Séminaire « L'enseignement du fait religieux »

Dieu dans les arts visuels :Normes et pratiques des monothéismes abrahamiques

François Bœspflug, professeur d'histoire des religions, université Marc Bloch (Strasbourg II)

Pour déterminer le sujet de mon intervention, il m'a fallu opter entre la présentation et l'analyse de quelques œuvres que j'aurais décrites en m'interrogeant devant vous sur les exigences et les ressources pédagogiques de la description d'images, et l'abord d'un problème de fond soulevé par le patrimoine artistique d'inspiration religieuse dans son ensemble, dans une optique comparatiste. C'est cette seconde possibilité que j'ai retenue.

Le problème, le voici. Il vaut pour toutes les religions. Comment présentent-elles et se représentent-elles ce (ceux) qu'elles placent au zénith, à savoir, selon les cas, " le ciel ", le divin, la transcendance, les " êtres supérieurs ", prophètes, grands ancêtres et fondateurs plus moins portés aux nues ? Admettent-elles la figuration plastique du divin ? Quelles régulations assurent-elles de ces représentations ? Dans quelles limites et pour quels usages ? Questions névralgiques. L'enjeu n'est pas seulement la place éventuelle du divin dans l'art, c'est aussi le poids de son idée et de ses principaux attributs dans les mentalités. Tel Dieu, telle dévotion, tel agir politique, telle éthique. Dis-moi comment tu te représentes tes dieux ou ton Dieu, et je te dirai quel homme tu es, quel homme de religion, quel animal politique aussi, quel dévot, prêt à quel sacrifice, quel penseur, quel citoyen, disposé à quelle tolérance…

Pour aborder le problème dans toute son ampleur, fût-ce en privilégiant les faits d'ordre plastique, c'est-à-dire les représentations de " Dieu " à support matériel, il m'a paru indispensable de remonter, sinon aux origines et aux fondements, souvent inaccessibles, du moins aux traditions les plus anciennes, puis, de me situer au carrefour de plusieurs histoires corrélatives : celle des normes tirées des textes sacrés, celle des figurations elles-mêmes, celle enfin du vécu de ces images, de leur réception ou de leur rejet. Le point de vue que j'adopte croise ainsi celui de l'histoire comparée des religions, celui de l'histoire de l'art et enfin celui de l'histoire du christianisme et des mentalités religieuses occidentales.

Puisqu'il s'agit avant tout, dans cet atelier, de focaliser le regard sur un point sensible des sociétés pluri-religieuses contemporaines, j'ai imaginé de vous fournir quelques clefs d'interprétation en développant une vaste fresque sur " la longue durée " (F. Braudel). Sans trop m'écarter du fil directeur chronologique, j'ai choisi un mode d'exposition qui parfois s'en libère, afin de mieux faire apparaître ce que l'histoire iconique du Dieu des monothéismes a de symptomatique. Et comme l'exposé ne se borne pas à décrire ni à interpréter, mais tente un bilan de cette histoire, je lui ai donné une forme spécifique, élue pour sa netteté, celle de dix thèses qui s'enchaînent. Enfin, dernier préliminaire, pour ne pas frustrer votre cerveau droit (celui de l'imagination, par opposition au cerveau gauche, celui du concept), je montrerai des œuvres - une quarantaine. Mais faute de temps, je devrai souvent renoncer à les contextualiser autant qu'il serait souhaitable 1.


Toute religion tient une position déterminée quant à la figuration du divin. Cette position peut varier selon les temps et les lieux. Les pratiques ne correspondent pas toujours aux principes.

Toute religion est porteuse d'une vision du monde et de l'au-delà du monde ; et toute religion statue d'emblée sur la possibilité de figurer cet au-delà. Or, dans la plupart des religions, la figuration du divin fut et demeure la règle. Il n'est que de songer, entre autres, à celles de l'Égypte et de la Grèce anciennes, ou de l'Amérique précolombienne, qui ont multiplié les images ornementales ou cultuelles de leurs dieux. À cet égard, les monothéismes abrahamiques se singularisent par une pratique restrictive voire totalement abstinente en la matière - pas d'image de Dieu, au départ. On peut parler à ce sujet d'aniconisme sectoriel, au sens où ces trois religions ne sont pas hostiles à la figuration comme telle, mais seulement à celle de Dieu. Leur aniconisme sectoriel découle de l'interdiction des images de culte formulée dans le Décalogue, cœur de la Torah (Ex 20, 4 : " Tu n'auras pas d'autres dieux devant moi. Tu ne te feras aucune image sculptée, rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux, là-haut, ou sur la terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessous de la terre. ")

Cette interdiction prescrit donc l'abstention pure et simple. L'interdiction comme telle et sa justification théorique (Dieu est au-delà de toute forme, " vous n'avez rien vu, aucune forme " lorsqu'il vous parlait : Dt 4,12 et 15) sont sans doute propre à l'Israël ancien, mais non l'abstention : d'autres " grandes religions " ont connu une phase aniconique plus ou moins radicale et plus ou moins prolongée, tels l'hindouisme ancien (pas d'image des dieux durant la période védique) et le premier bouddhisme (nulle image du Bouddha avant le premier siècle de notre ère, dans l'art du Gandhara). Comme quoi, au sein d'une même religion, la représentation plastique de Dieu (ou du divin) a une histoire, qui peut faire passer cette religion de l'aniconisme à l'iconisme (sectoriels ou systématiques), de l'iconophobie à l'iconophilie (idem), quitte à lui faire traverser des crises d'iconomachie voire d'iconoclasme (idem 2).

Il faut s'y faire : l'image de l'Éternel n'est pas éternelle. Son historicité foncière suppose non seulement une évolution du droit dans chaque aire culturelle ou religieuse, mais encore une dialectique entre droit et pression des faits, entre normes et pratiques. Il convient donc de distinguer le statut iconique de Dieu de jure dans une culture, et sa situation iconique de facto. Par statut iconique des dieux ou de Dieu, entendons la place que les normes (théologiques, juridiques, disciplinaires, coutumières) de cette religion accordent à son (à leur) image plastique. Elle peut être large (statut permissif) ou restreinte (statut restrictif), globale (oui ou non à toutes) ou casuistique (quand les normes introduisent des distinctions portant sur le statut de la représentation elle-même, par exemple selon qu'elle est " mimétique " ou non, ou des distinctions relatives au sujet de la représentation - en condamnant, par exemple, certains sujets). La situation iconique de Dieu désigne la place qu'il occupe comme sujet ou motif dans les arts plastiques. Elle peut être brillante ou modeste ou nulle, ce qui se mesure entre autres à la fréquence, à la qualité et à la variété des figures du Dieu. Elle englobe l'ensemble des figurations plastiques existant à un moment donné, quels que soient leurs modes et dates d'exécution.

L'histoire iconique de Dieu dans une religion traite avant tout des faits d'images et décrit donc la succession des situations iconiques que les images de Dieu ont connues effectivement. Elle tente de rendre compte de cette succession. L'histoire iconologique de Dieu est celle des normes de la représentation de Dieu dans cette même religion 3. Ce sont deux histoires distinctes, en constante interaction, parfois divergentes, et jamais parfaitement synchrones. Dans ce qui suit, je privilégie la première des deux, tout en allant parfois de l'une à l'autre.


Le Dieu commun aux trois monothéismes abrahamiques n'a eu ni le même statut ni la même situation iconique dans chacun d'eux.

L'interdiction de toute image culturelle de Dieu promulguée dans le Décalogue (Ex 20, 4) n'est pas une donnée originaire de la religion de l'Israël ancien ; c'est avant tout le reflet du monothéisme postexilique, c'est-à-dire postérieure à la Déportation des Juifs à Babylone, au milieu du VIe s. avant notre ère. Auparavant, même après la fin du nomadisme et l'installation en Canaan, Israël a eu des images de Yahvé et de sa parèdre Ashera 4. Le principe d'irreprésentabilité de Dieu a donc eu une lente genèse 5.

