Séminaire « L'enseignement du fait religieux »

Sur la peinture religieuse du XVIIe siècle : quelques pistes de réflexion

Dominique Ponnau, président de la commission de sauvegarde et d'enrichissement du patrimoine culturel


Au moment d'entrer vraiment dans le sujet qui m'est imparti, je me sens saisi d'une crainte voisine de la panique. Je ne sais rien, à cette heure, de l'atmosphère qui aura régné sur ce colloque. Je sais pourtant ceci : les spécialistes, qui m'auront précédé et qui me suivront dans l'ordre chronologique de son déroulement, ont à mes yeux, sur moi, une impressionnante supériorité. Vous tous avez en partage une connaissance théorique certainement profonde de vos sujets ; un souci et un apprentissage de la distance qu'impose, vis-à-vis de son objet, toute pédagogie ; spécialement une pédagogie s'adressant à de jeunes esprits ; plus spécialement encore quand le sujet est scabreux - au sens étymologique du mot -, quand le sujet donc est glissant, périlleux. Or le sujet que j'ai à traiter : " Formes et sens dans la peinture du XVIIe siècle ; pistes de réflexion ", me semble particulièrement difficile, complexe, glissant et périlleux pour toute personne, mais singulièrement pour moi, non seulement parce-que, fût-il circonscrit dans le temps - un siècle, mais quel siècle ! -, il est immense et défie le résumé ; non seulement parce qu'il est, tant du point de vue des formes que du point de vue du sens (ou des sens) d'une extrême complexité et de plus très éloigné des connaissances de la plupart des élèves d'aujourd'hui ; non seulement parce qu'il suppose dans l'auditoire - consécutivement à cette dernière assertion - des bases culturelles dont, pour la plupart, ces élèves sont, je le crois, particulièrement dépourvus ; mais parce je crains d'être l'une des personnes les moins aptes à la traiter sur le registre qui convient en cette enceinte. Vous attendez, je crois, des orientations pédagogiques qui imposent - ainsi que je le disais il y a un instant - distance vis-à-vis de l'objet étudié et respect à l'égard de ceux à qui l'on en propose l'étude ; or, si je me crois animé d'un profond respect des consciences, je me sens, en présence des œuvres d'art, moins pédagogue qu'interprète, non pas au sens herméneutique, mais au sens musical de ce mot. Je ne prétendrai pas, bien sûr, tout ignorer de mon sujet, mais je sais qu'en présence d'une œuvre d'art, qu'elle soit musicale, poétique, architecturale, picturale - et il s'agira ici de peinture -, faisant bien sûr appel, consciemment, subconsciemment, inconsciemment à des connaissances artistiques, techniques, historiques, mythologiques, théologiques, que je puis avoir glanées ici et là, ce qui l'emporte chez moi sera toujours le registre interprétatif. Supposons par exemple que j'écoute le " Canticum Beatae Mariae Virgini " de Marc Antoine Charpentier ; certes il ne sera pas indifférent que je connaisse ou que j'ignore tel ou tel aspect de sa technique instrumentale et vocale, tel ou tel aspect de la théologie mariale en rapport avec la théologie angélique du catholicisme français de son temps ; il ne sera pas non plus indifférent que je connaisse ou que j'ignore la langue latine, en laquelle ce prodigieux programme de théologie sonore se déploie, mais toutes ces connaissances, pour moi, seront ordonnées à la " délectation ", à la délectation que j'éprouve à entendre cette hymne à la gloire de la Mère de Dieu, hymne à la beauté de laquelle contribuent à l'envi les voix féminines des anges et celles masculines des humains. Mon regret principal sera de n'être que l'auditeur et non l'un des chantres de ce chant. Certes, je suis persuadé, je suis même certain que, dans ce " Canticum ", je pourrais chanter l'une des voix sans adhérer selon la foi au mystère ici développé, des " Privilèges " de Marie, mais, le chantant, avec ou sans adhésion de foi, je ne pourrais imaginer m'abstenir de la poétique spirituelle dont le souffle emplit mes poumons et, distinctement énoncé, surgit de mes lèvres. Pas plus ne pourrais-je le faire si je m'essayais, fût-ce en m'efforçant de garder la distance que recommande - à tort ou à raison - Diderot dans Le Paradoxe du Comédien, de faire participer un auditoire à la musique de Phèdre ou à celle de Bérénice. Je ne dis pas que j'aurais raison de procéder ainsi, encore moins que cette manière musicalement interprétative de l'œuvre d'art, en l'occurrence de l'œuvre d'art picturale dans le sujet qui m'est imparti, soit la seule valide. Je dis seulement que je ne peux me libérer d'elle - à supposer qu'il s'agisse d'une libération - et que cette manière ne répond probablement pas aux exigences d'objectivité que certains d'entre vous, en majorité sans doute, attendent d'un regard sur l'œuvre permettant l'ouverture d'autres regards sur cette œuvre et, par elle, l'entrée dans la complexité des univers symboliques qu'elle rassemble et diffuse tout à la fois.

