvre du côté des défenseurs du projet comme de ses détracteurs, alors que la chapelle est une réalisation composite dont beaucoup d'autres éléments, notamment les peintures et les vitraux et leur caractère hétéroclite, auraient pu être attaqués. Le premier tract d'Angers, diffusé en janvier 1951 à l'occasion d'une conférence prononcée dans cette ville par le chanoine Devemy, bâtisseur de l'église, et qui lance la grande offensive contre la chapelle, est illustré par la seule sculpture de Germaine Richier. Ce tract émane d'un groupuscule, une officine traditionaliste d'Angers animée par le Docteur Pierre Lemaire, qui milite notamment pour la plus rigoureuse intransigeance dans le domaine de la morale conjugale et constitue un des points de naissance du traditionalisme intégriste.

Les commentaires textuels font apparaître un centrage du même ordre. Dans un article élogieux, " L'Église d'Assy ou la résurrection de l'art sacré ", Bernard Dorival salue l'entreprise qui " mettra pour jamais fin au divorce qui existait entre l'art et l'art chrétien " et, s'il exprime des réserves sur l'architecture comme sur le rapport entre certaines œuvres et le parti d'ensemble, il fait surtout l'éloge du Christ de Germaine Richier, " douloureux et grandiose, dont les bras, démesurément ouverts, inspirent confiance et respect, et dont l'expressionnisme pathétique se double d'une noble plasticité. " Le critique, alors conservateur du Musée d'art moderne, poursuit : " Il est sans doute la première image pas trop indigne de son objet que la sculpture nous ait donnée depuis la fin du Moyen-Âge ". À l'inverse, dans le clan des détracteurs, Henri Charlier voit dans le corps du Christ un simple " moignon sculpté ", tandis que Gabriel Marcel décrit la sculpture comme " un rameau rachitique et couvert d'une espèce de moisissure " qui n'est que " le fruit mort d'une cérébralité desséchée ". Madeleine Ochsé, quelques années plus tard, ironise sur ce qui est à ses yeux " une simple ébauche ", " un tronçon pourri qui a renoncé à sa forme humaine et ouvert pour nous ses grands bras déchiquetés ". Une formule qu'on trouve dans un article de Mgr Costantini, secrétaire de la Congrégation De propaganda fide, paru le 10juin 1951 dans L'Osservatore romano, condense l'ensemble de ces critiques : " Ce Christ est une image caricaturale qu'on veut faire passer pour un crucifix, une insulte à la majesté de Dieu, un scandale pour la piété des fidèles ".

Les détracteurs de la sculpture se sont le plus souvent attachés au sens de l'œuvre ou au rapport entre l'image et son référent, sans analyser la médiation du langage plastique de l'artiste. " On ne se moque pas de Dieu ", lit-on dans le tract d'Angers, cité plus haut, tandis que les défenseurs de la statue ont mis en valeur la justesse théologique et surtout la nouveauté de son langage plastique : " La véritable expression de ce crucifix [...] ne saurait être perçue qu'à la faveur d'une suffisante compréhension du langage plastique employé par l'artiste ", écrit, par exemple, Léon Degand. Et le Père Régamey de conclure : " Faute de comprendre ce (nouveau) langage plastique, on n'y voit qu'une déformation sacrilège ". Cette affaire se révèle exemplaire d'une divergence de regard portée sur l'œuvre. Une partie du public dénie à la sculpture, peut-être parce qu'elle est en trois dimensions et donc matériellement plus proche du sujet qu'elle représente, le fait qu'elle constitue un langage plastique à juger en tant que tel.

Cette querelle entraîne des réactions autoritaires de l'Église, tant en France qu'à Rome. Ainsi lit-on dans les Directives de la Commission épiscopale des évêques de France du 28 avril 1952, qui sonne le terme français de la querelle d'Assy : " On n'a pas le droit dans l'exécution de présenter des déformations qui risqueraient de choquer le peuple fidèle et d'apparaître aux profanes comme indignes des personnes ou des mystères représentés ou même injurieuses pour eux ". Cette position est globalement reprise par Rome dans l'Instruction du Saint Office, publiée le 30 juin 1952, texte encore plus sévère que le document français à l'égard de l'art moderne et dans lequel on lit par exemple qu'il faut ne confier les créations artistiques dans l'Église " qu'à des hommes qui soient capables d'exprimer une foi et une piété sincères ". Au souci d'éviter toute occasion de scandale s'ajoute le rejet du caractère tragique du monde contemporain. Les directives du diocèse de Strasbourg précisent, par exemple, que " la représentation artistique des thèmes chrétiens a pris, au cours des derniers temps, un aspect sombre et triste, reflétant tout le tragique de la condition humaine au milieu d'une époque bouleversée par le matérialisme athée ". L'artiste travaillant pour l'Église doit, au contraire, " retracer les motifs permanents de l'espérance chrétienne transfigurant la souffrance ".

Tout cela vient briser durablement l'élan du Renouveau de l'Art Sacré en France, affaibli aussi par la mort en 1954 du Père Couturier, et la relégation du Père Régamey sur ordre de Rome qui profite de l'occasion pour fustiger le modernisme français, les jésuites et les dominicains toujours trop turbulents et trop proches du monde contemporain.

Mais les œuvres d'art travaillent ceux qui les regardent. Et le Concile Vatican II est préparé par les artistes, la Constitution Gaudium et Spes de 1965 peut se comprendre comme le fruit de ce que les artistes ont inventé depuis les années 1945.

De manière plus générale, ces créations semblent la matérialisation de ce que théorise Umberto Eco dans son essai L'Œuvre ouverte de 1962. L'œuvre d'art contemporaine est plus une question qu'une catéchèse, elle fabrique du sens plus qu'elle n'exprime un savoir ou un sens construits en dehors d'elle. Ce n'est plus une théologie mise en image mais sans doute une image qui produit sa pensée, une image qui pense et fait penser ceux qui la contemplent.


  1. Ayant traité cette question dans un article, je me permets d'y renvoyer le lecteur : " La sculpture dans la " querelle de l'Art Sacré " (1950-1960) ", Histoire de l'art, n°28 (décembre 1994), pp. 3-16.

 

L'enseignement du fait religieux les 5,6 et 7 novembre 2002

Mis à jour le 15 avril 2011
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