Université d'automne « Musique(s) et cinéma(s) »

Annexe

Table ronde organisée à la suite de la projection de
Mortel Transfert
de Jean-Jacques Beinex (1)

Intervenants : Pierre Befge, ingénieur du son, et Reinhardt Wagner, compositeur


Pierre Befge : Sur le film de Jean-Jacques, Mortel Transfert, j'étais l'ingénieur du son direct, c'est-à-dire que j'ai enregistré tous les sons sur le plateau, à la fois les sons synchrones enregistrés en même temps que l'image et les sons seuls et ambiances enregistrés sur le décor. Je suis un cas particulier professionnellement. J'ai fait une école de cinéma, il y a une trentaine d'années. Au départ, c'était pour faire du son mais j'ai été rapidement séduit par l'image et le travail sur l'image pendant les tournages. J'ai étudié les deux sections, son et image, à "Vaugirard"qui s'appelle aujourd'hui "Louis Lumière". Pendant tout mon parcours professionnel, j'ai toujours été un peu ambivalent, c'est-à-dire que j'ai fait des tournages en tant qu'ingénieur du son mais aussi d'autres comme chef opérateur. Maintenant, j'ai cessé d'être ingénieur du son, par choix professionnel, pour essayer de faire un peu plus d'image. Dans le milieu du cinéma, on est assez rapidement catégorisé. J'ai arrêté de faire du son pour que le côté image soit un peu plus apparent. Mais j'ai quand même toujours des affinités avec le son puisque j'ai travaillé sur une soixantaine de longs métrages, et d'autres courts-métrages, documentaires, publicités, etc. Au niveau de l'image, j'ai été chef opérateur sur une trentaine de courts-métrages, des téléfilms et toutes ces productions annexes qui existent.

Sur le film de Jean-Jacques, Mortel Transfert, j'ai donc fait tous les enregistrements sur le plateau, synchrones et non synchrones. Mon apport au niveau de la musique a été un travail modeste par rapport à celui de Reinhardt. Reinhardt nous avait apporté quelques maquettes, c'est-à-dire des projets de musique pour le film qui permettaient de donner des bases de temps, des rythmes à certaines scènes. Pour la prise de vue de ces scènes, cela donnait soit un rythme, soit des longueurs qui, après, pouvait permettre de caler des musiques sur des déplacements, sur des mouvements ou sur des éléments qui composaient l'image. À ce moment là, le travail n'est pas celui d'un ingénieur du son, c'est une forme de préparation à la post-production. Sur le décor, si on a la musique qui va être utilisée au moment du mixage, ça permet déjà de concevoir les plans avec le tempo ou les moments qui permettent à la musique d'intervenir. Pouvoir diffuser de la musique sur le plateau donne très souvent des idées de mise en scène, sur notamment les déplacements, les rythmes et les longueurs de plans.

Reinhardt Wagner : J'ai composé la musique du film de Jean-Jacques Beineix, Mortel Transfer. Je suis un compositeur qui travaille sur l'image pour des longs-métrages de cinéma ou des téléfilms. Il m'est même arrivé de me "commettre"dans des publicités. J'ai toujours écrit de la musique personnelle et j'en écris de plus en plus. Par exemple, je viens d'écrire un conte lyrique avec Roland Topor ? Et je suis en train de travailler sur un projet musical avec Jacques Perrin, producteur que vous connaissez de Microcosmos. J'ai des projets dont j'essaie d'être l'initiateur. Le projet avec Jacques Perrin est un projet de comédie musicale, au cinéma, qui se passera en 1936. J'ai écrit toutes les musiques. Tout ça pour dire que j'essaie, de plus en plus, de ne pas être soumis à la "pression"des réalisateurs, la musique de film ayant beaucoup de servitudes. À part ça, je fais autant de la musique de film que de téléfilm.

Question de la salle : Je voudrais savoir ce que vous saviez du film quand vous avez commencé à travailler sur la musique. Et, deuxième question, pouvez-vous nous parler du rôle de l'aveugle ?

RW : De temps en temps, quand je fais la musique d'un film et que le réalisateur est un ami, il me demande de faire une petite apparition dans un film. Jean-Jacques Beineix m'a dit qu'il y avait le rôle d'un aveugle, ça serait pas mal que je le fasse.
Mais, au tout départ, le film ne devait pas être celui que vous avez vu. C'est pourquoi, à mon avis, vous avez beaucoup d'interrogations. Le film commençait par un professeur de piano qui habitait au-dessus de chez Jean-Hugues Anglade et, une très jolie image d'ailleurs, on voyait le professeur de piano jouer du Hannon et donner des cours de piano. Il y a eu cette idée que le film soit ponctué par le travail des élèves, les gammes. L'idée a disparu parce que sinon, le film aurait duré quatre heures et quart mais on a quand même gardé l'idée de l'aveugle. Ça m'a pris une petite journée de tournage. Mais, par exemple, dans La Dilettante, dont j'ai fait la musique, je fais le chauffeur de taxi de Catherine Frot. Je commence à être un peu acteur ! Je trouverais pas mal de pouvoir, comme Hitchcock, apparaître dans tous les films dont j'écris la musique.

Sur ce film-là, je savais beaucoup de choses parce qu'on a tous eu, comme Pierre Befge, un scénario écrit, que l'on lit, et on connaît tout du film. Maintenant, on en reparlera sûrement au cours de la discussion, entre un scénario qui vous arrive un lundi matin, en janvier et un film qui sort un an et demi après en salle, C'est parfois le jour et la nuit. Parfois, il vaudrait mieux ne pas avoir d'informations, parce qu'elles peuvent s'entrechoquer. Il y a des réalisateurs qui tournent exactement ce qu'ils ont écrit, il y en a d'autres qui ne tournent absolument pas ce qu'ils ont écrit. Il n'y a pas une manière meilleure qu'une autre, c'est comme ça, je me suis souvent posé la question. Très souvent, je ne lis pas les scénarios, je fais croire que je les ai lus. Je dis : "Ouais, c'est vachement bien ! ". Je connais vaguement le truc, je le lis en diagonale parce que, ça me gêne un peu. Pierre a peut être une idée là-dessus.