J'essaierai pourtant, sur le registre qui est le mien, de discerner et de mettre en lumière quelques chemins d'interprétation des œuvres, quelques rapprochements entre des univers en apparence très différents, quelques sources en elles cachées permettant de suivre, à partir d'elles, les ruisseaux de connaissances parfois éloignées d'elles, en suggérant certes des chemins faciles mais véritables, où le registre de l'art permet des apprivoisements sans captations séductrices, des apprentissages de sympathie et même de communion avec certaines œuvres, sans présupposés ni conséquences apologétiques, mais, ce faisant, je n'aurai garde de prétendre que ces chemins soient sans péril. Ce sont, à mon avis, des chemins de crête où, sans cesse, l'on risque la chute, soit que l'on ait eu peur de l'audace, soit que l'ayant osée, l'on accepte avec témérité le risque du conflit. L'art est fondamentalement réconciliateur, ai-je eu souvent l'occasion de dire ; mais j'ai toujours ajouté qu'il l'était au péril presque inévitable du conflit. C'est, en toute honnêteté et avec un esprit foncièrement pacifique, ces périls qu'il faut affronter, à moins de consentir à l'ignorance ou à une indifférence qui, à mon avis, s'agissant de l'art, appauvrit gravement sa connaissance. Comment associer, à son propos, distance et retentissement, engagement et partage, tel est mon dilemme.

Je commencerai par quelques exemples en apparence inoffensifs. Ils sont fort utiles, je crois, en tant qu'ils expriment la présence d'une poétique spirituelle, d'une poétique oserai-je dire, de l'éternité, en des univers formels ne devant rien, en apparence ou en fait, à des contenus strictement religieux, au sens où on les entendait massivement dans l'Europe du XVIIe siècle, c'est-à-dire chrétiens. Je pense essentiellement à l'art du paysage et à la peinture puisant ses sujets dans l'histoire morale ou dans la fable antique.

Ruysdaël, Paysage - Louvre

Aucune personne un peu sensible, ne récusera la puissance méditative, la profonde résonance poétique, au plus intime de l'être, du Coup de soleil de Ruysdaël. Sans doute ne sera-t-il pas malaisé, auprès d'un grand nombre, de faire percevoir, dans ce merveilleux paysage sous ce ciel immense où voguent les nuages, la stridence douce, la dissonance délicate de cette soudaine incisive de la lumière citronnée dans la grisaille bleutée du soir. Peut-être verra-t-on s'ouvrir les vannes de l'interrogation sur la blessure du monde, la déchirante beauté d'un rayon acide et fugitif avant l'entrée du monde dans la nuit. Déjà peut-être aurons-nous ouvert ce que j'appellerai les âmes à une communion dans l'éternité de l'éphémère qu'il nous est donné de voir.

Nicolas Poussin, Paysage avec Pyrame et Thisbé - Paysage avec Diogène - Louvre

À l'étape suivante de mon chemin, je continuerai à marcher dans le paysage, mais dans un paysage animé par les passions des hommes, passions dont le récit ne prêtera pas à polémique, soit qu'elles appartiennent évidemment à la fable, soit qu'elles illustrent l'aventure métaphorique d'une vie juste et qui peut-être, en un temps lointain qui abolit tout risque de conflit entre nous, eut sa part de réalité.

Je prendrai ainsi, pour exemple, parmi tant d'autres possibles, deux peintures de Poussin, l'une mythologique, l'autre historique : le Paysage avec Pyrame et Thisbé et le Paysage avec Diogène.

Paysage avec Pyrame et Thisbé

Ici, peut-être demanderai-je à mes élèves de faire silence un instant. Peut-être leur demanderai-je ce qu'ils voient ; ce qu'ils croient comprendre de cette histoire. Mais sans doute aurai-je, auparavant, conseillé de lire les sources anciennes (Ovide, Métamorphoses IV) du récit. Peut-être aurai-je essayé d'aider mes élèves à entendre ce que suppose cette image, mais qui ne s'y trouve pas : l'histoire des deux familles ennemies ; du mur percé par où les deux jeunes gens se murmuraient leur amour ; leur décision de s'enfuir, de se retrouver et de s'épouser près du mûrier fatal. Peut-être leur demanderai-je s'ils connaissent d'autres exemples d'un tel amour tragique. Peut-être, demeurant dans la fable antique, les orienterai-je vers les amours d'Héro et de Léandre. Mais peut-être aussi, les orienterai-je vers Vérone, les Capulets, les Montaigu, Juliette et Roméo. Peut-être les inviterai-je à lire Shakespeare et quelques autres bons auteurs…Revenant au tableau, peut-être les prierai-je de s'y aventurer avec moi, de se demander à quel moment de l'histoire l'œuvre s'arrête ; et s'ils me disent que c'est, à l'évidence, au moment où Thisbé découvre, avec sa propre tunique ensanglantée, le corps de Pyrame, s'étant donné lui-même la mort pour avoir cru à sa mort à elle, et où elle s'apprête à se tuer à son tour sur le corps de son ami, je leur dirai qu'ils ont raison, mais d'une raison peut-être un peu courte, puisqu'au delà de la double mort absurde des amants, la lionne féroce continue ses ravages et, à travers cet animal sauvage, la nature entière semble participer à des violences aussi terribles qu'incontrôlées, vents furieux, arbres foudroyés, ciels en fureur dans l'éclair qui les zèbre de part en part ; au milieu de tous ces éléments livrés à quelque aveugle folie, l'homme, leur demanderai-je, compte-t-il ? Ou bien est-il le jouet d'un prodigieux déchaînement ? Peut-être me répondront-ils qu'en effet la violence et l'absurdité sont partout, dans la nature et dans le cœur de l'homme. Alors, peut-être les inviterai-je à s'interroger sur le calme des troupeaux au bord du lac et sur la calme surface de ce lac, qui devrait, lui aussi, être en furie, mais qui, au contraire, recueille la fureur des choses avec une sérénité en laquelle peut-être, derrière le voile de leur démence pourrait résider non leur reflet, mais leur secret ? Sans doute, parmi ces élèves, n'en persuaderai-je qu'un certain nombre. Et peut-être aucun. Peut-être m'apprendront-ils des choses que je n'ai pas vues. Peut-être changeront-ils fondamentalement mon regard. Mais peut-être, par le regard, par l'invitation aux lectures comparatives, au discernement de la multiplicité des temps dans l'œuvre donnée à voir, au paradoxe de l'incertaine réalité comme de l'incertain reflet des choses, nous entraiderons-nous à percevoir que l'art du peintre, sans quitter son registre de peinture, se déploie, fût-ce à travers la fable, en une immense interrogation métaphysique qui nous préparera, plus tard, à aborder plus sereinement d'autres peintures inspirées, elles, d'un mystère toujours actif en ses formes comme en son contenu religieux pour certains d'entre nous, mais susceptible de nous concerner tous, non sur le plan de la foi, mais sur celui de la culture et de la métaphore, et de nous permettre ainsi le partage de l'émotion.