La tradition juive biblique et post-biblique n'est pas pour autant opposée à la figuration comme telle - sans doute n'est-il pas inutile de répéter qu'il y a un art juif. Il reste qu'elle n'a jamais levé l'interdiction de faire de Dieu la moindre peinture anthropomorphe, tout en admettant, depuis les premiers siècles de notre ère, que Dieu peut être évoqué par des signes indirects ; ainsi la main apparaît-elle dans les fresques de la synagogue de Doura-Europos (actuelle Syrie, IIIe siècle), pour signifier la parole de Dieu et son intervention dans l'histoire sainte 6. L'art juif ultérieur, jusqu'à Chagall inclus, n'a pas modifié cette situation iconique de Dieu ; il ne montre de Dieu, tout au plus, qu'un signe conventionnel ou un symbole (main, tétragramme, Ange, Gloire ou reflet de sa Gloire sur ses fidèles), et jamais une image ayant valeur de " portrait ".

Le statut iconique de Dieu, dans l'islam, est plus restrictif encore que dans le judaïsme. Seule est tolérée la graphie plus ou moins stylisée de son Nom 7. La lettre du Coran, pourtant, ne condamne pas les images religieuses, mais seulement les idoles pré-islamiques 8. Elle entraîne toutefois à considérer que la fabrication et surtout la vénération des images, leur usage cultuel ou dévotionnel, seraient une grave rechute dans le paganisme. Quelques hadiths revêtus de l'autorité du Prophète condamnent l'image des êtres vivants en tant qu'elle paraît rivaliser avec l'activité créatrice de Dieu et revêtir de ce fait un caractère quasi blasphématoire. D'où une réticence séculaire de l'islam à la figuration 10. Toute image de Dieu, en tout cas, y est bannie. Le caractère foncièrement impensable de la figuration d'Allah semble avoir été étendu à son Prophète, rarement représenté, sauf dans certaines scènes comme la Visite de Gabriel (la scène de l'Appel de Muhammad, selon Coran 74 et 96 11), sa présence sur le Mont Hira (près de La Mekke, au moment la transmission de la Révélation par Gabriel 12 ou son Voyage nocturne 13, mais alors avec un visage sans traits, et jamais sous forme de portrait. D'où l'absence de toute image figurative dans les mosquées, les madrasa (écoles religieuses), les sépultures, les manuscrits du Coran ou des hadiths ; d'où le développement d'un art décoratif abstrait, et l'essor de la calligraphie qui, dans l'art islamique comme dans l'art juif, s'est parfois chargée d'une valeur iconique tournant l'interdit 14. Cette forme d'art, en islam, a été poussée jusqu'à un degré extrême de raffinement. Elle est toujours vivante 15.

Judaïsme et islam ont donc en commun de faire à Dieu un statut iconique des plus restreints, et de recouvrir des pratiques qui ne s'en écartent guère. Il y a pourtant de notables nuances entre eux. En judaïsme, la présence, la parole et l'action de Dieu peuvent être évoquées en peinture de manière symbolique, mais on ne prononce pas son Nom, et on ne l'écrit pas non plus - on pratique l'évocation par contournement (la langue recourt à de pieuses périphrases : " l'Éternel, ou Adonaï, béni soit-il ", et la plume à des évitements graphiques conventionnels). En islam, le statut iconique de Dieu diffère du statut de la prononciation de son Nom, puisque celle-ci est encouragée, pourvu qu'elle soit " digne " (la pratique de la récitation pieuse des 99 noms d'Allah - le centième est inconnu - s'appelle le dikhr) : mais ici et là interdiction de l'image de Dieu, condamnation du blasphème et répression du juron se tiennent étroitement. Au total, on ne connaît d'image ni de Yahvé ni d'Allah, et la prononciation de leurs noms respectifs reste aujourd'hui encore sous surveillance, tandis que les images de Dieu pullulent en christianisme 16, et que l'usage du nom de Dieu s'est banalisé à l'extrême, jusqu'à désigner les choses de la religion en général, ou tel occupant du palais de l'Élysée 17. Du " Dieu commun " des croyants monothéistes, en tout cas, il ne saurait y avoir d'image commune, pas plus qu'il n'y a d'accord sur son nom et sur l'usage du nom 18.


Le christianisme a réservé à Dieu des situations iconiques variables suivant les époques et les régions, tout en manifestant sa préférence pour le christomorphisme de sa représentation.

Le christianisme a d'abord traversé un phase d'aniconisme qui a duré environ deux siècles (Ier déb. IIIe s.). Jésus n'a manifesté aucun intérêt pour les images plastiques, les apôtres non plus, pas même saint Paul. L'existence d'images confectionnées de leur vivant est douteuse. Les achéiropoiètes (images " non faites de main d'homme " : la Véronique, le voile d'Abgar, etc.), et l'icône de la Vierge réputée " peinte par saint Luc ", dans l'état de nos connaissances historiques, sont à classer parmi les vénérables légendes, de création tardive. La prédication des Apôtres n'a pas recouru aux prestiges de l'image d'art, et semble n'avoir voulu compter que sur la parole et l'exemple communicatif de la vie des témoins 19. Elle ne dut rien aux images : ni Dieu ni le Christ ni les Apôtres n'étaient alors représentés dans les arts plastiques. Le christianisme aurait pu rester une religion sans images, et conserve cette potentialité, dans la mesure où toute réforme se réfère à l'Église primitive.

En revanche, à partir de l'avènement de Constantin et de l'Édit de Milan (313) au plus tard, et a fortiori à compter du Décret de Théodose proclamant le christianisme religion d'État (386), la situation iconique du Dieu chrétien se transforme. Trois grands modes de figuration de Dieu vont se déployer : sa figuration par des symboles indirects, inspirée de l'art juif ; sa figuration en Dieu masculin, âgé, omnipotent, chargé des attributs des différentes formes de pouvoir (masculin, patriarcal, puis sacerdotal, guerrier, royal, impérial), et sa figuration en Christ. On l'a vu, le premier mode est acceptable par les Juifs, non par les Musulmans ; le second est inacceptable pour les Juifs comme pour les Musulmans ; et a fortiori le troisième, puisque ni Juifs ni Musulmans ne voient en Jésus le Messie ou le Fils de Dieu. Le développement des images de Dieu des chrétiens ira donc dans un sens spécifique, nettement identitaire. Autant que les dogmes et beaucoup plus que les textes sacrés, les pratiques d'images des trois monothéismes ont profondément divergé, d'autant plus que l'une des principales images chrétiennes de Dieu, Jésus crucifié, est jugée intolérable dans l'islam, qui tient que Jésus n'est pas mort en croix.

Le mode figuratif qui caractérise le mieux l'art chrétien consiste à " figurer Dieu en Christ " (mode " christomorphique " de la représentation de Dieu), c'est-à-dire à faire l'effigie de celui qui a pu dire : " Qui m'a vu a vu le Père " (Jn 14, 9), et dont le premier concile de Nicée, en 325, a proclamé, contre Arius, qu'il est, comme le répète le " grand credo " des assemblées dominicales chrétiennes, " Dieu, né de Dieu, lumière née de la lumière, vrai Dieu né du vrai Dieu, de même nature que le Père " (le fameux homoousios, en grec). Ce mode figuratif met en valeur la divinité du Christ. Il va bientôt s'exprimer dans toutes les formes d'art, notamment la fresque, la mosaïque (absides basilicales 20) et les reliefs sur tous supports, mais à l'exception de la statuaire en ronde bosse, avec laquelle le christianisme ne se réconciliera pleinement que vers la fin du premier millénaire 21. Le Beau-Dieu d'Amiens ne fut pensable qu'au terme d'une longue évolution.

Le culte des images se développe dès le VIe siècle. L'icône du Christ a reçu l'approbation du deuxième concile de Nicée, tenu en 787, au terme de luttes violentes entre adversaires et partisans des images et de leur vénération. Les iconodules (les partisans) eurent à affronter un dilemme dont les iconoclastes (les adversaires) avaient fait une arme de combat : ou bien les artistes représentent l'homme Jésus et se rendent coupables d'ignorer sa divinité ; ou bien ils prétendent figurer sa divinité et commettent une double erreur - ils transgressent l'interdit de toute figuration de Dieu, et font fi de l'humanité du Christ. La réponse des défenseurs des images est le fruit du travail conceptuel d'une lignée de théologiens, de Jean Damascène au patriarche Nicéphore de Constantinople et à Théodore Studite. Cette réponse, où se cristallise ce que l'on a appelé l'orthodoxie, énonce en substance, dans la ligne de la christologie du concile de Chalcédoine (451), que l'icône du Christ ne figure à proprement parler ni son humanité ni sa divinité, mais sa Personne, ou plus précisément l'union hypostatique de l'une et de l'autre nature en sa Personne humano-divine 22.