PB : Dans Mortel Transfert, tu venais régulièrement. Je ne sais pas si tu avais lu le scénario ou pas...

RW : Oui je l'avais lu !

PB : En venant, on palpe un peu ce qui se passe. Et tu nous avais donné les musiques dont je parlais tout à l'heure. C'est une des manières possibles du travail de la musique sur un film. Le compositeur pointe son nez de temps en temps, il amène un petit bout de musique et il suit plus ou moins la construction du film. Je peux parler d'autres compositeurs et tout existe. Ça dépend des méthodes de travail des réalisateurs. Parfois, c'est tout simplement pour des problèmes de budget, de production. Le premier stade, c'est, par exemple, Luc Besson avec Erik Serra qui est quasiment la première personne engagée sur un film puisque c'est toujours le même depuis le début. Avant même que Besson ait l'idée d'un film on sait déjà quel sera son musicien.

L'autre extrême est celui on l'on engage un musicien alors que le film est déjà monté. On est la veille du mixage et on dit "Mon dieu, je n'ai toujours pas de musique, qu'est-ce que je vais faire ? ". On met de la musique qu'on va chercher soit dans un musicomètre, soit dans le répertoire. Entre ces deux extrêmes, tout existe. La musique de Mortel Transfert, dans son travail, a suivi toutes les étapes du film. J'ai fait, par exemple, des films avec Bertrand Blier. Lui, il puise beaucoup dans les musiques existantes. Les réalisateurs ont souvent une idée de ce qu'ils vont mettre comme musique mais cette idée évolue. Le réalisateur peut venir me voir et me dire "Tu connais ce morceau là ? Je pense que c'est ça que je vais mettre."Pendant tout le temps, on a ça en tête, on comprend pourquoi les plans sont comme ça.

Le problème des rythmes et des longueurs de plans est très lié à un problème musical. C'est une vraie aide à la conception des plans de s'appuyer sur la musique. L'idée existe au moment de l'écriture, elle peut varier au moment du tournage et il m'est même arriver de proposer dans les discussions de dire "Moi, j'ai pensé à ça...". Après, il y a un monteur qui travaille. De lui-même, il puise dans des musiques qu'il a sur ses étagères. Pour aider à monter, on met de la musique, en témoin et cela peut faire changer le point de vue du réalisateur. Tout existe donc entre ces deux extrêmes : de rien au début à tout au début. C'est une création en marche et cela va jusqu'au bout.

Je ne sais pas si on vous a déjà parlé des problèmes de mixage et du nombre de fois où l'on décide de la musique. Le mixage est à la fois la dernière étape, où l'on prend les décisions finales et c'est aussi l'étape où, pour la première fois, on entend tout correctement. Très souvent, on se dit : "Ah ! La musique est vraiment sublime à ce moment-là, pourquoi nous faudrait-il dix secondes de plus ? ". J'ai déjà vu des films qui repartaient au montage alors qu'on était déjà en train de le finir. On disait : "Là, on va rajouter cinq secondes au panneau pour que la musique puisse exister parce qu'on se rend compte qu'elle apporte du sens. Et le contraire, ce qu'on avait prévu de longue date, une sublime envolée de violons, on le regarde et l'on dit "C'est totalement démagogique ! "et on enlève la moitié.

Maintenant, il arrive de plus en plus que la musique ne soit même pas terminée au moment du mixage du film, c'est-à-dire qu'on se réserve la possibilité de faire de l'arrangement musical pendant le mixage, parce que l'imbrication entre le son direct et la musique existe. Un personnage marchant dans la rue fait "Clac ! clac ! clac". La musique derrière, soit elle combat ce rythme-là, soit elle l'utilise, soit il y a un vrai fonctionnement parallèle de ces rythmes synchrones, qui s'allient ou qui se combattent. Quand on peut travailler là-dessus, c'est formidable. On peut avoir des bandes-son d'une subtilité incroyable. Au niveau de la fabrication, le spectateur dans la salle, les mains dans les poches se dit : "Oui, très bien... ! ".

Un exemple tout bête. Je ne sais pas si vous avez vu Nikita, la première séquence de Nikita, c'est la bande qui marche dans la rue. Comment on a tourné ça ? Moi, j'avais une musique hard rock, que j'ai diffusée pendant tout le temps de la prise de vue de cette séquence, et cela a donné le rythme de la marche. Mon boulot, pendant trois nuits a été de la diffuser. Les personnages ont toujours marché sur ce tempo-là. Cette musique, après, a été utilisée par Erik Serra. Dans le film, c'est la musique du générique qui continue sur cette première séquence. Cela participe à la mise en route de ce film qui est une espèce de train qui ne s'arrête jamais. C'est un exemple mais on retrouve cela très souvent. La musique est une aide formidable pour le calage des rythmes et des longueurs de plans.

Question de la salle : Pourquoi utilisez-vous la technique du leitmotiv ?

RW : Le cinéma permet ça. Comme le dit Pierre, les réalisateurs ont des demandes très diverses en fonction de leur culture, de leur intérêt pour la musique. Le leitmotiv, pour le cinéma, est presque devenu un lieu commun. Souvent, les metteurs en scène vous disent qu'à tel personnage correspond tel thème. Il y a des thèmes qui reviennent, assez souvent. Il y a plusieurs écoles mais les metteurs en scène pensent plutôt qu'un thème suffit et qu'il faut le marteler parce que le film demande ça.

