Séminaire « L'enseignement du fait religieux »

Espace, lumière et son dans l'architecture religieuse

Jean-Michel Leniaud, directeur d'études à l'École pratique des hautes études

 

Je vous suggère d'aborder la question de l'architecture religieuse autrement, c'est-à-dire d'entrer dans la compréhension de ce qui la rend spécifiquement religieuse. Cet effort de compréhension a besoin qu'on reconnaisse la spécificité du sacré pour donnée humaine et historique, il se nourrit de savoir mais aussi de l'intuition de la plastique des formes. Il m'est arrivé d'exposer l'organisation d'une cathédrale et ses transformations au fil du temps et de rencontrer plus de compréhension du caractère sacré d'une architecture dans la partie musulmane de mon auditoire, qui n'en avait jamais vu jusqu'alors, que parmi mes étudiants habituels. C'est dire que je préconise une attitude qui se nourrisse en premier d'observation et d'intuition.

Je préviens que je limiterai mon propos aux édifices du culte catholique. Je ne récuse pas l'intérêt qu'il y aurait à traiter, sous l'angle qui est le mien, des constructions d'autres religions. Je renvoie aux savantes études qui ont été faites pour ce qui concerne les temples calvinistes et les synagogues, je pense qu'il n'existe rien de semblable concernant l'islam et l'orthodoxie. Je compense provisoirement mes ignorances en signalant que l'édifice du culte catholique répond à des besoins complexes : fonction sacrificielle, lieu d'enseignement par la parole et par les arts, rassemblement du peuple, affirmation de la religion dans la cité. Je me dis enfin que ces différents besoins se retrouvent plus ou moins, avec des réponses appropriées, dans les édifices des différents cultes.

Adopter en premier lieu la démarche habituelle de l'histoire de l'architecture

L'apprentissage à la compréhension de l'architecture passe souvent :

  • par l'exercice de la description ; il suppose une connaissance approfondie du vocabulaire, lequel s'acquiert par de longues études austères ;
  • par l'approximation de la datation. Celle-ci se fait par référence à une échelle préétablie des styles : on placera, par exemple, le roman avant le gothique, bien que ceci soit faux. Par référence aussi à des a priori : la production dans la capitale d'un pays est en avance sur celle de la périphérie, bien qu'on sache problématique le concept de périphérie. Autre a priori : le début de carrière d'un artiste est plus intéressant que la suite, comme si l'on pouvait écrire l'histoire de l'art en écartant tout ce que les Allemands appellent les Spätphasen. L'exercice de la datation s'inscrit encore dans le cadre d'une conception téléologique de la modernité. Cette conception peut ainsi se résumer : si la modernité d'aujourd'hui se caractérise par tel et tel ingrédients, toute œuvre antérieure qui se caractériserait par l'emploi de l'un ou l'autre d'entre eux constitue une partie de l'histoire de la modernité. Ce qui n'appartient pas à l'histoire de la modernité entre dans la sphère confuse du sans intérêt et de l'indatable ;
  • par l'assimilation d'une infinité de données historiques, les unes sur les circonstances de la commande, sur le commanditaire et sur le maître d'œuvre, les autres sur les transformations successives du bâtiment.

Une démarche incomplète

Ce type de démarche offre les apparences de la science mais ne permet pas de comprendre les conditions du fonctionnement du lieu. Pour cela, il faudrait connaître le programme qui a présidé à la commande et les adaptations progressives de l'édifice à de nouvelles demandes fonctionnelles.

De plus, il ne rend pas compte de la valeur d'une œuvre architecturale sous l'angle du volume intérieur, de la lumière et du son. En France, les historiens de l'art se sont rarement intéressés à l'architecture comme sculpture d'une forme qu'on regarde successivement de l'extérieur et de l'intérieur et à la valeur plastique de ces volumes. Ils ont souvent négligé les interactions qui s'établissent entre les espaces du dedans et ceux du dehors, c'est-à-dire la lumière et la question des limites plus ou moins distinctes qui unissent et séparent les sphères du profane et du sacré. Quant à la question du son dans l'architecture, elle ne paraît pas avoir intéressé grand monde. Une exception, de taille : Le Corbusier, qui note le rapport entre l'acoustique et les formes et aime citer Bernard de Clairvaux : " Tu désires voir, écoute : l'audition est un degré vers la vision. " Claudel a forgé l'expression : " L'œil écoute ". Je dirai pour ma part que l'architecture peut se définir comme la mise en scène du son.