Paysage avec Diogène

Avant d'aborder de telles œuvres au contenu religieux explicite, je voudrais rapidement contempler avec vous le Paysage avec Diogène du même Nicolas Poussin. Ici, nulle tragédie, nul combat entre l'absurde et le sens : le déploiement harmonieux d'une vie bien remplie, selon un itinéraire de sagesse, parvenu désormais à son terme. Avant de dire à mes élèves qui est Diogène, il me semble que je les prierai de s'imprégner du paysage, de la splendide et parfaitement sereine harmonie de la nature et de la civilisation des hommes, de ce ciel immense et limpide aux premiers instants de la vêprée, quand le soleil illumine encore généreusement les magnifiques monuments de la ville lointaine et si haute à l'horizon, des reflets de ce ciel immense dans l'eau du lac aussi noble et serein que lui. Peut-être alors inviterai-je mes élèves à se rappeler le miroir du ciel et de l'eau dans le paysage tragique d'il y a un instant. Peut-être leur indiquerai-je qu'il y a là un leitmotiv cher à Poussin, où la méditation de tout homme peut, elle aussi, fût-ce loin de la peinture, in vivo donc, trouver un lieu propice à son interrogation sur le monde et sur la place de l'homme sur son théâtre. Peut-être alors - mais peut-être à un autre instant - leur dirai-je que la ville haute et altière, si belle, est la Rome où Poussin vécut et que ce grand monument est le " Belvedere ", le palais romain de la " Vue belle " donc. Peut-être ferai-je goûter le plaisir de la promenade, de la baignade, de l'innocente nudité ; peut-être indiquerai-je que les dieux eux-mêmes - les dieux, nous y voici enfin ! - prennent chacun leur repos en paix avec la nature et avec les hommes. Sans doute alors, au plus tard en ce temps de la promenade, je leur ferai, j'espère, savourer avec moi la verdure ; les herbes fraîches, les grands arbres ; et je leur montrerai le chemin de terre sinueux qui mène jusqu'à nous parmi la verdure et les frondaisons. Enfin je leur parlerai de cet homme debout, au premier plan, juste devant nous, à moitié nu, demi-vêtu de vert, d'un vert légèrement distinct du vert de la verdure, comme la peau de son corps est d'un brun légèrement distinct du brun du chemin. Peut-être leur suggèrerai-je que cet homme - un philosophe, appelé Diogène, connu par son homonyme Diogène Laërce, vécut il y a longtemps, non à Rome mais à Athènes (mais pour Poussin, Rome et Athènes, c'est tout un) fut un " cynique ", - mais que voulait dire ce mot ? Sûrement pas ce qu'il signifie aujourd'hui. J'essaierai de l'expliquer. Et je dirai aussi que, sans doute, ici, pour Nicolas Poussin, Cynique ou d'une autre École, Diogène est, avant tout, un philosophe, un homme dont le chemin de vie fut un chemin vers la sagesse, vers l'essentiel. Quittant la haute ville, l'harmonie des ciels et des eaux, les dieux eux-mêmes, s'assimilant presque, - mais presque seulement - à la verdure et à la terre, au terme de son chemin, il découvre que l'essentiel de la sagesse, il ne l'a pas encore atteint. Il pensait que, pour boire l'eau de la rivière, il fallait une coupe. Ici, à demi- vêtu d'une tunique d'un jaune d'or, un jeune homme buvant, à même la rivière, l'eau dans sa main, enseigne à son insu l'ancien, lui apprenant qu'avant de franchir la rivière ultime, il faut, parachever son chemin d'ascèse. Il me semble qu'un tel tableau peut aider le maître à faire entendre à bien des jeunes gens et même à des enfants, sans abdiquer sa responsabilité de maître - tout au contraire ! - que, dès le début, autant qu'au terme du chemin, l'enseignement est réciproque et le fruit d'un partage.