Je pense à Ennio Morricone, dans certains films spaghetti. Il y a trois notes et tout le monde comprend ce que c'est. Si j'arrivais ici et que vous n'aviez jamais vu ce film ; je vous dirai : "J'ai trouvé un thème génial qui fait (imitation du motif), vous me prendriez pour un fou". Or, ce leitmotiv, tout le temps dans le film, sur des situations très particulières, est en adéquation totale avec le film. On ne peut plus imaginer un film de Leone sans la musique de Morricone. Pour beaucoup de réalisateurs et de compositeurs, il y a comme ça des couples, Hermann / Hitchcock, Rota / Fellini, etc. L'histoire du leitmotiv, c'est ça. Il y a un personnage qui doit avoir un thème. Si vous avez plusieurs leitmotive, ils viennent se perturber les uns les autres. En plus, vous, vous êtes tous des musiciens, quand vous entendez un thème, vous le mémorisez. Je ne sais pas si vous avez lu un livre remarquable, qui s'appelle Le Cerveau de Mozart. C'est un livre que je vous conseille, écrit par un neurologue qui est aussi organiste à la cathédrale de Caen. C'est très intéressant, sur la capacité que nous avons, les uns les autres, à mémoriser tel ou tel thème.

Question de la salle : Il m'a semblé qu'il y avait une grande différence entre la musique du générique, qui ouvre le film et la musique qui clôt le film dans la dernière séquence. J'aimerais que vous m'expliquiez ce qui vous a poussé à composer des musiques aussi différentes et aussi connotées, surtout la dernière. Est-ce que cela accompagne une intention parodique qui naît dans le film ? Quels ont été vos échanges avec le réalisateur pour créer une musique aussi différente de la fin ?

RW : Jean-Jacques Beineix a des désirs précis. Parfois, il peut ne pas être d'accord avec ce qui est proposé. Là, il y a deux solutions, soit vous vous dites : "Je ne fais pas ce film, ça ne correspond pas déontologiquement à ce que j'imagine", soit vous vous dites : "Mon métier, c'est d'écrire de la musique pour le cinéma. J'ai la chance de faire un film avec Jean-Jacques Beineix, après tout, il y a pire dans la vie."Donc, j'ai plutôt choisi la seconde solution.

L'histoire des genres très différents sur les films, je comprends ce que vous voulez dire et je suis sûr que c'est partagé par beaucoup d'entre vous. On ne se pose pas les questions dans les films de Kubrick. Nous avons vu hier un tout petit extrait de 2001, l'Odyssée de l'espace et s'il y a bien un film ou les musiques sont très différentes, c'est bien celui-là. Est-ce que vous poseriez la question à Kubrick ? Je pense que c'est bien de se la poser mais cette Valse de Strauss sur le début de 2001, on peut y voir beaucoup de significations. A priori, sur le papier, c'est quelque chose qui ne marche pas. Dans le scénario vous lisez qu'on est dans un vaisseau spatial qui va d'une planète à une autre et l'on met une Valse de Strauss. Vous vous dites que c'est une idée étrange. Vous pouvez aussi vous dire : "C'est la musique de l'homme triomphant selon Nietzsche"; c'est une musique qui correspond à une époque tout à fait particulière, du XIXe siècle, un clin d'œil de Kubrick à "l'homme triomphant", celui qui dit, à chaque époque, que l'homme n'ira jamais plus loin. On est tous comme ça.

Moi, à seize ans, je me disais que l'an 2000 serait martien ! Non, il y a toujours des mobylettes, il y a encore quelques solex ; ça a changé, mais...On peut y voir cette idée-là. On peut voir beaucoup d'interprétations. On peut coller beaucoup d'interprétations à des musiques. L'histoire des différences de musique dans ce film est pour moi du même ordre. Pour en revenir à 2001, Kubrick mélange Strauss et Ligeti. Dans tous les films de Kubrick il y a cette opposition, parce que les films s'y prêtent. Moi, je crois que celui-là s'y prête. Les gens ont la particularité de se poser des questions. C'est intéressant mais c'est en même temps un peu étrange. Quand j'étais petit je lisais les poèmes de Mallarmé que j'aimais beaucoup. Et quand il écrivait "las de la mer, ô fortune, repos, où m'apparaissent, offense, une gloire pour qui, jadis, j'ai fui l'enfance". Je prenais ma guitare, je trouvais ça génial. Ma sœur me disait que c'était nul. Moi, je ne savais pas ce que cela voulait dire, je ne sais toujours pas ce que cela veut dire, mais je sais que j'aime ça. Pourquoi ? Je ne sais pas. Je faisais deux accords sur ma guitare, la mineur / fa majeur, assez faciles à faire et je chantais sur ce vers. Je vous assure que j'aimais ce texte. J'ai grandi et j'ai acheté pleins de livres, notamment de Bénichou, qui analyse Mallarmé. Quand Bénichou m'explique une phrase que je n'ai toujours pas comprise, son explication me séduit parce que je ne comprends toujours pas la phrase mais je trouve bien qu'il y ait des gens qui se soient posé des questions sur cette phrase. Je crois que la différence entre un artiste et un analyste est celle-là.

Je sais que la musique de fin pose beaucoup de questions. Les gens se demandent : "Ne s'est-il pas trompé ? ". C'est une musique qui, pour nous, fonctionnait. Alors, elle peut très bien ne pas fonctionner. Toute proportion gardée, toute disproportion gardée même, on n'en veut pas à Claude Debussy quand il fait une gamme par ton. On ne lui dit pas : "Ça fait un peu chinois quand même ce que vous faites ! ". C'est bien de se poser la question mais, moi-même, je n'ai pas la réponse. Je voulais aussi dire une chose par rapport à hier, ce qu'on a entendu sur les interprétations de la musique, la raison de telle musique sur telle scène. Pourquoi n'aurait-on pas mis une musique sur une scène, seulement parce que c'était bien, parce que ça nous plaisait ? C'est aussi bête que ça ! Je ne veux pas sous-entendre qu'il n'y a pas d'interprétation à donner, évidemment, il y a toujours des interprétations. Mais, on fait aussi des choses parce qu'on est des artistes et qu'on ne se pose pas toutes ces questions. Que les gens se les posent après, c'est bien mais...