Enjeux de l'architecture religieuse

L'architecture religieuse porte ces débats de façon aiguë. En tant que lieu de rassemblement, elle nécessite un ample volume. En tant que lieu d'enseignement, elle suppose des qualités acoustiques. En tant que scène d'actes liturgiques, elle suppose des surfaces de déambulation, un lieu pour l'acte sacrificiel, des interactions dans l'ordre de la lumière et du son entre le ministre du culte et l'assemblée. Enfin, en tant que lieu du mystère, lieu où le fidèle rencontre le transcendant, l'architecture religieuse résulte d'un travail de mise en scène qui place les objets et les acteurs du culte dans certaines solutions de spatialité, de lumière et de son, propres à susciter un climat religieux.

Pourtant, ces caractéristiques, et surtout le climat religieux, apparaissent évidentes au premier regard. Elles permettent de distinguer un lieu de culte, y compris le plus raté, de ce qui n'en est pas ; elles impressionnent le visiteur et perdurent souvent au-delà de l'affectation cultuelle. C'est elles qu'il faut ici analyser.

Elles ne résultent pas du hasard. Elles ne peuvent pas non plus être attribuées à la seule imagination de l'architecte, puisqu'elles se rencontrent avec constance, de façon différenciée certes, quelles que soient la manière et la date de l'édifice construit. Interroger les architectes sur le contenu de ces caractéristiques se révèle presque toujours décevant, si l'on fait de Le Corbusier une exception. Les architectes français - il peut en aller autrement dans les pays germaniques - se montrent trop attentifs aux questions d'architectonique, de structures constructives pour concéder quelque information sur ce à quoi ils visent. Chez eux, le pour quoi faire (quel type d'espace, de lumière et de son) est refoulé loin derrière par le comment construire.

Ces caractéristiques, affirmons qu'elles résultent de considérations liturgiques qui auraient en quelque sorte valeur de programme. Elles expliqueraient l'homogénéité des édifices du culte à travers les âges et malgré les réformes qui ont affecté l'ordre de la messe au fil du temps. Tournons-nous donc du côté des liturgistes…La réponse sera décevante.

En effet, les programmes d'églises constituent une donnée relativement récente. Le cérémonial des évêques, dans ses éditions issues des conciles de Trente et Vatican II, ne fournit que des indications très générales. Saint Charles Borromée qui s'est intéressé à la question se révèle plus directif sur l'implantation dans la cité que sur l'organisation intérieure. Le programme, l'un des premiers explicitement écrits, fourni pour le concours du Sacré-Cœur de Montmartre en 1871 s'en tient lui aussi à des données très générales. Beaucoup de ces données semblent aller de soi et ne nécessitent pas d'explicitations particulières. Les programmes exposent, en fait, des exigences matérielles et quantifiables : nombre de fidèles, surface de l'édifice, nombre d'autels et de confessionnaux, disposition des meubles liturgiques et des lieux consacrés aux sacrements. Rien n'est dit, sauf exception, sur les caractéristiques de l'espace ou sur la qualité de la lumière et du son.

Quant aux historiens de la liturgie, ils sont, s'ils possèdent le statut d'ecclésiastiques, fortement marqués par la dimension a-historique de la théologie et osent rarement proposer des inflexions dans l'évolution chronologique, de peur sans doute d'introduire du relativisme dans le sacramentel. Faute d'obtenir d'eux des indications sur les modalités de la liturgie à telle date, il est difficile de tenter de mettre les formes, en rapport avec de possibles exigences dans l'ordre du cérémoniel.