Le horos (" définition de foi ") de Nicée II a fourni de ce fait à l'icône du Christ un statut de pleine légitimité ; mais il est muet au sujet d'éventuelles icônes du Père, de l'Esprit Saint, de la divinité en tant que telle ou de la Trinité. Silence révélateur, sinon délibéré. Les Pères du concile n'auraient pas compris ni admis que l'on songeât à faire de telles icônes. À leurs yeux, l'interdiction de figurer Dieu restait en vigueur, après comme avant l'incarnation. L'icône de Dieu n'est envisageable que comme icône du Christ, dans la mesure où le Verbe de Dieu s'est fait chair et a été vu et touché ; cette icône est comme la garantie de la réalité de son incarnation. Dieu peut être figuré, donc, mais seulement " en Christ " : telle est la règle du christomorphisme de la représentation chrétienne de Dieu. Cette règle exclut a priori de faire l'icône des personnes divines qui ne se sont pas incarnées 23.

Elle stimula puissamment la figuration du Christ et, dans son sillage, celle de la Vierge, des saints et des anges 24. De fait, l'art médiéval, en Orient comme en Occident, a regorgé d'images du Christ, sur tous supports, dans tous les styles et dans tous les formats 25. On peut distinguer dans cet océan d'images, en simplifiant, les images-portraits (ou images synthétiques) et les images narratives du Christ. Parmi les premières, les principales images " christomorphes " sont le Pantocrator byzantin, la Majestas Domini occidentale, la Sainte-Face commune aux deux traditions 26, et avant tout le Christ en croix - qui n'apparaît quasi jamais dans les manuels scolaires, et n'est donc jamais présenté alors que cette figure est devenue l'archi-symbole du christianisme. Quant aux images narratives du Christ, elles peuvent être regroupées pour la plupart autour de trois pôles majeurs : Naissance-Enfance, Passion-Résurrection (Anastasis), Parousie et Gloire 27, les autres, autour de trois pôles mineurs : Préexistence, Adolescence, ministère public.

Chaque époque se caractérise par la façon que l'art a d'investir plus ou moins chacun de ces six pôles. L'époque gothique, par exemple, fait à Dieu une situation iconique marquée par la quasi disparition du Christ jeune homme tant prisé par le premier art chrétien, et par le lent déclin du Christ prédicateur et thaumaturge qui eut les faveurs de l'art carolingien ou ottonien. Autre exemple, l'art du XXe siècle s'est désintéressé des scènes de l'Enfance et du ministère du Christ pour surinvestir la Croix et en faire, notamment après les deux Guerres mondiales, la Shoah, Hiroshima et Nagasaki, le paradigme de l'humanité maltraitée. La situation iconique de Dieu à une époque est de ce fait un bon " analyseur ", comme disent les sociologues, des insistances variables de la christologie (Dieu, messie, Logos, Fils unique, roi, prêtre, juge, prophète, thaumaturge, homme, serviteur souffrant, Ressuscité glorieux, etc.) et de l'évolution corrélative des sensibilités religieuses et des spiritualités.


Le déclin du christomorphisme commence avec le dédoublement de la figure de Dieu et s'accélère, en Occident, avec la multiplication des images non christiques de Dieu au XIIe siècle.

La promulgation et la réception des actes de Nicée II n'a pas empêché que des images de Dieu autres que celles du Christ voient le jour, en Orient comme en Occident. Elles vont bientôt proliférer en Occident, en dépit de l'extrême réserve exprimée à ce sujet par les Livres carolins (Deus pingi non potest). Leur naissance est précédée d'une gestation qui s'étend du IXe au XIIe siècle 28 et recouvre une exploration audacieuse et inventive des ressources offertes par l'art lorsqu'il s'agit de manifester avec des lignes et des couleurs le mystère de Dieu en conformité avec l'Écriture, et avec le dogme d'une religion qui se définit elle-même comme " monothéisme trinitaire " 29. La plupart de ces images impliquent par leur seule existence que l'on tint désormais pour licite de figurer le Père en homme. Dieu le Père était jusqu'alors, dans l'art, " l'invisible du Fils " (Irénée de Lyon) : voici qu'il devint, du point de vue visuel, son alter ego, son sosie ou son clone, puis son père ou grand-père. Le caractère irreprésentable du Père était jusqu'alors, abstraction faite de quelques images du IVe siècle 30, la clef de voûte du christomorphisme de la représentation de Dieu : une fois tombée celle-ci, c'en est potentiellement fini de cette règle d'or.

Transportons directement au terme de ce " travail de laboratoire " poursuivi sur plusieurs siècles et allons droit à ses résultats, en enjambant l'analyse des processus de différentiation formelle qu'il a suscités 31. Au XIIe siècle apparaissent dans l'art plusieurs types de Trinité : la " Trinité du Psautier " (Père et Fils siégeant ensemble, avec la colombe de l'Esprit entre eux), le " Trône de grâce " (Père assis tenant le Christ en croix), la " Trinité triandrique " (Trinité sous la forme de trois hommes), la " Paternité " (Dieu le Père avec le Fils-Emmanuel sur ses genoux) ; au XIIIe et surtout au XIVe siècle, apparaît le Tricéphale ou Triface (Dieu Trinité figuré par un corps doté de trois têtes ou d'une tête à trois visages32).

La diversification et bientôt la prolifération de ces images osant explorer le mystère intime de Dieu constituent un fait de civilisation de première grandeur, bien qu'il n'en soit à peu près jamais question dans les manuels d'histoire ou d'histoire de l'art. Ce fait est d'autant plus singulier qu'il n'a pas été programmé par les autorités de l'Église de Rome. On ne peut pas non plus soutenir qu'il traduirait les orientations d'un courant théologique ou artistique déterminé. Il semble résulter bien plutôt d'une " poussée " à l'œuvre sur plusieurs siècles, caractérisant la société occidentale et ses différentes technologies de l'image jusqu'à nos jours inclus 33, son désir de voir, sa " pulsion scopique 34", son irrésistible libido videndi vel ostendendi. Cette poussée, de fait, eut libre cours. La mutation capitale de l'art chrétien qui en résulta passa inaperçue à l'époque, faute de recul ; ce sont nos moyens de reproduction modernes, nos livres, banques d'images, fichiers numérisés, cédérom, Dvd et sites web qui en donnent la mesure 35.

La situation iconique de Dieu dans l'Occident de la seconde moitié du Moyen Âge se caractérise par la diffusion de la plupart des inventions du XIIe siècle, la création de nouveaux types de la Trinité, et le triomphe des images du " Dieu souffrant ".

Le Trône de grâce se propage dans les arts dès le XIIIe siècle et plus encore au siècle suivant. C'est la première image de la Trinité à jouir d'une véritable popularité dans toutes les couches de la société - à preuve son apparition dans l'art de la sculpture, vers 1300. Il en va de même, dans une moindre mesure, pour la Trinité triandrique, la Trinité du Psautier et le tricéphale. Quant à l'image de Dieu le Père, elle se répand comme motif sommital des œuvres, non seulement dans les scènes où on l'attend (théophanies de l'Ancien Testament, Baptême du Christ, Transfiguration, Prière de Jésus à Gethsémani), mais aussi dans bien d'autres scènes où sa présence n'est nullement requise par la fidélité au texte correspondant de l'Écriture (Annonciation, Nativité, Crucifixion). Un nouveau moment de créativité est la fin du XIVe siècle, avec l'apparition de motifs promis à succès, comme Dieu le Père en pape 36 et la Majestas Patris, ou de sujets qui font intervenir les Personnes de la Trinité en tant que différenciées : Compassion du Père, Compassion de la Trinité, Couronnement de la Vierge par la Trinité, Pressoir mystique, Double Intercession 37.