Je peux vous dire la raison du clavecin, dans tout le début. Je vous rappelle que le psychanalyste, Robert Hirsch, vit dans une ambiance extrêmement vénitienne. Donc, Jean-Jacques m'avait dit que ce serait bien de faire quelque chose d'un peu vénitien. Je n'ai pas été cherché très loin. J'ai pensé à un ami claveciniste. Je suis allé chez lui parce qu'il a un clavecin très particulier, du XVIIIe siècle. Il ne fallait pas le bouger, sinon il était désaccordé. On a donc enregistré chez lui, directement. J'ai écrit quelque chose d'après deux mesures de Vivaldi, une espèce de marche harmonique sur laquelle on a greffé des ornements. On a travaillé toute une journée là-dessus. Ensuite, c'est ce que racontait Pierre. Moi, je donne le matériau de base à Beineix une fois que tout est fini. Après, j'ai rajouté de la viole de Gambe, des petites percussions très éparses. Je lui donne cela et après, on n'est plus responsable. À chaque fois que je donne une musique, je lance une bouteille à la mer et ce n'est pas moi, le dernier jour du montage qui vais lui dire : "Écoute, je ne suis pas d'accord avec tes interprétations, je vais changer de musique, je m'en vais". Il met les musiques. Le clavecin du début, il le met à un autre endroit et ça, ça fait partie de ce qu'on appelle le "work in progress".

À un moment donné, les choses ne m'appartiennent plus. Chaque réalisateur est différent. Pour le film de Pascal Thomas, pour la Dilettante, j'ai travaillé dans un tout autre registre. Je suis parti enregistrer avec un orchestre symphonique à Prague. Avant le film, Pascal Thomas m'a donné un film à regarder. C'était un film américain avec Gregory Peck. Le film durait une heure trente et il y avait quasiment autant de musique. Je me suis dit : "Mais, c'est un travail énorme. Si c'est ce qu'il veut, je dois m'y mettre maintenant". Alors, j'ai beaucoup écrit. On est restés trois jours à Prague. Quand vous voyez le film, il y a 3 minutes 57 de musique dans le film. Pascal Thomas est venu avec moi. On a enregistré, on a travaillé et je trouvais ça très très bien. J'étais content. Après, il a mis les musiques sur le film, des musiques dont nous étions convenu. Mais la musique écrasait le film. Je ne lui en veux pas. Au bout du compte, c'est le réalisateur qui choisit, c'est lui qui signe le film. Nous sommes là pour, éventuellement, amener quelques idées. Catherine Frot, dans son personnage, était une femme un peu légère, dans tous les sens du terme. Et, tout d'un coup, avec la musique que j'avais écrite, cela écrasait tout ça. Je me souviens qu'on avait prévu une musique de fin sur le train qui partait. Le générique de fin, c'est le moment où le musicien peut un peu se lâcher, mettre les cors par trois, les bois par deux...La musique de fin, finalement, c'est devenu le train qui partait "tchou, tchou, tchou...". Il m'a dit : "T'entends ? C'est vachement beau dans le silence". La musique de film, c'est ça : la musique d'un train dans le silence, pour beaucoup de réalisateurs.

Question de la salle : Qu'est-ce qui préside au choix d'un moment avec telle musique, d'un autre avec seulement des sons ambiants, et de tel autre moment avec du silence seulement ? Cela pose le problème de la forme générale d'une composition musicale pour un film. Deuxième question : pourquoi, à certains moments, notamment au début, les paroles n'étaient pas synchronisées avec le mouvement de lèvres ?

PB : De manière générale, on enregistre les paroles des comédiens de manière synchrone, au moment du tournage. Dans ces cas-là c'est parfaitement synchrone. On peut faire de la post-synchronisation. Je voudrais tordre le cou aux idées reçues, à ceux qui disent que maintenant, tout est fait après, en studio. Ce n'est pas vrai. Les voix sont toujours enregistrées de manière synchrone. Il y a toujours l'ingénieur du son sur le plateau qui enregistre les voix. Heureusement, c'est pour ça que les comédiens jouent. À chaque fois que j'ai travaillé sur des films où l'on n'arrivait pas à enregistrer en son témoin pour des contraintes techniques en général ça a été une catastrophe. Souvent, le jeu des comédiens est lâché, il n'est plus tenu. On fait toujours attention d'enregistrer le mieux possible les voix. Si ce n'est pas synchrone, c'est peut-être parce que l'on a changé le texte, ce qui arrive très souvent.

Dans l'idée qu'un film est une œuvre en maturation, de la conception à la copie finale, le point de vue du réalisateur change. La jolie phrase qu'il trouvait formidable sur le papier, il l'a trouve un peu nase, six mois après. Donc, parfois il décide de supprimer une phrase et d'en faire dire une autre. Dans ces cas-là, on n'a plus de synchronisme. Autre cas, ce sont les acteurs qui ne savent pas se doubler. Il y a des cas où la prise de son directe n'a pas une qualité acceptable, pour des contraintes techniques : on tourne dans la rue avec des voitures qui passent dans tous les sens. La qualité du son est épouvantable, donc on doit post-synchroniser. Mais, il y a des acteurs qui sont incapables de se post-synchroniser correctement, de parler synchrone avec, à l'image, ce qu'ils ont fait. Il y a aussi le cas courant des distributions internationales. Tout le monde parle français sauf un, qui parle en serbo-croate.

RW : Comme en France, ce n'est pas encore une langue obligatoire... !