Quant aux autres historiens de la liturgie, qu'ils soient ou non-historiens ou historiens de l'art, leur comportement reste en France très marqué par une forme de positivisme critique qui exclut toute hypothèse non dûment vérifiée et s'oppose à toute tentative de généralisation. Je prends un exemple : j'ai entendu, il y a deux ans, un jeune historien américain exposer avec brio le programme des verrières de la chapelle absidiale de la cathédrale de Beauvais et proposer en conclusion de son analyse une analogie entre le passage des rayons du disque solaire dans l'oculus de la baie axiale et le geste de l'élévation de l'hostie au moment de la consécration, en faisant observer que la décision du concile de Latran était pratiquement contemporaine du chantier de construction. Trouvant très belle l'image suggérée par le jeune Américain, j'ai fait très récemment état de cette hypothèse lors d'un colloque consacré aux rapports entre l'architecture médiévale et la liturgie : elle fut démolie brutalement. L'argument le plus frappant fut celui-ci : dès lors qu'on trouve, avant la décision conciliaire, des baies dont le remplage, comme à la cathédrale de Beauvais, fait surmonter deux lancettes d'un oculus, on peut affirmer que rien ne permet de rapprocher la décision canonique d'élever l'hostie pour la rendre visible à l'assemblée et le projet de dessiner un oculus pour y faire passer les rayons du soleil levant. J'aurais pu tenter de rétorquer que la mentalité médiévale aimait à donner des significations symboliques à la nature comme aux artefacts et qu'elle aurait pu rapprocher l'ascension de l'astre solaire pénétrant dans le vaisseau et celle du disque blanc de l'hostie. Mais si je l'avais fait, j'aurais été pris pour un rêveur.

Concluons sur ce point : pour chercher à comprendre le projet architectural en matière d'espace, de lumière et de son, ce n'est ni aux architectes ni aux liturgistes ni aux historiens de quelque spécialité qu'ils soient qu'on peut demander de l'aide. Proposons-nous de compenser nous-même ce silence.

Observations sur l'espace intérieur

Je proposerai deux séries d'observations. La première touche l'organisation générale du volume des édifices. Tous les édifices du Moyen-Âge, une bonne partie de ceux de l'époque moderne et du XIXe siècle sont faits d'un long vaisseau qui se termine par une abside en cul-de-four. On a l'habitude d'expliquer la permanence de ce type par l'influence au départ des basiliques romaines. On peut se satisfaire de cette affirmation, de même qu'on peut se contenter de voir dans le " voûtement " en pierre de nefs préalablement couvertes en charpente le seul désir de prévenir les incendies. On peut, en effet, s'en tenir à ce mode d'explicitations rationalistes.

Mais pourquoi s'empêcher de voir dans ces extraordinaires sculptures de pierre en creux le souvenir subconscient de la grotte primordiale, dans laquelle on s'avise de voir, depuis Vitruve, et surtout à l'époque moderne en tout cas, la première forme d'architecture, celle que propose la nature aux premiers hommes ? Avant d'écarter ce rapprochement, on se rappellera l'importance de la grotte comme ventre fondateur du christianisme. Mais le vaisseau de l'édifice cultuel n'évoque pas seulement la grotte et ce qu'elle signifie comme étape amorphe de l'architecture, il s'inscrit par la rationalité de sa construction, surtout à l'époque gothique, dans la continuité d'une autre figure caractéristique de l'histoire de l'architecture : la cabane, premier produit de l'art du charpentier. On mettra cette image en rapport avec ces tableaux des primitifs qui ajoutent à la grotte de la Nativité, la cabane construite par Joseph, comme on sait charpentier du Temple. Je ne prétends pas imposer ce type d'explication. Je veux tout de même rappeler qu'une partie de l'actuelle école américaine pratique ce qu'elle appelle le néo-positivisme, c'est-à-dire qu'elle ajoute à une documentation exhaustive sur les circonstances et sur la réception des tentatives d'explication qui font appel à des données de la psychanalyse. Les réflexions de M. Driskell sur le tombeau de Napoléon aux Invalides donnent le chef d'œuvre du genre.