Si je procède ainsi, si je sais engager et poursuivre le dialogue entre maître et élèves en présence d'une œuvre, en sa présence au sens fort de ce mot, peut-être aurai-je posé avec mes élèves quelques jalons essentiels de confiance pour des échanges et des débats autour d'œuvres plus explicitement religieuses ; car j'aurai peut-être, nous aurons peut-être ensemble découvert, entendu, quelques harmoniques spirituels vibrant en des œuvres aux contenus ne semblant pas, en première apparence, relever de ce registre.

Poussin, Les Quatre saisons - Louvre1

Peut-être alors aborderai-je, non sans trembler, le dernier ensemble de chefs-d'œuvre peints par Nicolas Poussin : Les Quatre saisons. Je me permettrai de suggérer qu'étant sa dernière œuvre sans doute, cet ensemble de quatre tableaux pourrait être considéré comme son testament. Je soulignerai d'abord une ambiguïté, ou une ambivalence, ou mieux peut-être, une dualité dans la titulature. Il ne s'agit pas seulement des quatre saisons de l'année, mais de quatre saisons empruntées au texte biblique. Le Printemps représente le Paradis terrestre avec Adam et Ève (Genèse I, 2-3) ; l'Hiver est figuré par le Déluge (Genèse VI, - VIII), l' Automne est emprunté à la découverte du pays de Canaan par les Hébreux (Livre des Nombres XIII) ; L'Été illustre le Livre de Ruth ; certes, je renverrai mes élèves à la lecture de ces livres bibliques. Mais je ne suis pas certain que je commencerai par-là. Peut-être commencerai-je par la rencontre avec les œuvres, au musée du Louvre si je puis, ou sinon par reproduction. J'expliquerai que chacun de ces quatre tableaux est une entité, mais que chacune de ces entités participe à un ensemble organique ; que, si l'on regarde la présentation au Louvre, présentation historiquement fidèle semble-t-il, la succession des œuvres ne suit pas obligatoirement celle des saisons ; que l'on peut certes commencer par Le Printemps ! mais que l'on n'est pas obligé de suivre par l'Été ; que l'on peut tout aussi bien commencer ou finir par l'Automne ou par l'Hiver ; que même l'on dit que, des quatre saisons, l'Hiver, - le Déluge donc - aurait été peinte la dernière. En tout cas, à un moment ou à un autre, je ferai remarquer que cette présentation à la fois cyclique et libre des quatre saisons et de quatre temps spirituels de l'homme selon la Bible, en a entraîné certains à se demander si Poussin ne manifestait pas là quelque proximité avec une conception cyclique des périodes du monde et de l'âme, qui, pour s'appuyer sur des livres bibliques, n'en contreviendrait pas moins à la perspective juive et chrétienne d'un temps orienté, allant de la création initiale au Festin eschatologique dans le Royaume de Dieu.

Peut-être évoquerai-je et conseillerai-je la lecture de quelques textes anciens, grecs et latins bien sûr, mais aussi orientaux, évoquant cette succession des cycles temporels. Peut-être ferai-je sentir que, dans la pensée judéo-chrétienne elle-même, de tels accents ne sont pas inconnus. " Rien de nouveau sous le soleil ", dit l'Ecclésiaste : " Ce qui a déjà été, de nouveau sera ". Je n'affirmerai rien cependant, en la matière, laissant vivre et grandir peu à peu dans les regards et les pensées, une méditation ouverte sur chacune de ces œuvres et sur leur ensemble, et soulignant à la fois la fidélité aux textes bibliques, la liberté prise avec eux, le fait que l'ordre du voir et l'ordre de l'écrit, les voulût - on très proches - et je ne suis pas sûr que Poussin l'eût désiré - sont fort différents et constituent des univers mentaux qui ne peuvent se superposer.

Je n'analyserai ici, à fond, aucune de ces oeuvres. J'évoquerai seulement tel ou tel point révélateur de cette différence entre le registre de l'écriture et celui du voir, ainsi que la fidélité de Poussin au texte, associée à la liberté qu'il prend vis-à-vis de lui, liberté tant picturale que philosophique, il me semble.