PB : Pour le synchronisme, on ne s'en sort pas. Il y a aussi le problème de la tolérance. Fellini, ce n'est pas une boutade, faisait tourner ses acteurs sans leur donner de texte ; les trois quarts du temps, les acteurs déclament n'importe quoi. Ils peuvent compter. Après Fellini monte et se demande ce qu'il va leur faire dire. Personnellement, cela me gênait terriblement. Cette absence de synchronisme dans ces films m'était insupportable. Mais, au bout de trois minutes de projection, cela devient une convention. Cela fait partie du côté incroyable des films de Fellini où l'on est dans l'imaginaire total. L'histoire du synchronisme avec l'image, ce n'est pas aussi bête, disons, pas aussi mécanique. Même le désynchronisme peut générer quelque chose.

Pour la première partie de la question : c'est vrai que, sur les scénarios, des réalisateurs mettent déjà les options musicales. Ils peuvent mettre carrément le titre d'une œuvre, un concerto de Schumann, ou une musique de Cabrel. Ces décisions sont écrites sur le scénario. Nous, sur le plateau, on a une copie de l'enregistrement de cette musique et on la diffuse pour donner une indication à tout le monde sur le projet, sur ce qu'on va faire dans cette séquence-là. Mais, encore une fois, ces décisions ne sont pas définitives, rien n'est définitif tant que la copie standard n'est pas tirée. Il y a donc ceux qui tiennent cette décision jusqu'au bout et ceux qui n'en savent rien et qui prennent leur décision au dernier moment et entre les deux, tout existe. On ne peut donc pas vous répondre comme ça. Moi, en tant qu'ingénieur du son, je me suis toujours interrogé sur les raisons de ces musiques selon le réalisateur. On l'écoute une fois et c'est vrai que cela nous donne le chemin vers quoi il faut aller pour l'enregistrement des sons seuls, des ambiances. J'ai même été jusqu'à chercher des sons qui correspondaient aux timbres de ce qui était proposé. J'ai même enregistré des sons à travers des tuyaux, pour avoir des résonances. C'est pour essayer de ressortir des caractéristiques typiquement musicales. On peut essayer de ressortir la composante rythmique du son. Le coup du train est une composante rythmique formidable ; elle est très lourde de sens. Il y a aussi un rythme dans les bruits de pas. Je suis un peu musicien donc quand j'entends un son qui me plaît, du vent dans les feuillages par exemple, ça siffle, un volet claque, c'est de la musique pour moi.

RW : Il y a ça dans Mortel Tansfert. Pierre a enregistré des sons d'horloge. Cela nous ramène au film pour ce qui concerne les sons et le placement de la musique dans les scènes. J'ai intégré les bruits d'horloge dans un morceau de musique, là où il y a du xylophone qui en donne la rythmique. C'était un des thèmes que je trouvais le plus intéressant. Grande a été ma surprise quand je me suis aperçu qu'on l'avait mis une demie fois. Dans cette question, c'est comme un peintre qui part de chez lui avec la couleur verte et qui s'aperçoit que, finalement, il va mettre du rouge. Dans les tableaux des peintres, on voit maintenant les couches successives de travail. Par exemple, Boulez en parle admirablement, la trajectoire entre le départ et l'arrivée (il en parle en ce qui concerne Webern) est un cheminement intéressant. Il y a évidemment cette part d'impondérable, mais il y a aussi, heureusement, des choses incontrôlées. Tout le monde serait dans le même cas s'il essayait de mettre de la musique sur des images. Vous avez des sensibilités aux critères tellement divers. Je suis en contradiction avec certains metteurs en scène alors que les mêmes propositions vont plaire à d'autres. On est dans un monde. Il n'y a pas de manière de faire. J'aimais ce thème. Il y a des choses que je ne voulais pas faire mais que j'ai faites et il y a des choses que je n'aurais pas mises. J'étais très déçu.

Le réalisateur a pu laisser une maquette que je lui avais envoyée alors que je l'avais écrite pour orchestre. Vous arrivez avec une musique qui fait tant de secondes mais le montage a changé, donc la bande doit changer. On vous appelle pour vous demander : "retrouve-moi la maquette qui fait comme ceci...ça va aller mieux sur l'image". Vous vous dites que ce que vous aviez en magasin c'était mieux, quand même. Je ne fais pas amende honorable mais je vous explique que, pour ce qui concerne mon travail, le travail de tous mes camarades, musiciens de films, c'est toujours la même chose. On n'est pas responsable.

Question de la salle ("perverse") : À propos de la nationalité cambodgienne de la femme de ménage, était-elle dans le scénario initial ? Et a-t-elle fait partie des contraintes imposées pour votre inspiration ?

RW : Non, il ne faut pas exagérer. On ne travaille pas sous la contrainte. On n'est pas des profs...

Question de la salle : Quelle est la part, dans votre composition, de l'audio et du Midi ? J'ai lu que, dans la plupart des musiques de films américains, on n'utilisait presque que du Midi. Vous avez répondu que vous aviez enregistré du clavecin. Quelle est la part d'enregistrement en Midi et des sons audio ?

PB : Le Midi est un système de synchronisation. Quand on dit qu'on fait de la musique sur Midi, souvent, c'est pour déclencher des sons réels. On peut travailler en Midi avec des séquenceurs et des systèmes d'asservissement mais pour gérer de l'audio. Je ne pense pas que cela soit suffisant de parler d'audio et de Midi. Il faut être clair. Pour moi, quand on parle de musique électronique, cela veut dire que le son est géré de manière électronique par opposition à un échantillon. Il y a un moment où quelqu'un a produit le son d'une manière acoustique. Je me suis beaucoup intéressé à la musique, parce que j'aime ça. Les musiciens se sont retrouvés avec cette facilité de travail, de pouvoir avoir les instruments dans une boîte et de les déclencher par le Midi mais avec l'idée de recréer l'orchestre. D'ailleurs, dans les circuits électroniques il y a maintenant les touches "Humanise", pour humaniser des sons, pour essayer de reproduire ce qui est acoustique. À certains niveaux, on peut dire que c'est de la musique électronique. Je pense qu'il faut poser la question au niveau de la génération du son plutôt que se demander si c'est du Midi ou pas. Cela ne répond peut-être pas à la question.