La seconde remarque sur l'espace intérieur concerne la délimitation entre l'intérieur et l'extérieur. On peut distinguer succinctement deux types de solution. Celle de l'espace fermé, héritée de l'Antiquité, reprise au haut Moyen-Âge et remise en honneur à l'âge néo-classique, tient de la basilique et de la salle de concert : elle rassemble une boite parallélépipédique de plan barlong et une abside hémi-circulaire. Les murs extérieurs (gouttereaux) sont percés dans leur partie haute d'ouvertures relativement étroites. De cet espace clos, le regard perçoit rapidement et clairement les données : il n'est pas en contact avec l'extérieur. L'autre type d'espace, qu'on pourrait qualifier d'ouvert, est beaucoup plus complexe : loin de constituer une structure unitaire, il s'augmente de petits espaces satellites, telles qu'absides et absidioles qui repoussent les limites du regard. Au sein de cet espace, la multiplication des plans verticaux des colonnes et le traitement de l'encadrement des ouvertures contribuent à estomper les différences entre vide et bâti et à dématérialiser les maçonneries. Autant l'espace clos est immédiatement compréhensible et rationnel, autant le second est rebelle à l'analyse : il fuit devant le regard et gomme la frontière entre le dedans et le dehors. Le premier s'accommode volontiers de monochromie blanche, voire de teintes plates appliquées sur les panneaux intérieurs ; le second, de camaïeux en gris ou de polychromies complexes.

La question de la lumière

La qualité de la lumière est liée, évidemment, à la structure de l'espace. Elle est nette et directe dans l'espace clos, beaucoup plus diffuse dans l'espace ouvert. Le Corbusier a été l'un des seuls architectes à traiter explicitement la question de la lumière dans l'architecture religieuse à Ronchamp et à La Tourette, en la dispensant chichement, en la réservant aux parties hautes, en créant d'habiles contre-jours. Le parti qu'il a choisi est celui de l'émotionnel contre le rationnel, du sensible contre l'utile. D'autres architectes ont adopté des positions différentes : Soufflot voulait, conformément à l'esprit des Lumières et selon un point de vue développé par Louis-Sébastien Mercier dans son roman de fiction L'An 2440, répandre un éclairage égal dans toutes les parties de l'édifice. Depuis le XIXe siècle, le passage de l'éclairage naturel à l'électricité dont Michel Lagrée a raconté l'histoire dans La Bénédiction de Prométhée a transformé la perception des espaces : l'électricité aurait pu sculpter de façon saisissante les différentes parties intérieures des édifices, notre époque a choisi au contraire soit la mise en valeur de détails, soit l'uniformisation de l'ensemble.

Ces questions ne vont pas de soi et peuvent donner lieu à d'amples débats. Un jeune historien, Mathieu Lours, a mis en évidence la passionnante affaire de la transformation du chœur de la cathédrale de Noyon en 1753. À cette date, le chapitre, soucieux de mettre en application les canons du concile de Trente qui prescrivent de faciliter la visibilité du culte par les fidèles, décide de supprimer l'ancien dispositif : l'autel où le célébrant officie vers l'Orient dans le contre-jour du fond du chœur. Le nouvel autel sera placé à la croisée du transept, plus près des fidèles et en pleine clarté. Le projet n'avait pas été adopté à l'unanimité des chanoines, plusieurs d'entre eux décident de porter l'affaire devant le conseil du Roi. Ils refusent de bousculer un héritage millénaire, contestent l'affirmation que le culte doit être célébré en pleine lumière, condamnent également avec Tertullien le " désir de voir et d'être vu ". Mais le conseil du Roi leur donne tort : célébrer les saint mystères dans la mystérieuse pénombre du sanctuaire ne répond pas à la piété du moment. Il faut que le prêtre soit vu pour que le peuple demeure attentif : " Le changement est donc utile ", conclut l'autorité royale. Mais il ne fut pas définitif ; dans les années 1840, le passage de l'esthétique néo-classique au néo-gothique traduit un goût nouveau pour l'obscurité et le demi-jour, l'intime et la poésie.