Durant les quatre derniers siècles du Moyen Âge (XIIe-XVe s.), la règle du christomorphisme de la représentation du Dieu chrétien perd du terrain. Elle est en effet battue en brèche par la diffusion de l'image du Père, qui tend à assumer la fonction de théophanie glorieuse délaissée par un Christ de plus en plus souvent marqué par la souffrance. Les Trônes de grâce et Trinités du Psautier avec Père âgé, qui étaient l'exception jusqu'à la fin du XIIIe siècle, deviennent la règle au XIVe. Quant aux images de la Trinité qui n'ont pas recours à la figure du Père âgé, elles semblent hésiter, à cette époque, entre un christomorphisme strict, qui s'en tient toujours à la figure du Christ lors même qu'il s'agit de représenter la Trinité (c'est ainsi qu'il convient d'analyser la figure centrale du registre supérieur du Retable de l'Agneau mystique de Gand), et un christomorphisme mitigé, qui juxtapose les silhouettes du Père et du Fils sans les différencier, donc en leur conservant la même allure, comme dans le Couronnement de la Vierge de Quarton ou les deux Trinités des Heures d'Étienne Chevalier 38. Ce christomorphisme résiduel sera submergé par le succès foudroyant, c'est le cas de le dire, des figures jupitériennes de Dieu le Père créées par Raphaël et Michel-Ange.

À la même époque (XIIIe - XVe s.), sous l'influence de certains sujets de l'art byzantin (le thrène : déploration du Christ mort par la Vierge et saint Jean), on assiste à la montée en puissance de l'image pathétique du Rédempteur souffrant ou du Christ de douleur. Dès le XIIIe siècle, la croix commence de l'emporter sur la gloire, et un puissant processus d'humanisation de la figure de Dieu s'amorce, qui triomphera au XVe siècle, dans l'art comme dans la spiritualité (Devotio moderna). La stigmatisation du Poverello d'Assise (1224) est un bon repère historique. Les souffrances du Christ en sa Passion sont dès lors méditées et contemplées pour elles-mêmes ; l'art se met à détailler, comme il ne l'avait encore jamais fait auparavant, le corps meurtri, les plaies, le sang du Christ, les instruments de sa Passion (arma Christi), et jusqu'à la putréfaction de sa chair (Grünewald). L'invention des premières techniques de reproductions d'images en série (xylogravure, imprimerie, gravure sur cuivre) contribua à asseoir la suprématie de l'usage dévotionnel des images et servit aussi à propager ces nouvelles images de Dieu, en les " démocratisant ", voire en les banalisant.

Les images non christiques de Dieu n'ont jamais fait l'objet d'un consensus explicite parmi les chrétiens. Leur légitimation est tardive et précaire.

L'image de Dieu le Père en vieillard apparue au XIIe siècle. C'était une innovation, et de taille. Elle sonnait le glas de la règle du christomorphisme de la représentation du Dieu chrétien. Cette figure se répandit lentement mais sûrement. Elle est banale au XVe siècle, et certains théologiens s'avisent alors du décalage, voire du divorce, entre le statut iconique de Dieu le Père et sa situation iconique concrète. Pour conférer à cette figure sa justification théologique, on fit un argument de la vision de l'Ancien des Jours de Daniel (Dn 7, 9), en recourant à un syllogisme dont la mineure énonçait que les métaphores de la Bible, assurément légitimes, ouvraient un droit égal à leurs traductions en peinture. Dans un chapitre spécial de son Institution de la religion chrétienne, pourtant, Calvin fulmina à l'encontre de cette figure et de toute image plastique de Dieu une philippique implacable 39. Le concile de Trente, en sa dernière session (1563), évita toutefois de se prononcer sur son bien fondé, en tournant la difficulté : " S'il arrive que l'on exprime par des images les histoires et les récits de la Sainte Écriture […] on enseignera au peuple qu'elles ne représentent pas pour autant la divinité, comme si celle-ci pouvait être vue avec les yeux du corps, ou exprimée par des couleurs et par des formes40. " Le Catéchisme du Concile (1564) n'eut pas le même scrupule, et indiqua que cette figure avait sa raison d'être comme symbole, pour enseigner la providence de Dieu. C'est seulement au XVIIe et XVIIIe siècle qu'une vive discussion, plus documentée et mieux étayée, s'instaura, en Orient d'abord, où la figure de Dieu le Père en vieillard fut condamnée sans appel (Moscou, 1666, et déjà en 1551), puis en Occident, où elle fut protégée de ses adversaires - on condamna ceux qui la condamnaient, en l'occurrence les jansénistes 41. Ainsi relaxée, la figure de Dieu le Père, déjà légion, se multiplia, mais ce fut au prix de sa rétrogradation ; on la vit couronner un nombre grandissant de sujets et se répandre dans toutes les formes d'art, jusqu'aux plus modestes ; chaque artiste crut pouvoir s'en saisir ; elle ne tarda pas à tourner au stéréotype, au point de devenir insignifiante 42.

Il a fallu attendre le XVIIIe siècle, en Occident, pour qu'un pape juriste, désireux de parfaire l'œuvre législative du Concile de Trente et constatant l'absence de normes théologiques et disciplinaires dans le domaine de la représentation artistique de Dieu, se mette en peine de combler cette lacune. Il s'agit d'un document écrit par Prospero Lambertini, alias Benoît XIV, pour clore une affaire d'image : une moniale souabe, Crescence de Kaufbeuren, ayant décrit à un graveur d'Augsbourg, sur l'ordre de sa supérieure, la vision qu'elle disait avoir eue du Saint Esprit en jeune homme, une image en résulta, qui reçut un excellent accueil dans les pays germaniques. Était-elle légitime, ou non ? La discipline ecclésiastique romaine n'avait pas prévu ce cas. Alerté par le nonce de Lucerne, qui craignait que les protestants alentour n'en fissent des gorges chaudes, et très préoccupé de l'honneur du monde catholique, le pape composa un " bref " - une dissertation lestée de l'autorité pontificale, d'une vingtaine de pages, truffées de références -, définissant les principes théologiques qui, selon lui, doivent régir la figuration artistique de Dieu. Ce texte de 1745 est sans équivalent dans la tradition théologique occidentale 43. Le principe affiché est que Dieu peut être figuré tel que l'Écriture rapporte qu'il a daigné apparaître, le droit étant tacitement reconnu aux artistes de combiner les théophanies bibliques en leur empruntant divers motifs, pour les besoins de la figuration de la Trinité.


Le " Dieu-des-images " de la fin du Moyen Âge et de l'Époque moderne n'est pas toujours conforme au " Dieu-des-textes " de même époque.

La situation iconique de Dieu en un temps donné gagne à être comparée à sa " situation logique ", c'est-à-dire avec l'état des discours tenus sur Dieu à la même période. La perception de Dieu dans les mentalités religieuses dépend de l'une et de l'autre de ces " situations " de Dieu. Rien ne permet de postuler une harmonie préétablie entre les deux ni de supposer que la situation iconique de Dieu refléterait fidèlement sa situation logique. Il ne s'agit certes pas de les couper l'une de l'autre, et encore moins de " briser tout lien entre l'histoire de l'art et l'histoire de la culture 44", mais de reconnaître au monde des images une certaine capacité de " parole " autonome.

Donnons un exemple de cet écart possible entre la culture-des-textes et la culture-des-images. L'image qui fait voir le crucifié descendu de croix et soutenu par le Père apparaît vers les années 1400. C'est plus qu'une simple variante du Trône de grâce. L'absence de croix donne en effet au groupe ainsi imaginé une intimité qui change sa signification et requiert une désignation spéciale, par exemple " Compassion du Père ". Cette création paraît de nos jours encore si osée que l'on va répétant, y compris chez les historiens de métier, qu'elle aurait été condamnée au concile de Trente. Il n'en est rien. De très grands artistes, en tout bien tout honneur, illustrèrent ce schéma de composition, de Mallouel à Goya, en passant par Dürer, le Greco et Rubens, et il fut très prisé pendant trois siècles, en raison de ce qu'il montrait : un Dieu au cœur de Père, qui n'a pas pu rester insensible à la souffrance de son Fils et dont la compassion, rendue visible, s'exerce, à travers son Fils, en faveur de tout homme qui croit en lui. Or, à cette création ne correspond aucun texte : ni texte d'Écriture, bien sûr, ni texte de théologien, d'auteur spirituel, de visionnaire ou de metteur en scène. Jamais on n'a réussi à rassembler pour expliquer la genèse de cette " Pietà du Père " (É. Mâle) des sources textuelles pertinentes, comme on a pu le faire pour les œuvres d'art illustrant la Pietà de la Mère 45.