RW : Je ne sais pas si la question était d'ordre technique ou artistique. Pour ce qui concerne la musique de film, et la musique à l'image en général, il y a trente ans, il n'y avait pas le matériel qui existe aujourd'hui. Il y a trente ans, quand on voulait écrire de la musique, le minimum syndical c'était le Premier Grand Prix de Rome. Aujourd'hui, si vous avez un cousin qui a une tante qui a une copine dont le fils a un synthétiseur dans sa cuisine, éventuellement il peut faire de la musique de film. Ça arrive aussi beaucoup. Un compositeur, pour moi, c'est quelqu'un qui sait développer un thème. Je trouve que, dans la majorité des films d'aujourd'hui, il y a un appauvrissement, une paupérisation de la musique qui vient des moyens électroniques. Je ne dis pas que les gens qui s'en servent ne sont pas musiciens mais en tout cas, très très souvent, ils n'ont pas toujours cette notion du développement.

J'ai été prof comme vous, sauf que ça a été très court, mais j'ai eu des élèves qui venaient me voir et qui me disaient : "Je voudrais faire de la musique". Je me suis aperçu que, souvent, ils ne voulaient pas faire de la musique, ils voulaient être guitariste des Rolling Stones ou aujourd'hui chanteur de je ne sais quel groupe. Je n'ai rien contre ça parce que moi je viens de là en plus. Simplement, l'utilisation à outrance des synthétiseurs et des choses comme ça donne l'illusion parfois, quand on est musicien, qu'on peut faire des choses. Et, je suis sûr qu'autour de vous vous avez beaucoup d'exemples comme ça. Je ne crois pas que ce soit porter la musique vers le haut. Maintenant, il ne faut absolument pas dénigrer son époque et il ne faut absolument pas considérer que le matériel électronique qu'on nous propose n'est pas intéressant. Je pense qu'il est évidemment intéressant. Encore faut-il savoir l'utiliser et peut-être parfois aller au-delà des premières propositions de sons. Parce qu'en fait on arrive souvent à une espèce de musique préfabriquée qui bluffe complètement les réalisateurs. Un réalisateur m'a dit un jour : "Écoute, je ne prends pas de compositeur pour la musique de mon film parce que je la fais moi-même". Et, il avait dans sa cave pour au moins quatre-vingt dix mille euros ou cent mille euros de matériel. Il m'a même rajouté cette chose extraordinaire qui m'a frappé : "Avec mon synthé, je suis Jean-Sébastien Bach". Ce qui prouvait qu'il était sot et qu'en plus, il ne connaissait pas Jean-Sébastien Bach.

Quand on écrit de la musique et quand on travaille avec des metteurs en scène, il y a aussi le problème de la maquette. Vous arrivez avec une maquette et le monteur du film monte cette "musique maquette". Mais, il s'habitue tellement à cette maquette qu'après, vous pouvez jouer du Stravinsky avec l'orchestre de Prague et il y a toujours quelqu'un pour vous dire : "Attends, c'était mieux la maquette, non ? ". La maquette, c'était un point de départ, c'est tout. De la même façon, au moment du montage du film, s'il n'y a pas encore de compositeur (ça arrive très souvent) on met une musique de référence (Gustav Mahler, par exemple ! ). L'équipe trouve ça bien, (et elle a raison ! ). Ensuite on vous demande : "Tu pourrais pas nous faire un truc qui ressemble un peu ? ". J'ai entendu Michel Legrand dire : "Un musicien de film, c'est souvent quelqu'un à qui on demande de savoir tout faire". C'est-à-dire qu'on peut vous demander une valse bavaroise, un mouvement symphonique à la Gustav Mahler et puis un chant breton. Tout ça souvent pour échapper aux droits d'auteur.

PB : Pour reparler du problème de la musique électronique il y a une composante qu'on n'a pas citée qui est tout simplement le budget. Et l'aide apportée par les synthétiseurs et les ordinateurs est énorme. Il y a une utilisation intelligente qui est de rechercher une nouvelle forme d'écriture, ce qui est extrêmement intéressant. On peut utiliser des automatismes, des systèmes de boucle. Il y a des travaux très riches qui débouchent sur des problèmes d'écriture. Et, il y a aussi une utilisation de ces moyens techniques qui est simplement un moyen moins cher de reproduire ce qui existe. Effectivement avec des échantillonneurs, des systèmes de séquenceurs qu'on commande manuellement plutôt que d'une manière automatique on essaie de refaire l'orchestre. À ce moment-là, on dit que c'est de la musique électronique mais c'est de la musique assistée par ordinateur dont le but est de donner l'illusion qu'on avait quatre-vingt personnes qui jouaient avec des vrais instruments. Je vais dire le contraire de ce qu'a dit Reinhardt...Mais, la technologie arrive à un tel point qu'avec relativement peu d'argent on a un échantillonneur, un séquenceur et un système de déclenchement MIDI et effectivement on fait un quatuor et qui sonne comme un quatuor.