À la lumière est liée la question de la couleur à l'intérieur. Le XVIIIe siècle, qui se voue progressivement à l'achromatisme blanc, consacre une partie de son énergie à l'éclaircissement des voûtes gothiques. On sait combien il est responsable du remplacement de nombre de verrières médiévales au profit de vitreries faites de verres blancs. On sait moins qu'il a pratiqué une politique de badigeonnage au lait de chaux des maçonneries intérieures. Qui a joué le rôle essentiel dans de telles pratiques ? Le clergé ? Louis Réau, dans son Histoire du vandalisme, l'en a rendu responsable : le clergé aurait voulu rendre visible l'acte liturgique et lisibles les livres de prières et accompagner par diverses transformations de nouvelles formes de spiritualité. Les architectes et plus généralement les hommes de l'art ? Certainement, car ce passage au blanc va de pair avec la simplification des volumes et l'abstraction de l'iconographie et il ne concerne pas seulement les édifices religieux, mais l'ensemble de la construction. Toujours est-il que ce passage au blanc, cette découverte du purisme avant la lettre, rencontre aussi ses détracteurs. Ce sont les mêmes ecclésiastiques qu'à Noyon, ceux qui préfèrent la pénombre et le mystère. Mais ils ne sont pas seuls. Sébastien Mercier s'emporte contre le blanchiment de Notre-Dame : " Ce demi-jour ténébreux, écrit-il dans les Tableaux de Paris, inspirait l'âme à se recueillir ; les murs m'annonçaient les premiers jours de la monarchie. Je ne vois plus dans l'intérieur qu'un temple neuf ; les temples doivent être vieux. " La pratique du badigeon durera jusque dans les années 1840 avec les derniers feux du néo-classicisme. Prosper Mérimée, inspecteur général des Monuments historiques et le journaliste Adolphe-Napoléon Didron la voueront aux gémonies au moment où le néo-gothique et le retour du vitrail rétabliront la pénombre dans le sanctuaire. La clarté reviendra dans la seconde moitié du XXe siècle, malgré des exceptions notables comme l'église Saint-Paul de Lurçat à Maubeuge et Notre-Dame de Rochamp de Le Corbusier. Elle reviendra d'autant plus que l'électricité règnera désormais en maître.

La question du son

Autant l'appréciation de la lumière et de l'espace peut se passer de ce que j'appellerai la mise en liturgie de l'église, autant la compréhension du son dans ses relations avec l'espace met directement en cause l'utilisation du lieu. Je voudrais laisser de côté ce qui a trait à l'optimisation de l'acoustique : installation de pièges à son dans les voûtes gothiques, utilisation à partir de la fin du XVIIIe siècle du type de la salle de concert - déjà connu au Moyen-Âge des ordres prédicateurs et mendiants, recommandation au prédicateur de parler perpendiculairement au mur gouttereau. Ce à quoi je voudrais vous intéresser, c'est au modelage de l'espace par le son. Observons les émissions sonores au cours de la célébration de la messe telle qu'elle s'est codifiée au cours du Moyen-Âge et durant l'époque moderne jusqu'aux années 1960.

Elles proviennent d'abord du célébrant, au fond du chœur, tantôt psalmodiant, ou parlant tantôt à voix haute, tantôt à voix basse. Lorsqu'il prie vers l'Est, dos aux fidèles, sa voix est dirigée vers l'abside puis revient vers la nef ; lorsqu'il se retourne vers l'assistance, le son se dirige directement vers l'Ouest. On observe donc à ce stade plusieurs niveaux d'intensité sonore : fort, lorsque le prêtre s'adresse à l'assemblée ; plus étouffé lorsqu'il s'adresse à Dieu, tourné vers l'Est, voire faible, sinon inaudible lorsqu'il prononce les paroles du Canon appelées secrètes. Mais la gamme de sons est plus variée encore si on tient compte que certaines prières sont prononcées au pied de l'autel en dialogue avec l'acolyte, d'autres au sommet des marches.