Les images de Dieu non christiques commencent de connaître une certaine désaffection vers la fin du XVIIe siècle.

On peut parler d'une crise de l'image picturale de Dieu (le Père) et de la Trinité au Siècle des Lumières. Elle s'amorce au cours des deux dernières décennies du XVIIe siècle, tandis que s'instaure un long débat sur la légitimité desdits sujets. C'est pour y mettre un terme que le pape Alexandre VIII condamna, en 1690, parmi une trentaine de propositions jansénistes, celle qui soutenait qu' " Il est impie de placer dans un Temple chrétien une image de Dieu le Père siégeant ". Condamnation d'arrière-garde. Tout indique en effet que les images de Dieu le Père et de la Trinité connaissent à cette époque une grave crise : si l'imagerie pieuse et l'art d'Église continuent de recourir à ces deux sujets, ceux-ci sont progressivement délaissés par les artistes de renom. Un thème connexe, il est vrai, constitue un cas à part : le couronnement de la Vierge par la Trinité. Il prospère et va devenir l'image la plus répandue de la gloire de Dieu, dans l'Europe moderne et contemporaine, comme dans les " pays de mission ", en Amérique latine surtout, continent qui fut notoirement plus perméable que d'autres à l'iconographie européenne d'importation, et offre un exemple insigne d'inculturation esthétique 46.

Reste que la peinture religieuse d'inspiration biblique, globalement considérée, entre en récession au XVIIIe siècle : " Avec la fin de l'art baroque, soit dès le troisième quart du XVIIIe siècle, on se trouve rendu à la fin de la trajectoire iconique des figures chrétiennes de Dieu dans l'art occidental. Ce qui suit n'est plus qu'un épilogue 47". Telle est la thèse défendue par Wolfgang Schöne (1910-1987), historien de l'art de nationalité allemande, spécialiste de la lumière dans l'art et auteur d'un ouvrage de référence sur Max Beckmann 48. Sa thèse appelle la contradiction en raison de sa généralité et du silence de l'auteur sur les critères qui la rendraient vérifiable. Mais elle a le mérite d'attirer l'attention sur la césure, dans l'histoire de l'art européen, entre les Tiepolo d'une part, Caspar David Friedrich, Johann Heinrich Füssli et William Blake d'autre part.


La situation iconique de Dieu au XXe siècle paraît se dissocier de celle du Christ, et se caractériser, entre autres, par la redite, l'évitement ou la dérision. La reproductibilité des œuvres a créé également une nouvelle donne.

N'en déplaise à Schöne, le Dieu de la foi chrétienne n'est pas devenu irreprésentable à la fin du XVIIIe siècle, tant s'en faut. On peut pourtant parler, à condition de prendre quelques précautions, d'une certaine " mort esthétique " de Dieu dans la culture et l'art 49. Et Schöne a eu raison de distinguer à cet égard le " grand art", qui vérifie en partie sa thèse, et " l'art d'Église ". Mais il n'a pas assez observé la nette différence entre les images du Christ, qui ont continué d'inspirer les créateurs, fût-ce de manière sélective - je songe à l'hypertrophie des thèmes liés à la Croix dans l'art européen de la seconde moitié du XXe siècle, témoins Bacon, Guttuso et Saura 50, et déjà dans la première chez Rouault, Jawlensky et Picasso 51-, et les figurations non christomorphiques de Dieu, qui ont connu au XXe siècle une éclipse quasi totale 52. En dehors des figurations (souvent d'Église) qui sont immédiatement lisibles parce qu'elles constituent des " redites ", ou parce qu'elles portent encore la trace de l'ancien code d'identification du sujet des images, ce qui est visé de Dieu dans le " grand art " est devenu quasi indiscernable : Dieu s'y trouve éludé, camouflé, ou ignoré. Du moins en tant que motif ou sujet identifiables comme tels.

La situation iconique actuelle de Dieu comporte, me semble-t-il, deux autres caractéristiques. À l'époque de leur " reproductibilité technique " (W. Benjamin), les œuvres d'art ayant Dieu pour sujet ou du moins pour visée subissent effectivement une " perte d'aura ", non seulement en raison de leurs reproductions sur tous supports, mais aussi voire d'abord en ce qu'elles sont soumises à un examen critique généralisé. La multiplication des expositions et des livres d'art, le travail considérable des historiens de l'art depuis plus d'un siècle, les nouvelles formes d'archivage, voire de stockage informatisé et numérisé des archives d'images, facilitent grandement l'accès panoramique du public cultivé au patrimoine artistique et encouragent l'étude intensive voire accélérée des dossiers iconographiques. Du coup, l'histoire des images de Dieu et son enjeu sont passibles comme jamais d'un bilan analytique où le point de vue esthétique joue le rôle de critère prédominant, voire exclusif, ce qui ne profite pas toujours à la compréhension de l'image comme document historique et anthropologique.

Un autre phénomène propre à la situation présente, fruit cette fois de la laïcisation des sociétés européennes, est la perte d'égard contractuel pour l'image de Dieu. Celle-ci est considérée comme un patrimoine disponible, un fonds d'archives, sans plus. Chacun en fait ce qu'il veut. Vient le moment où prédomine une sorte de remake, ludique, moqueur, féroce. Ce dernier segment de l'histoire iconique de Dieu commence vers la fin du XIXe siècle, avec les tableaux de Félicien Rops et les dessins d'Eisenstein, de Prévert, de Jean Effel, jusqu'à Ralph Steadman 53, Serge Bramly et Bettina Rheims 54, dans un climat indécis allant du bon enfant au carrément " crad' " et poisseux, en passant par une dérision " Bcbg " et très soft. Témoin la récente exposition de l'Hôtel de Sully à Paris 55. Une telle liberté, de bricolage, de polémique, de réquisition complaisante ou militante pour les besoins de diverses causes (féministe, laïciste, homosexuelle, publicitaire et marchande, etc.), en toute impunité, aussi bien sous forme graphique que dans le registre littéraire 56, eût été encore inconcevable avant le XXe siècle : Oscar Panizza en a su quelque chose, qui fut condamné à un an de prison ferme par la cour royale de Munich en raison des insolences de son Concile d'Amour 57 (1895). La libre manipulation des signifiants de la religion longtemps dominante dans les sociétés occidentales est un phénomène récent et sans pareil, semble-t-il, dans l'histoire de l'humanité.


Les images de Dieu non christiques du patrimoine artistique hantent encore l'inconscient visuel de beaucoup d'occidentaux.