RW : Sauf que moi je ne parle pas du résultat, je parle de l'écriture parce qu'un compositeur qui a fait ses classes d'harmonie et qui sait écrire un quatuor à cordes c'est quand même à mon sens une des disciplines les plus difficiles...Écrire un quatuor à cordes c'est extrêmement difficile. Quand on écrit ce qu'on appelle "à la table", on n'écrit pas de la même manière que quand on cherche sur un synthétiseur. De même qu'on n'écrit pas la même chose quand on joue d'un instrument que quand on joue à la table. Or, comme disait Stravinsky, il ne faut quand même pas négliger les doigts. Comme dans tous les domaines artistiques, il y a aussi d'heureux hasards. C'est-à-dire que quand on écrit un quatuor à cordes ou pour un orchestre symphonique et qu'on est en train d'orchestrer quelque chose qu'on a déjà conçu au piano ou avec le piano et qu'on écrit pour un orchestre que ce soit pour un quatuor, un quintette à vent, etc., on n'est pas du tout dans la même perspective que quand on est avec un synthétiseur qu'on n'a absolument aucune connaissance de l'orchestre et qu'on se dit : "Tiens, là je vais mettre une trompette"parce que évidemment que ça ne marche pas comme ça.

J'ai entendu récemment une histoire à propos d'un musicien qui ne connaît pas du tout l'orchestration, qui n'en a jamais fait. Je ne dis pas qu'il est mauvais. C'est un bon musicien mais l'orchestration n'est pas sa spécialité. Il a fait la musique avec son matériel de synthétiseur. À un moment, il voulait de la flûte alors il a appuyé sur le son flûte et il descend jusqu'au si-la-sol-fa-mi (rires). Il donne une cassette à un orchestrateur qui, lui, connaît son métier et sait orchestrer. L'orchestrateur lui dit : "Mais, la flûte là, ça va pas le faire. Parce que la flûte, ça descend jusqu'au do. On met une flûte en sol qui va descendre plus bas mais plus bas je ne pourrais pas". Et l'autre lui répond : "Attends, sur mon synthé, ça marche". (rires). Voilà les dangers du synthétiseur.

Quand je discute avec des metteurs en scènes, je me fais souvent la réflexion suivante. Dans ma tête je me dis : "Mais, t'es qui toi ? T'écoutes quoi comme musique chez toi ? ". Parce qu'il y a aussi ça, des metteurs en scène qui sont très directifs, qui vous disent : "Moi, je voudrais ça...". Et moi, je voudrais vivre avec lui quarante huit heures pour savoir ce qu'il écoute comme musique. Nous, on fait partie des gens qui écoutent de la musique. On réfléchit un peu. Parfois, vous tombez sur un réalisateur qui ne sait même pas écrire son nom en musique...Il y a aussi de formidables artistes qui ne connaissent pas et qui vous guident admirablement. On trouve de tout. Mais, quand même, ce n'est pas la majorité. Je me méfie toujours du réalisateur qui me dit : "Je connais la musique". Lui, il me fait peur. Je préfère quelqu'un qui me dit : "Moi, je ne connais pas. Mais, on va travailler ensemble. On va s'apporter mutuellement des choses". Parce que moi, il y a plein de choses que j'ignore et un metteur en scène me guide évidemment. Et quand il ne connaît pas la musique parfois ça ne me gêne pas, on met le "décodeur".

Question de la salle : Olga est morte mais son corps n'est pas raide. Est-ce que c'est une idée voulue de donner au spectateur la perception d'une morte alors que, biologiquement, elle ne l'est pas du tout ? On peut toujours maquiller et là ça n'a pas été le cas.

PB : Ne croyez pas ça. Il faut tordre le cou aux idées reçues. On ne peut pas faire n'importe quoi. Ce problème-là a été soulevé en permanence. Encore une fois, on a été coincés par un problème de budget. Faire un mannequin - parce que le seul moyen de résoudre ce problème est d'avoir effectivement un objet qui est le cadavre avec sa rigidité - ça veut dire faire un moule complet de la comédienne. On rentre alors dans des devis extrêmement élevés. Surtout si on commence à faire des gros plans. On s'est posés la question en permanence pendant le tournage. On disait à Hélène : "essaie d'être le plus raide possible"(rires). Et, ce qu'elle fait est absolument extraordinaire. Essayez de rester les yeux comme ça plus de trente secondes, c'est incroyable. Il fallait qu'on recommence parfois des prises car certains mouvements sont totalement incontrôlables. Hélène de Fougerolles était épuisée. C'est vraiment un travail admirable de composition au niveau du jeu. Ce qui s'est passé, et là ça fait partie des hasards, des accidents de tournage qui génèrent quelque chose de formidable, c'est qu'effectivement, on n'a pas eu les moyens d'avoir un moule crédible.

En fin de compte ça donne cette espèce d'ambiguïté d'interprétation. Et cela augmente le charme de ces scènes...Enfin, je pense...C'est du cinéma. Et, ce qui compte, c'est ce que ressent l'imaginaire du spectateur.

Question de la salle : Vous apportez de la musique à un réalisateur. Vous êtes en quelque sorte un livreur de musique. Avez-vous d'autres compositions en dehors de la musique de film ?

RW : Pour moi, compositeur de musique de film, ça ne veut rien dire. Je n'y crois pas une seconde. Je crois qu'il y a des compositeurs. Ils écrivent leur musique. Ils font leur "œuvre "et on leur demande en fonction de leur travail, de leur univers de s'associer à un film. En ce qui me concerne, j'écris "ma"musique. Vous pourriez vous demander pourquoi on fait ce métier qui a l'air très difficile d'après ce qu'on vient de dire...Moi, j'ai toujours beaucoup aimé le cinéma. J'ai eu la chance de commencer par un film qui a été un succès : "La Crime "de Philippe Labro, il y a en 1983. Ce n'est pas par hasard que j'ai fait ce film. C'est parce que je m'intéressais beaucoup au cinéma. Donc, j'ai rencontré de fait des gens de cinéma. J'ai commencé par faire des courts métrages. Tout d'un coup, un réalisateur a dit : "Lui, il fait de la musique, je te le conseille...". Voilà, ça marche comme ça. Mais, parallèlement, j'ai toujours écrit des choses tout à fait différentes. J'ai écrit un quintette à vent, deux quatuors à cordes, plus récemment un conte lyrique pour enfants. Je travaille actuellement sur un projet d'opéra et un autre de comédie musicale.