Premier exemple, le " Printemps ", l'éclat de l'aurore, la fraîcheur de la lumière matutinale, - mais est-elle assurément matutinale ? Si elle était vespérale aussi ? Si elle était en même temps l'une et l'autre ? Quelle garantie que ces deux lumières dorées s'excluent ? J'essaierai de faire partager mon incertitude, relevant de l'ordre poétique ; j'essaierai surtout de partager le sentiment d'innocence que ces deux corps humains, celui d'Ève et celui d'Adam, expriment dans leur nudité. J'évoquerai, bien sûr, le fruit défendu de la Genèse, puisqu'Ève, à l'évidence, le désigne à Adam pour le cueillir. Mais dans cette œuvre, qu'est-ce qui indique que le fruit désigné par Ève soit un fruit défendu ? La présence du serpent tentateur ? J'ai lu beaucoup de textes qui en parlent à propos de ce geste d'Ève dans le Printemps de Poussin. Leurs auteurs sont si certains de sa présence, à cause du texte de la Genèse, qu'ils ne la mettent absolument pas en doute. Cependant, malgré mes efforts réitérés, je n'ai jamais vu ce serpent. J'ai demandé à plusieurs amis, historiens de l'art, conservateurs, de m'aider à le discerner. Ils ne l'ont pas vu davantage. Peut-être y est-il, mais s'il y est, il est si bien caché qu'il n'y est que pour donner l'illusion qu'il n'y est pas, ce qui serait surprenant en soi - à cause du texte de la Genèse et des innombrables représentations du premier péché - mais aussi parce que Poussin est fasciné par les serpents et en montre en de nombreuses peintures. J'en viens alors à suggérer que peut-être aux yeux de Poussin, l'innocence initiale de l'homme et de la femme n'est pas ternie par la recherche de la connaissance dans l'arbre qui en porte le fruit (la recherche du texte de la Genèse sera ici opportune). Peut-être au contraire est-ce du cœur de l'état d'innocence que l'humanité souriante se propose de goûter à un fruit, le fruit du savoir et, par lui, de l'aventure humaine, certes douloureuse désormais, car l'aventure, non seulement celle de l'humanité mais celle de toute vie humaine, suppose effort et douleur, mais vaut la peine d'être tentée (et le mot " peine " porte ici toute sa charge, non de culpabilité, mais de douloureux efforts). Il va falloir partir. Partir vers le soleil peut-être. Pour l'heure, dans la communion merveilleuse des sourires, et la plénitude harmonieuse de l'innocence, l'humanité s'apprête, encore en repos, à cheminer sur le dur chemin de l'apprentissage de sa dignité. Or, si tel est bien, non certes le sens obvi, mais la musique de cet instant paradisiaque - et je rappelle ici mon regard d'interprète, non de savant, sachant que bien d'autres interprétations sont possibles - je percevrai aussi un transfert des rôles de l'homme et de la femme par rapport au livre de la Genèse. Certes, ici, c'est bien, comme dans le livre, la femme qui, d'un doigt puissant, invite l'homme à goûter le fruit. Mais ce faisant, elle ne l'invite pas à pécher. Elle l'invite à l'aventure de la vie. Elle est déjà en train de se lever, lui est encore assis dans l'herbe fraîche. À la femme appartient l'initiation de l'humanité à l'aventure de la liberté. Adam demeure encore dans le repos et la fraîcheur de l'herbe où il est assis. Ève, blanche comme il sied aux anatomies féminines du temps - comme la peau bronzée d'Adam sied aux anatomies masculines -, est tout iridescente de la verdeur des herbes dont elle s'éloigne en se levant. Adam et Ève, chacun à sa manière, mais en très harmonieuse et innocente communion, respirent encore la terre maternelle d'où ils viennent et qu'ils vont quitter. L'aventure peut commencer. Dieu, le Créateur, dans le ciel limpide, s'éloigne de sa créature la plus chère. Est-ce pour une autre raison que celle-ci : non pas abandonner la femme et l'homme à leur sort, mais s'effacer devant eux pour qu'eux-mêmes, comme Il les a modelés, modèlent leur histoire ? Je m'efforcerai de suggérer une telle interprétation, non comme une certitude, mais comme le retentissement en moi d'une peinture dont je vois bien qu'elle peut s'offrir à de tout autres regards, mais dont je crois ne pas trahir la partition.

Je tenterai le même effort pour l'Hiver, Le Déluge. Mes élèves, je l'espère, soit sur mon conseil, soit par eux-mêmes, liront le texte dans la Genèse (ch. VI-VIII). De même seront-ils avertis que le récit du Déluge se retrouve dans un grand nombre de traditions culturelles, à certaines desquelles la Bible a elle-même fait des emprunts, surtout parmi les cultures mésopotamiennes, dont son texte s'inspire quelque peu. Mais je devrai être attentif, ici comme ailleurs, à ne blesser personne dans mon auditoire, conscient que le relativisme historique peut troubler certains jeunes esprits autant que certaines affirmations péremptoires sur l'historicité des événements racontés dans la Bible.