L'image de Dieu en homme âgé est une donnée fondamentale de l'histoire des mentalités religieuses d'Occident. Beaucoup d'européens de souche se souviennent d'avoir vu, plutôt dix fois qu'une, le divin vieillard omnipotent, souvent couronné, comme roi, empereur ou pape. Son image demeure légion dans les musées et les églises, sans compter ses reproductions sur toutes sortes de support. Elle a eu et continue d'avoir un poids têtu, par effet d'incrustation dans la mémoire visuelle. Preuve en est le fait que de nombreux occidentaux, chrétiens ou non, quand ils sont interrogés sur leur foi personnelle, ont soin de repousser un Dieu patriarcal, " machiste ", juge omniscient et monarque céleste, qu'ils disent ne " plus voir en peinture ". L'expression familière, paradoxalement, a quelque chose d'exact : ce Dieu-là vient tout droit de l'art chrétien. L'histoire de la perception de Dieu, de son idée vécue, est tressée avec celle de ses représentations plastiques. Il se pourrait par conséquent que le rejet du Dieu chrétien, qui est pour l'historien du christianisme l'un des phénomènes majeurs de l'Europe de la fin du XXe siècle, soit pour une bonne part celui de son image, telle qu'elle a été véhiculée par les façons de peindre et les façons de parler, ici solidaires. Témoin Victor Hugo qui, dans L'Année terrible (1871), rétorquait à l'évêque qui l'avait soupçonné d'athéisme : " S'il s'agit [avec Dieu] d'un bonhomme à longue barbe blanche, d'une espèce de pape ou d'empereur, assis sur un trône qu'on nomme au théâtre châssis, […] prêtre, oui, je suis athée à ce vieux Bon Dieu-là. Mais s'il s'agit du principe éternel, simple, immense, qui pense puisqu'il est, qui de tout est le lieu, et que, faute d'un nom plus grand, j'appelle Dieu, alors tout change…Et c'est moi le croyant, prêtre, et c'est toi l'athée. "


En guise de conclusion

À côté des diverses " histoires de Dieu " qui voient le jour depuis peu 58, l'un des derniers ouvrages du genre étant celui de Régis Debray 59- une histoire de Dieu, ou du moins de la " fonction Dieu " à la lumière de la " médiologie " -, il y a assurément place pour une " histoire iconique de Dieu " pluraliste et comparatiste. Mais on peut s'interroger : une telle histoire, telle que je l'ai esquissée ici à grands traits, est-elle vraiment susceptible d'aider ceux qui ont à enseigner en France à l'aube du troisième millénaire de notre ère, dans notre société décidément pluri-ethnique et pluri-religieuse ? J'ose le penser, pour trois raisons au moins.

· D'abord, parce qu'elle rend attentif au " temps long " des historiens de l'École des Annales. S'il est une réalité culturelle qui appartient à ce temps long voire à l'immémorial, c'est bien l'imaginaire du divin. Il plonge en effet ses racines dans un passé parfois lointain, et n'évolue qu'avec une extrême lenteur. Il ne se laisse pas facilement bousculer dans sa progression par les mutations et révolutions sociales ou politiques. On ne saurait en pénétrer les arcanes comme on peut rendre compte, sans trop peiner à s'informer, des récentes évolutions du mode de vie et des mentalités des habitants des zones urbaines, de la dernière mode littéraire ou artistique, du dernier cri technologique. Bien des réactions qui surprennent de la part des collégiens, lycéens et étudiants, relèvent d'une mémoire culturelle elle-même ancrée dans des phases plus ou moins reculées de l'histoire iconique de Dieu. Ces réactions pourraient être éclairées par l'anamnèse des images traditionnelles qui régentent les différentes sensibilités religieuses. J'y faisais déjà allusion dans mon introduction. Parents et enseignants, éducateurs en première ligne, inspecteurs ou enseignants-chercheurs, nous n'en saurons jamais assez sur cette zone encore trop peu explorée du cerveau de nos administrés.

· L'histoire iconique de Dieu fait aussi prendre conscience du rapport particulier que les sociétés occidentales ou en voie d'occidentalisation entretiennent avec le patrimoine figuratif des images de Dieu d'inspiration chrétienne. Celui-ci présente de ce fait une double singularité. Non seulement il regorge d'images anthropomorphes absolument inconnues voire rigoureusement bannies dans les communautés juives et dans la civilisation de l'islam. Mais en outre chacun, désormais, en fait ce qu'il veut et y bricole à sa guise, impunément. Notre société a choisi, et c'est relativement récent, d'en finir avec toute police des images, ou peu s'en faut. Elle censure l'idée même de la censure 60, et tient le blasphème pour une notion obsolète 61. On ne mesure pas assez à quel point cette situation est insolite dans l'histoire des civilisations et à l'échelle des siècles. Cela ne s'était jamais vu, dans aucune société humaine. À cet égard, l'histoire iconique du divin donne à penser et aide à comprendre en quoi nous abordons un moment d'histoire proprement inouï, et encore inconnu ailleurs. Qu'il puisse susciter des résistances, quand il n'est pas jugé proprement décadent et autodestructeur, ce n'est guère étonnant : nos options socio-politiques et nos critères d'appréciation ne sont pas universellement partagés. Quoi qu'il en soit, cette liberté d'expression est ambivalente, elle peut virer à la licence tour à tour provocante ou méprisante, ou tourner au contraire à la culture des différences et du respect, de la curiosité sans frein et de l'interprétation plurielle. Le rapport aux images de Dieu, en ce sens-là, est un lieu d'épreuve et un carrefour éthique décisif : on peut, pourvu qu'on le veuille, y apprendre l'autre, plus vite et plus fort qu'ailleurs. Ce peut être aussi le lieu d'un travail de réflexion, de confrontation, de critique, d'évolution (intellectuelle, culturelle, religieuse). L'École publique n'a pas pour mission de conduire ce travail-là ; mais je croirais qu'il est de sa responsabilité de contribuer au moins à transmettre les repères culturels qui permettent de l'entreprendre.

· Une telle enquête, enfin, peut aider à déboulonner le primat du concept en donnant la parole à la sensibilité, à l'émotion, à l'ancestral, au profond, au beau, sans pour autant sombrer dans l'irrationnel. Que l'on ne se méprenne pas : je ne plaide pas du tout pour une domination de l'affect sur la raison, mais pour sa prise en compte dans le processus scolaire. Car je suis convaincu, pour ma part, que l'histoire iconique du divin recèle d'immenses ressources en matière de pédagogie. Sans doute n'a-t-on qu'à peine commencé d'exploiter celles-ci. En tout cas, cette histoire d'images n'est pas la pure réplique visuelle de l'histoire du thème correspondant dans la théologie, la philosophie, la littérature et la spiritualité, comme voudrait le faire accroire un double " dogme " épistémologique, celui du primat du verbe sur l'image et de l'unité foncière, dans la synchronie, de toutes les manifestations de la culture (le prétendu " fait social global "). Il y a là une postulation dont la pertinence n'est pas établie. Elle conserve sa valeur, certes, dans bien des cas. Mais il faut aussi compter, et pas seulement dans les situations de crise, avec une éventuelle tension entre la culture visuelle et la culture discursive ou conceptuelle, autant que sur leur stricte correspondance. L'idée de décalage ou de distorsion entre les deux a valeur heuristique. Car leur solidarité indéniable n'implique pas nécessairement imitation, et peut jouer par mode de compensation. Au lieu d'un horizon d'intelligibilité unique et auto-référentiel, à savoir le social (ou le théologal) tout seul, on gagne à imaginer un modèle interactif, où les déterminations provenant de la société dans son ensemble se combinent aux habitudes, attachements tenaces et mutations de l'histoire longue des langages d'images. L'histoire iconique de Dieu incite donc à répudier un modèle de société rendue raide et un peu myope par une anthropologie déficiente ; elle irait à préconiser un autre modèle, plus souple, enraciné dans une vision plus globale des potentiels de l'humanité.

 