Les différents plans sonores qui caractérisent l'acte sacrificiel contribuent à sculpter l'espace de l'abside en introduisant trois registres, celui du mystère, celui de la prière solennelle et celui de l'appel à participer. Mais la liturgie en a prévu d'autres pour la lecture des textes sacrés : côté Sud, à droite en entrant dans l'église, à gauche du crucifix porté par l'autel, autrement dit à senestre, se lit l'Épître ; côté Nord, à dextre du Christ, se lit l'Évangile. L'un et l'autre livres se lisent aux ambons ou aux lutrins en direction de l'Ouest. Un dernier plan sonore est prévu pour la prédication : il est réservé à la chaire disposée dans la nef de telle sorte que la voix de l'orateur suive l'axe de la largeur de la nef, ce qui optimise les possibilités d'écoute. Enfin, à ces trois plans réservés aux trois temps forts de la célébration s'ajoute celui de l'orgue, habituellement placé en France au fond de la nef. On peut donc affirmer que ces quatre niveaux de son font comprendre la plastique de l'espace intérieur d'un édifice cultuel, y compris - ou à commencer par - à un non-voyant.

On peut d'ailleurs raffiner sur ce schéma. On se rappellera la Sainte Chapelle et l'affaire du lutrin racontée par Boileau, le conflit entre le chantre et le primicier. Dans les chœurs monastiques et canoniaux, l'abbé est placé à dextre, au nord et le chantre à senestre. C'est de la chaire du premier que sont prononcées diverses prières et paroles ; c'est de la stalle du second que partent les chants ; c'est de la stalle d'un troisième, le rubriciste, qu'est prononcé le début des antiennes. Enfin reste la question de l'orgue : si en France le grand orgue est placé dans le fond de la nef, il peut l'être aussi dans un bras de transept. Dans les pays d'Europe centrale, en Italie et en Espagne, on peut trouver deux orgues dans chacun des bras du transept dont le dialogue permet une compréhension nord/sud de l'espace et non plus ouest/est. Enfin la présence de ces grands instruments n'exclut pas l'installation d'un orgue de chœur pour accompagner le chant liturgique.

Ainsi on peut dresser dans l'espace intérieur de l'église une carte donnant la position idéale des émetteurs de son, prêtre, acolyte, lecteur, prédicateur, fidèles, chanteurs et orgues. De cette position dépendent l'intensité acoustique du message et le contenu de celui-ci. Ainsi l'architecture apparaît-elle dès lors comme la mise en scène du son, de la prière lue ou chantée, de l'enseignement par la prédication, de la musique qui accompagne la liturgie.

Cette stéréophonie est d'autant plus complexe que l'espace intérieur est lui-même stéréoscopique et que la lumière est multiple. La pratique du microphone l'a entièrement détruite : l'égalité dans l'intensité sonore qui en découle supprime toute différenciation entre les différentes parties de l'espace. Elle va jusqu'à introduire une incompréhension totale de l'organisation de celui-ci. Au XXe siècle, rares sont les architectes qui ont compris l'importance du son dans l'espace du culte. Le Corbusier, encore lui, est de deux-ci. Dans la chapelle de La Tourette, il a fait construire derrière l'autel, au fond du chœur, un confessionnal en béton. Ce meuble placé là en dehors de toutes les prescriptions liturgiques serait totalement incompréhensible si on ne prêtait attention à sa forme : il est concave, comme l'élévation d'une abside. En somme, il sert à renvoyer le son, celui de la parole du célébrant. À qui douterait de la réalité de cet artifice, on fera observer qu'à Chandigarh, le même Le Corbusier a doté la tribune de l'orateur d'un dispositif identique : plastique et acoustique sont donc bien liées, chez lui, au service d'une spatialité sonore.

L'espace, la lumière et le son valent en tant qu'outils plastiques pour le constructeur d'églises ; ils ne possèdent pas la palpabilité des systèmes constructifs ou des décors iconographiques ; ils contribuent particulièrement à créer la spécificité de l'espace religieux ; ils donnent du sens. Je propose qu'on analyse ainsi les édifices du culte, qu'on mette en relation leur observation avec l'usage liturgique, qu'on imagine l'espace cultuel comme un théâtre aux prises avec la lumière, le son et l'action liturgique. Ils répondent, à travers les évolutions qu'ils ont connues au fil des temps, aux projets que les deux archétypes cités plus haut proposent : la grotte et ses mystères, la cabane et sa rationalité. Ils ajoutent à la pénombre de l'un la rationalité de l'autre.

 

 

L'enseignement du fait religieux les 5,6 et 7 novembre 2002

Mis à jour le 15 avril 2011
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