Pourtant, avec respect et prudence, j'aurai tenté d'ouvrir autant que possible le champ culturel auquel se réfère, consciemment ou non, ce tableau. Je demanderai qu'on le regarde bien. Certainement aurai-je présenté la scène du cataclysme comme un théâtre, le théâtre d'une vérité psychologique et spirituelle dont les praticables sont, à droite et à gauche, les rochers. Je souhaiterai peut-être entendre de celui-ci ou de celui-là quelle tonalité il attribue à cette scène. Triste ? Tragique ? Mais en quoi ? Je dirai sans doute - je ne sais à quel moment et du reste le moment variera selon la visite et la réceptivité plus ou moins active de mes auditeurs -, que pour un contemporain de Nicolas Poussin et pour lui-même, que soit présente ou non chez le spectateur ou le peintre une adhésion de foi à la scène représentée, l'histoire biblique du Déluge est extrêmement familière, que tout le monde est ici en péril de mort, ou plutôt que tout le monde ici, hommes et animaux, court à une mort certaine, à cause du péché des hommes, dont Dieu veut, dans l'engloutissement général, si l'on peut dire, laver la terre. Pour un contemporain de Poussin, donc, et pour Poussin, tous les êtres vivants, ici, sont appelés à la mort par noyade, tous, hormis ceux qui, là-haut à gauche, sont rassemblés dans l'Arche avec Noé et sa famille : un couple de chacune des espèces animales vivantes. Je porterai peut-être à ce moment mon regard sur l'Arche et je ne suis pas sûr que je verrai en elle, comme certains auteurs, l'espérance de son voyage vers le soleil, car brouillés me paraissent les ciels de son aventure, et bien mouillés eux aussi les soleils qui l'accompagnent. Je me dirai donc peut-être que décidément, ici, tout est terrible et sans espoir. Peut-être vérifierai-je si mon sentiment est partagé par ceux qui m'écoutent. Et peut-être vérifierai-je auprès d'eux ma propre hésitation sur le tragique de cette scène. Peut-être me demanderai-je et leur demanderai-je les raisons d'une impression si calme, avec les implacables mais fermes horizontales des nappes d'eau, de l'une des barques et des épaves, comme si le tragique du destin, sans se nier, sans être nié, s'apaisait dans la tranquillité - stoïcienne ? - de l'inéluctable. Stoïcienne ai-je dit. Je ne le dirai pas d'emblée. Je le dirai longtemps après cette première entrée en résonance avec cette scène si étrangement calme et grave. Mais quand je le dirai, ce sera comme on ouvre une porte sur un paysage inconnu, que l'on suggère, un jour, d'explorer car son âme est peut-être déjà mystérieusement présente dans ce paysage que je crois apprendre à connaître parce que je l'ai, depuis quelques instants, sous les yeux…

Puis j'interrogerai le pathétique effort de l'humanité pour survivre. Selon le mode du "sauve qui peut" individuel, illustré par ces deux hommes au devant de la scène, agrippés à une planche ou à l'encolure d'un cheval ; selon celui de la solidarité humaine, comme le montre l'effort pour monter dans la barque sans que s'y opposent ceux qui y sont déjà ; selon le mode de l'amour familial, m'arrêtant sur l'effort de la mère pour hisser jusqu'à la main du père leur enfant et là, j'essaierai de faire ressentir le paradoxe doux et tragique du sens des formes : on voit qu'ici la maman ne peut hisser l'enfant jusqu'à la main du père, que celui-ci tend en vain. Figée à ce stade, l'image évoque à jamais, dirai-je, au moins tant qu'elle s'offrira à nos yeux, cette impuissance de l'amour paternel ou maternel à sauver l'enfance ; mais, ajouterai-je, le spectateur, sachant que l'eau monte, sait par là-même que la mère et l'enfant rejoindront le père sur le rocher ; mais, sachant aussi que l'eau engloutira le monde, il sait par là que cette famille, réunie pour quelques heures sur le rocher, sera engloutie avec lui sous peu et que vain est donc l'effort de leur amour et de leur désir de survivre ensemble ; de plus, comment des yeux habitués à se représenter la famille idéale sous les traits de la sainte Famille n'y verraient pas ici une claire allusion d'autant que l'enfant est enveloppé dans un ample vêtement rouge, tel un enfant Jésus de la peinture ancienne présenté dans les vêtements d'un empereur ? L'amour solidaire de l'humanité pour elle-même, et même celui de la cellule familiale, si aisément associée dans l'imaginaire à la Famille par excellence, la sainte Famille de Marie, Jésus et Joseph, sont donc ici présentés comme voués à l'anéantissement. Il en va de même, semble-t-il, dans la prière montant vers Dieu. C'est tout le thème, bouleversant je crois, de la barque en provisoire suspens au lieu où se déverse la cataracte. Un homme y soutient, lui entourant les reins de son bras, son compagnon qui, en leur nom, mais aussi peut-être au nom de l'humanité entière, implore la miséricorde divine. Nul ne lui répond, sinon l'immense éclair et la foudre. Dieu est-il présent dans le tonnerre ? S'il y est, pourquoi couvre-t-il de violence et de terreur la supplication humaine ? Parce que la race humaine n'a cessé de pécher depuis Adam, et qu'un seul juste, Noé, s'y est trouvé ? Mais on voit bien ici que tous les hommes sont innocents et bons. Dieu est-il donc implacable ? Mais quel Dieu ? Le Dieu de la Bible ? Le Dieu qui manie la foudre de la vengeance, Jupiter donc ? J'ouvrirai alors de nouveau la fenêtre sur la mythologie antique…À moins encore que Dieu ne soit rien d'autre que la force implacable de la nature, d'une nature indifférente à la joie comme aux peines des hommes et qui, en son hiver diluvien, le leur signifie dans le fracas. La distance entre la peinture et le texte initial de référence est évidemment considérable. Elle l'est plus encore si l'on considère, à gauche, l'immense serpent qui, derrière l'homme en prière, s'étire, parallèle à l'éclair (mais aussi fluide que l'éclair est saccadé), promis, contrairement au texte de la Genèse, mais conformément aux mythes innombrables touchant l'ambivalence du monstre aquatique, promis, disais-je, à la vie, dans l'eau qui engloutit tout autre vie que la sienne. Et quelle explication donnerai-je à la présence imposante et vivace, ici, du grand serpent absent du Paradis terrestre ? Risquerai-je une interprétation certaine ? Demeurerai-je dans la vibration de l'incertitude ? Où serai-je donc, en regard de l'Hiver, du Déluge ? En présence de quelle culture, de quelle réflexion ? De la culture, de la référence, de la réflexion bibliques assurément ! Mais assurément dans celles que propose le simple regard sur la nature, sur la vie, sur la mort, sur la philosophie antique, sur les grands archétypes symboliques communs à de nombreuses civilisations, plus ou moins en rapport entre elles, ou tout simplement présentes dans les profondeurs de la conscience et de l'inconscience humaines.