  1. La perte n'est pas forcément grande, dans la mesure où l'histoire qui va nous occuper est d'une complexité que n'éclaire guère la connaissance de l'enracinement social des images, c'est-à-dire de leurs créateurs, commanditaires et destinataires, et de leur coût, fonctions et usages contemporains.
  2. " Aniconisme " : le fait de n'avoir pas d'images ; " iconisme " : le fait d'en avoir ; " iconophilie " : le fait de les aimer, qui n'exige pas de les vénérer (" iconodulie ") et encore moins de les adorer (" iconolâtrie ") ou de ne plus pouvoir s'en passer (" iconomanie ") ; " iconophobie " : le fait d'y être opposé (en théorie), ce qui n'implique pas nécessairement, en pratique, de les combattre (" iconomachie ") ou de les détruire (" iconoclastie " ou " iconoclasme ").
  3. Fr. BŒSPFLUG, Dieu dans l'art. Sollicitudini Nostræ de Benoît XIV (1745) et l'affaire Crescence de Kaufbeuren. Préface d'A. Chastel, postface de L. Ouspensky, Paris, 1984.
  4. C'est ce qu'ont établi récemment deux universitaires suisses, O. Keel et J. Chr. Uhlinger, en étudiant des milliers de sceaux-cylindres : O. KEEL, Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und das Alte Testament. Am Beispiel der Psalmen, Zurich/Einsiedlen/Cologne, 1972 ; Id., Das Recht der Bilder gesehen zu werden. Drei Fallstudien zur Methode der Interpretation altorientalischer Bilder, Göttingen (" Orbis Biblicus et Orientalis ", 122), 1992 ; Chr. UEHLINGER, " Du culte des images à son interdit. Témoins et étapes d'une rupture ", Le Monde de la Bible, n°110, avril 1998, p. 52-63 ; A. BERLEJUNG, Die Theologie der Bilder. Herstellung und Einweihung von Kultbildern in Mesopotamien und die alttestamentliche Bilderpolemik, Göttingen, 1998.
  5. Fr. BŒSPFLUG, " Apophatisme théologique et abstinence figurative. Sur l' "irreprésentabilité" de Dieu (le Père) ", Revue des sciences religieuses, 72/4, 1998, p. 425-447.
  6. En particulier dans le cycle d'Ézéchiel ; voir K. WEITZMANN - H. KESSLER, The Frescoes of the Doura Synagogue and Christian Art, Washinton, Dumbarton Oaks, 1990.
  7. S. MELIKIAN-SHIRVANI, " L'islam, le verbe et l'image ", in Fr. BŒSPFLUG -N. LOSSKY (éd.), Nicée II, 797-1987. Douze siècles d'images religieuses, Paris, 1987, p. 89-117.
  8. Coran, V, 92 : " Pierres dressées (Ansâb) et flèches divinatoires sont une souillure et une œuvre de Satan, évitez-les ".
  9. K. OTTO-DORN, L'art de l'Islam, tr. fr., Paris, 1967, p. 232-233. " Celui qui fabrique une image, Dieu le punira, jusqu'à ce qu'il lui insuffle une âme : ce qu'il sera à jamais incapable de faire " ; R. PARET, " Textbelege zum islamischen Bildverbot ", dans Das Werk des Künstlers, Hubert Schrade zum 60. Geburtstag, Stuttgart, 1960, p. 36-48 ; ID., " Bildverbot, III. Islam ", dans Lexikon des Mittelalters, 1981, t. II, col. 152.
  10. O. GRABAR, Penser l'art islamique. Une esthétique de l'ornement, Paris, 1996, p. 62 (" une sorte de méfiance ") ; J. SOURDEL-THOMINE, De l'art de l'Islam, Revue des Études islamiques, hors-série 12, extrait des tomes XXXVI/1-1968, XLIII-1975 et XLV-1977, Paris, 1984, p. 77-79.
  11. Muhammad et l'archange Gabriel, miniature, dans un manuscrit du Gami al Tawarik [une histoire du monde] de Rachid al Din, entre 1307 et 1314 ; Edinburg, Bibl. de l'Univ., ms. arabes et perse n°20, f. 45 v ; J. SOURDEL-THOMINE, B. SPULER, Propyläen Kunstgeschichte, Berlin, 1973, fig. 273 et notice (B. W. Robinson), p. 313-314.
  12. L'archange Gabriel révèle la surate VIII (le Butin) au Prophète, page du Siyar-e Nabi (Vie du Prophète), Turquie, Istanbul, 1594-1595, pour le sultan Murad III, Paris, Louvre, MAO 708, repr. chez M. BERNUS-TAYLOR, in Fr. BŒSPFLUG (dir.), Les religions et leurs chefs-d'œuvre, hors-série de Actualité des religions, Paris, 2000, p. 80 s. ; Miniature, Siyar an-Nabi [une Vie du Prophète], 1594-1595 ; Istanbul, Topkapi Saray Müzesi, Ms. 1222, f. 155 ; J. SOURDEL-THOMINE, B. SPULER, ibid., fig. 414
  13. " Le Voyage nocturne de Muhammad sur sa monture Buraq ", miniature du Livre des sorts, Inde, vers 1610-1630 ; Londres, The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, Ms 979, f. 12v ; repr. dans Chevaux et cavaliers arabes dans les arts d'Orient et d'Occident. Cat. d'expo, Paris, Institut du Monde Arabe, 2002, p. 210.
  14. W. MELCZER, " Immagine e compromesso. Il problema della rappresentazione pittorica nelle bibbie ebraiche del medioevo ", dans T. VERDON (éd.), L'Arte e la bibbia. Immagine come esegesi biblica, Settimello (Florence), 1992, p. 151-165 ; O. GRABAR, The Mediation of Ornament, Princeton, 1992 ; tr. fr. de J.-F. ALLAIN, L'Ornement : formes et fonctions dans l'art islamique, Paris, 1996.
  15. M. UGUR DERMAN, Calligraphies ottomanes. Collection du musée Sakip Sabanci, Université Sabanci, Istanbul, New York, 1998 ; tr. fr (= cat. d'expo., Musée du Louvre, mars-mai 2000), Paris, Réunion des musées nationaux, 2000 ; V.-M. MARCHAND, Les Ouvriers du signe. Calligraphie en culture musulmane, Paris, 2002.
  16. Fr. BŒSPFLUG, " Dieux chrétiens d'Occident ", dans Le Grand Atlas des religions, Paris, Encyclopaedia Universalis, 1988, p. 188-191.
  17. Voir, entre cent autres, la une du magazine Le Nouvel Observateur, n 1231, du 10 au 16 juin 1988 : " Dieu peut-il rebondir ? ".
  18. Aussi bien, qu'un document (une cassette video) du Cndp consacré aux mythes de la Création dans les trois monothéismes soit présenté sous une jaquette avec le Créateur de Michel-Ange, cela ne va pas du tout de soi…et peut être ressenti par les élèves de souche juive ou musulmane comme un signe d'ignorance gaillarde proche de la violence symbolique.
  19. Fr. BŒSPFLUG, " La Seconde voix. Valeurs et limites du service rendu par l'image à la prédication ", Cristianesimo nella Storia, XIV/3, oct. 1993, p. 647-672.
  20. Chr. IHM, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhunderts, Wiesbaden, 1960 ; 2ème éd., Wiesbaden, 1992 ; J.-M. SPIESER, " The Representation of Christ in the Apses of Early Christian Churches ", Gesta, 37/1, 1998, p. 63-73 ; Fr. BŒSPFLUG, V. DA COSTA, Chr. HECK, J.-M. SPIESER, Le Christ dans l'art, des catacombes au XXe siècle, Paris, 2000.
  21. H.-G. THÜMMEL, " Christliche Plastik ? Probleme und Prinzipien dargestellt an der Entwicklung bis zum 13.
    Jahrhundert ", Theologische Versuche, XVII, J. ROGGE et G. SCHILLE (éd.), Berlin, 1989, p. 171-186.
  22. Chr. VON SCHÖNBORN, L'Icône du Christ. Fondements théologiques élaborés entre le Ier et le IIe concile de Nicée (325-787), Fribourg, 1976 ; G. DAGRON, Histoire du christianisme, t. IV, p. 106 s. et 136 s.
  23. Fr. BŒSPFLUG, " Apophatisme théologique et abstinence figurative. Sur l' "irreprésentabilité" de Dieu (le Père) ", Revue des sciences religieuses, 72/4, 1998, p. 425-447.
  24. Fr. BŒSPFLUG et N. LOSSKY (éd.), Nicée II, 787-1987. Douze siècles d'images religieuses, Paris, 1987.
  25. G. FINALDI et al., The Image of Christ, catalogue de l'exposition " Seeing Salvation ", Londres, National Gallery, 2000.
  26. G. MORELLO et G. WOLFF, Il Volto di Cristo, Milan, 2000.
  27. Fr. BŒSPFLUG et al., Le Christ dans l'art, sp. p. 17-21.
  28. W. BRAUNFELS, Die heilige Dreifaltigkeit, Düsseldorf, 1954 ; Fr. BŒSPFLUG, Y. ZALUSKA, " Le dogme trinitaire et l'essor de son iconographie en Occident de l'époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215) ", Cahiers de Civilisation médiévale XXXVII, 1994, p. 181-240.
  29. Y. LABBE, Le Monothéisme trinitaire, Paris, 1987.
  30. Trois sujets du premier art chrétien, et trois seulement, comportent cette figure, la Création, l'Expulsion du paradis, et l'Offrande de Caïn et Abel : D. KOROL, " Zum Bild der Vertreibung Adams und Evas in der neuen Katakombe an der Via Latina und zur anthropomorphen Darstellung Gottvaters ", JAC, 22, 1979, p. 175-190 ; P. PRIGENT, " Les premières représentations de Dieu dans l'iconographie chrétienne ", in H. CANCIK, H. LICHTENBERGER et P. SCHÄFER, Geschichte - Tradition - Reflexion, Festschrift für Martin Hengel zum 70. Geburtstag, t. III, Frühes Christentum, Tübingen, 1996, p. 613-629.
  31. Les scriptoria monastiques jouèrent en l'occurrence un rôle de laboratoire. Deux opérations ont fait glisser la situation iconique de Dieu vers un affranchissement de la règle du christomorphisme et un foisonnement de formes nouvelles : le dédoublement de la figure humaine de Dieu (on représente ainsi, non les deux natures du Christ, mais Dieu le Père en homme à côté du Christ), et la différenciation iconographique des Personnes (la figure anthropomorphe du Père reçoit des traits distincts de ceux traditionnels du Christ).
  32. Fr. BŒSPFLUG, " Le Diable et la Trinité tricéphales. À propos d'une pseudo- "vision de la Trinité" advenue à un novice de saint Norbert de Xanten ", Revue des Sciences Religieuses, 72/2, avril 1998, p. 156-175 ; Id., " Le Diable, singe de Dieu ", Notre Histoire, mars 2003.
  33. A. DUPRONT, Du Sacré, Paris, 1987, passim, sp. p. 100 s. (" L'Image de religion ").
  34. J. BASCHET, " Vision béatifique et représentation du paradis (XIe-XVe siècle), Micrologus, VI, 1998, p. 73-95 (75).
  35. Pour un panorama des images de Dieu et de la Trinité au Moyen Âge, voir Fr. BŒSPFLUG, " Visages de Dieu ", dans J. DALARUN (ss dir.), Le Moyen Âge en lumière. Manuscrits enluminés des bibliothèques de France, Paris, Fayard, 2002, p. 294-327. De cette entreprise scientifique sous l'égide du directeur de l'Institut de Recherche et d'Histoire des Textes du CNRS, proviennent également un DVD-Rom, Le Moyen Âge en lumière. La Plus grande bibliothèque de miniatures médiévales sur DVD-Rom, Nouveau Monde éditions, et un cédérom, Explorer le Moyen Âge. Le premier CD-Rom scolaire (collèges et lycées) sur le Moyen Âge, ibid.
  36. Fr. BŒSPFLUG, " Dieu en pape. Une singularité de l'art religieux de la fin du Moyen Âge ", Revue Mabillon (n.s.), t. 2 (= t. 63), 1991, p. 167-205.
  37. Sur les trois premiers types d'images de la Trinité à la fin du Moyen Âge, voir Fr. BŒSPFLUG, La Trinité dans l'art d'Occident (1400-1460). Sept chefs-d'œuvre de la peinture, préface de Roland Recht, Strasbourg, 2000 ; sur le Pressoir mystique, Id., " Un Dieu déicide ? Dieu le Père au Pressoir mystique : notations et hypothèses ", in D. ALEXANDRE-BIDON (éd.), Le Pressoir mystique, Paris, 1990, p. 197-220 ; sur la Double Intercession, Id., " La Double Intercession en procès. De quelques effets iconographiques de la théologie de Luther ", in F. MULLER (éd.), Art, religion et société dans l'espace germanique au XVIe siècle, Strasbourg, 1997, p. 31-61.
  38. Ces dernières œuvres sont reproduites et analysées dans Fr. B., La Trinité dans l'art d'Occident, chap. V et VII.
  39. Fr. BŒSPFLUG, Dieu dans l'art, p. 184-187.
  40. H. DENZINGER, Symboles et défintions de la foi catholique, éd. Hünermann/Hoffmann, Paris, 1996, § 1825.
  41. Fr. BŒSPFLUG, Dieu dans l'art, p. 238-241.
  42. Fr. BŒSPFLUG, " Dieu le Père en vieillard dans l'art occidental. Histoire d'une dérive vers l'insignifiance ", Communio, XXIII/6-XXIV/1, novembre 1998-février 1999, p. 165-178.
  43. Fr. BŒSPFLUG, Dieu dans l'art.
  44. C. GINZBURG, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, 1989 (sp. " De A. Warburg à E.-H. Gombrich ", p. 39-96 ; voir en particulier sa présentation, p. 46, du débat entre Warburg, Riegl et Wölfflin).
  45. Fr. BŒSPFLUG, La Trinité dans l'art d'Occident, chap. I et III.
  46. Une chercheuse mexicaine, Maria del Consuelo Maquivar, achève la rédaction d'un livre sur le thème de la Trinité dans l'art latino-américain.
  47. W. SCHÖNE, " Die Bildgeschichte der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst ", in G. HOWE (éd.), Das Gottesbild im Abendland, Berlin, 1957, p. 7-56 (45) ; Fr. B., Dieu dans l'art, p. 323 s. Pour une autre appréciation de ce texte de Schöne, voir A. STOCK, Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Paderborn, 1991, p. 217-224.
  48. Voir le cat. de l'exposition Max Beckmann, un peintre de l'histoire, Centre Georges Pompidou, sept. 2002 - janv. 2003.
  49. Fr. BŒSPFLUG, " Peut-on parler d'une mort de Dieu dans l'art ? A propos d'une thèse de Wolfgang Schöne ", in D. PAYOT (éd.), Mort de Dieu, fin de l'art, Paris, Cerf/Cerit, 1991, p. 15-33.
  50. Catalogue d'expo Corps crucifiés. Picasso, Dix, De Kooning, Guttuso, Sutherland, Saura, Paris/Montréal, 1992-1993 ; catalogue d'expo Antonio Saura, Crucifixions, Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg, février-avril 2002.
  51. W. SCHMIED (ss dir.), Zeichen des Glaubens, Geist der Avantgarde. Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Stuttgart, 1980 ; G. ROMBOLD - H. SCHWEBEL, Christus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Fribourb/Bâle/vienne, 1983 ; Fr. BŒSPFLUG et al., Le Christ dans l'art.
  52. Fr. BŒSPFLUG, " Peut-on parler d'une mort de Dieu dans l'art…", p. 26.
  53. R. STEADMAN, Dieu !, Paris, 1988.
  54. S. BRAMLY, B. RHEIMS, I.N.R.I., Paris, 1998.
  55. N. N. PEREZ, catalogue d'exposition Corpus Christi. Les représentations du Christ en photographie, 1855-2002, Jérusalem/Paris.
  56. B. SARRAZIN, La Bible parodiée. Paraphrases et parodies, Paris, 1993.
  57. O. PANIZZA, Le Concile d'amour, tragédie céleste, trad. J. Bréjoux, prés. par J.-M. Palmier, Grenoble, 1983.
  58. K. ARMSTRONG, Histoire de Dieu. D'Abraham à nos jours, 1993 ; tr. fr., Paris, 1997 ; G. MESSADIE, Histoire générale de Dieu, Paris, 1997 ; J. BOTTERO, M.-A. OUAKNIN et J. MOINGT, La plus belle histoire de Dieu, Paris, 1997 ; M. RUBY (dir.), Histoire de Dieu, préface de R. Rémond, Paris, 2002.
  59. R. DEBRAY, Dieu, un itinéraire, Paris, 2001.
  60. J.-Fr. THERY, Pour en finir une bonne fois pour toutes avec la censure, Paris, 1993.
  61. J. DELUMEAU (ss dir.), Injures et blasphèmes, Paris, 1989 ; P. DARTEVELLE, Ph. DENIS (dir.), Blasphèmes et libertés, Paris, 1993 (sous l'égide de la " Ligue pour l'abolition des lois réprimant le blasphème et le droit de s'exprimer librement ") ; A. CABANTOUS, Histoire du blasphème en Occident (XVIe-XIXe siècle), Paris, 1998.

 

L'enseignement du fait religieux les 5,6 et 7 novembre 2002

Mis à jour le 15 avril 2011
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