De tout cela, concluerai-je au pessimisme de Poussin ? Mais alors, que ferai-je des symboles splendides de bonheur et d'harmonie majestueuse contenus dans le tableau de l'Été, des épousailles en Booz et en Ruth, du peuple d'Israël et de l'étrangère, de l'homme et de la femme, de Dieu et de l'humanité, de la référence biblique et de la référence païenne, du symbole des blés superbes, aussi hauts que l'humanité même, où une interprétation chrétienne controversée voit une allusion au pain eucharistique ? Interprétation chrétienne controversée ? Assurément. Interprétation dont l'argumentaire pourtant n'est pas sans force, mais qui, sans polémique, discrètement présentée comme une hypothèse, pourrait nourrir un dialogue fécond et non polémique entre chrétiens, juifs, agnostiques, dont les fondements seraient des éléments tirés de grands textes mystiques et de grands textes littéraires du temps de Poussin.

Mais on voit que le splendide Été de ce peintre cache lui-même, et en même temps révèle, dans sa splendeur apparemment innocente, de nombreux et difficiles débats, non seulement entre érudits, mais aussi entre maîtres et élèves.

Il en va de même de l'Automne et de la grappe immense, ainsi que des grenades rapportées de Canaan - selon le livre des Nombres - où il est dit que les habitants du pays où coulent le lait et le miel sont de féroces géants pour ainsi dire impossibles à combattre. Or, ici, que voyons-nous ? Un monde vespéral tout à fait paisible, deux femmes, un pêcheur ; deux guerriers en revanche, portant la grappe immense eucharistique elle aussi, selon les chrétiens, guerriers farouches qui s'en vont du pays, mais qui y reviendront, introduisant la lutte en ce nouvel Eden, en cette nouvelle Arcadie, d'où jusque-là l'Histoire et la douleurs de ses accouchements semblaient absentes.

On imagine sans peine, ici encore, les débats, les risques de tension qui, si discrètes, respectueuses et distanciées soient les interprétations, l'ensemble des Quatre Saisons de Poussin peuvent faire surgir dans le contexte non seulement d'inculture, mais de repli identitaire en lequel nous vivons parfois ! On voit aussi combien ces chefs-d'œuvre, étudiés selon l'ordre que l'on voudra, qui lui-même sera, selon les circonstances, opportunément changé, pourront ouvrir l'esprit sur la multiplicité des registres culturels auxquels ils se rattachent, sur la diversité des interprétations qu'ils suggèrent, sur la poétique musicale et spirituelle qu'ils respirent. On voit peut-être qu'ils ne donnent aucune réponse dogmatique aux questionnements de l'homme sur lui-même, mais qu'à ce questionnement lui-même ils offrent l'immensité, pour ainsi dire infinie, des réponses possibles ne résolvant certes nullement le mystère, mais invitant à le contempler.

Vélasquez - Prado

Mais qu'en sera-t-il de l'approche d'œuvres explicitement ordonnées au mystère chrétien, c'est-à-dire à l'approche du mystère humain massivement privilégié dans la France du Grand Siècle ? Je ne pourrai nullement, sauf à manquer de courage et d'honnêteté par rapport à l'Histoire, faire l'impasse sur lui. Et je devrai savoir qu'il peut violemment heurter. Comment présenterai-je, par exemple, le Christ en croix ? Le plus beau des enfants des hommes, selon le regard que porte sur lui Vélasquez ; qu'est-ce à dire ? D'où cela vient-il ? De quels textes scripturaires ? De quels textes mystiques ? Comment ne pas blesser un auditoire composite, dont certains sont d'origine chrétienne, et parmi eux dont certains sont chrétiens, mais parmi lesquels d'autres sont juifs, d'autres musulmans ? M'orienterai-je vers une méditation sur la splendeur du juste, jusque dans la tragédie de la mort la plus injuste à laquelle il est condamné ? Le comparerai-je à une autre représentation de lui-même dans le cri du désespoir qu'il hurle dans la nuit de l'abandon du Père, tel que Rembrandt le représente au Mas d'Agenais ? Ne risquerai-je pas alors de blesser les jeunes musulmans croyants, pour qui une représentation de la mort de Jésus est un blasphème ? Mais, à édulcorer ou à ignorer cette mort, ne risquerai-je pas de blesser les jeunes chrétiens ? Et que dire des jeunes juifs ?

" Pistes de réflexion " était-il écrit dans le titre de ma communication ? Je vous avoue ici que ma réflexion sur la présentation du moment central du mystère chrétien - c'est-à-dire, dans une large mesure, de l'héritage européen - que constituent la Passion, la mort, la mise au tombeau, la résurrection de Jésus, demeure très tâtonnante et inquiète, alors même que je ne doute pas que cette présentation - signe de contradiction par excellence - ne soit un devoir culturel, et même un devoir civique, oserai-je affirmer. Je vous laisserai donc, et vous prie de m'en excuser, sur l'aveu de mes propres tâtonnements sur ce thème.

Peut-être, entrant dans le mystère chrétien par le chemin le moins malaisé - sans oublier que nous avons, en tant que pédagogues et quelles que soient nos convictions - une responsabilité de transmission et de cheminement sur ses versants les plus âpres et les plus périlleux, pourrons-nous aborder les thèmes des extrêmes de la vie du Christ.

Eustache Le Sueur, Moïse - Saint Petersbourg, musée de l'Ermitage

J'évoquerai pour terminer non l'énigme de sa résurrection, mais le récit de sa naissance. Naissance dans la pauvreté, la fragilité. Qui aujourd'hui, dans le monde tel qu'il est, ne compatirait à la fragilité désarmée de l'enfance ? J'aimerais, à cet égard, évoquer des comparaisons, qui furent très présentes au cours du Grand Siècle, entre Moïse livré au Nil sans défense, comme en ce tableau de Le Sueur, et Jésus offert dans la crèche à la vénération des plus humbles, comme ce merveilleux tableau de Poussin.

Charles Le Brun, La Sainte Famille - Louvre

Ayant ainsi inscrit Jésus dans une histoire, celle-même de son peuple, je proposerai volontiers cette Sainte Famille de Charles Le Brun, actuellement au Louvre, mais offerte pour l'église Saint-Paul au Marais par la Corporation des Charpentiers pour l'autel de leur chapelle. Je rappellerai que cet homme devant, saint-Joseph, était charpentier. Je soulignerai l'insigne beauté de la nature morte des outils de travail de ses successeurs dans la France du XVIIe siècle, le soin avec lequel, par un très bon menuisier, a été tourné le pied de la table. Mais je montrerai cet homme debout, les sandales aux pieds, le bâton à la main, comme il sied à l'époque aux Compagnons du Tour de France - Tour dont je devrai sans doute expliquer qu'il n'est pas celui auquel on pense ! - mais aussi comme il sied à l'Hébreu fidèle célébrant la Pâque (Exode, XIII, 11) ; je m'interrogerai sur le dialogue muet de l'enfant éclatant et de cet Hébreu fidèle. Sont-ils, comme on l'a souvent dit, en partance d'Égypte d'où, comme le rappelle Matthieu (II, 15) reprenant les mots du Prophète Osée (XI, 1) : "D'Égypte, j'ai rappelé mon fils" ? Sont-ils tout simplement à Nazareth, célébrant la Pâque selon la loi de Moïse ? Mais il n'y a point ici d'agneau pascal. Il y a, sur le linge blanc éclatant, un enfant vêtu de blanc, lui-même éclatant, dont les chrétiens pensent que l'agneau pascal par excellence, c'est lui, justement ! Cette Pâque, ancienne et toujours actuelle ici, est-elle donc aussi la Pâque nouvelle du Christ, rayonnant dans le dialogue du Fils et du Père, sur fond de ciel presque infini, tandis que la Mère, sans interférer dans ce dialogue, contemple le mystère du Fils que, dit souvent l'évangéliste Luc : " elle garde en son cœur " ? Et que signifie le pain sur la nappe, et le vin dans l'amphore ? Serait-ce la Pâque eucharistique ? Et l'admirable plat de pommes ? Serait-ce, à savourer sans crainte désormais, l'offrande du premier fruit ? Enfin que signifie le geste de l'Enfant ? Un triangle. Forme chère aux charpentiers ? Image de la Trinité ? Mais " La Trinité ", qu'est-ce à dire ? Décidément ce chemin de rencontre entre la Pâque ancienne et la Pâque nouvelle, entre le monde biblique et l'honneur rendu à la noblesse du métier de charpentier à Saint-Paul du Marais il y a trois siècles et demi, entre ce métier, la Bible, la famille, la Trinité, n'est pas un chemin si facile.

Ce qui est le plus difficile à comprendre, c'est qu'un tableau, si saturé de références, soit un miracle de fraîcheur, de clarté. Dans l'art, il s'agit peut-être moins de comprendre que de goûter. Mais, entrer dans son intelligence permet, je crois, de le mieux contempler.
J'achèverai ces mots sur le silence.


  1. Ces tableaux sont accessibles sur le site http://www.photo.rmn.fr



L'enseignement du fait religieux les 5,6 et 7 novembre 2002

Mis à jour le 15 avril 2011
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