Je ne crois donc pas qu'il y ait des "musiciens de film".Dans les années cinquante, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Henri Saulier écrivaient leur musique. Les réalisateurs leur disaient : "Tu veux bien me faire la musique ? ". Car il y avait une adéquation entre l'idée que le metteur en scène avait de ce compositeur et la musique qu'il voulait pour son film. Les compositeurs faisaient de la musique de film "à la carte". Ils faisaient leur œuvre et de la musique de film. Et d'ailleurs, il n'y a pas de différence : quand vous écoutez Jeanne au bûcher d'Arthur Honegger et que vous écoutez la musique qu'il a écrite pour Les Misérables de Raymond Bernard, vous retrouvez le style d'Arthur Honegger. Il change de genre mais il ne change pas de style. Vous retrouvez toujours chez un compositeur la substantifique moelle de ce qu'il est. Tout à l'heure, je vous disais qu'on commande à un compositeur de musique de film de faire telle ou telle chose. Je me méfie du pastiche. Quand on est un peu habile, qu'on connaît et qu'on écoute beaucoup de musique, on peut facilement faire du "à la manière de...". Mais, ce n'est pas très intéressant. On le fait pour rendre service.

PB à RW : Est-ce qu'il t'est déjà arrivé de proposer sur un autre film une musique qui a été enregistrée pour un film et qui n'a pas été utilisée pour ce film ?

RW : Oui, ça m'est arrivé d'utiliser pour un film une musique que j'avais écrite pour un autre film. Mais, je l'ai dit au metteur en scène. Ça m'est arrivé pour un film qui passera à la télévision en janvier ou février qui s'appelle Les Passeurs. C'est un téléfilm de Didier Grousset. Il y avait un thème que j'avais déjà écrit et qui n'avait pas été utilisé. Je lui ai dit : "tu veux un thème romantique avec grand orchestre. J'ai ça "en magasin". Alors, évidemment, dans ces cas-là, il faut réenregistrer la musique parce qu'il y a des problèmes de droits. J'ai été payé par le producteur pour faire "une"musique. Je n'ai pas à prendre la bande. Donc, il faut que je retourne en studio l'enregistrer. Je l'ai fait. On peut d'ailleurs dire qu'il y a beaucoup de compositeurs de musique de film qui n'ont jamais vu les films dont ils ont fait les musiques : Mozart, Beethoven...(rires)

Question de la salle sur l'utilisation des techniques analogiques et numériques. Au générique de fin, on voit qu'il y a une équipe image de synthèse. Je n'ai pas réussi à percevoir dans le film où elles étaient.

PB : Ce n'est pas vraiment de l'image de synthèse. Il y a un traitement numérique de l'image pour pouvoir combiner des éléments séparés et les recombiner dans la même image. Par exemple, c'est l'arbre aux loups. Les loups ont été filmés sur fond bleu en studio. L'arbre, c'était une maquette d'arbre en 3D, c'est-à-dire entièrement en synthèse. Le traitement numérique a servi à recomposer l'image finale à partir des éléments différents. Il n'y a pas eu création totale d'une image comme dans un film de science-fiction où on fait un décor entièrement en 3D.

Question de la salle : Tout à l'heure, vous avez parlé des dangers de la musique électronique. Mais, par delà les dangers, n'y a-t-il pas des apports ?

RW : Je n'ai pas dit que la musique électronique était une illusion. J'ai dit que ce qui était l'illusion, c'était de "prendre des vessies pour des lanternes", c'est-à-dire de composer une musique avec l'aide du MIDI, des synthétiseurs, etc. Il y a une très très grande différence entre ça et l'écriture pour orchestre à laquelle est censée ressembler la "maquette". Maintenant, je ne suis pas sectaire. Si quelqu'un me dit : "moi, je compose de la musique uniquement avec de l'informatique", je trouve ça génial si cette musique est bonne. Il y a une cohérence dans la musique électronique. J'écoute de la musique électronique. Il y a des musiques électroniques que je n'aime pas et d'autres que j'adore.

PB : Je pense qu'il y a un problème de terminologie, c'est-à-dire qu'on met dans musique électronique des choses qui n'ont rien à voir. Il y a de la musique, c'est un peu le sens de MIDI ou pas MIDI, à laquelle on donne le vocable "musique électronique"parce qu'elle est générée par des instruments électroniques mais ce n'est pas de la musique électronique. Quand on utilise un échantillonneur sur lequel on a stocké des sons réels de violon, de flûte, de trompette et qu'avec un ordinateur on fait jouer ça d'une manière électronique en donnant l'illusion qu'on a à faire à un orchestre : ce n'est pas de la musique électronique. C'est ce que dit Reinhardt : on vous leurre, on vous donne l'impression d'entendre un orchestre grâce à une machine. À mon sens, il faut vraiment préciser la terminologie. C'est une musique générée électroniquement qui vous donne l'illusion de l'orchestre. Et, il y a la "vraie"musique électronique, en tout cas pensée comme ça, où l'instrument n'est pas une copie de violon mais l'instrument est une machine qui va générer des sons que seule la machine est capable de faire. Il n'y a que cet instrument-là qui puisse générer la même boucle sonore pendant trois heures. Je ne connais personne capable de faire do-mi-sol-do do-mi-sol-do pendant trois heures, une machine, oui ! Et, il se passe quelque chose quand on fait tourner une boucle. Le côté répétitif crée une impression particulière. Et là, on est dans de la musique électronique. Mais, quand on essaie de reproduire un quatuor à cordes avec des échantillonneurs, ce n'est pas de la musique électronique et pourtant ce n'est généré que par des machines.

RW : Encore une fois un compositeur, ce n'est pas "La Samaritaine" ! Un compositeur a un esprit, un univers. Je connais des musiciens très intéressants mais je serai incapable de faire ce qu'ils font, ce n'est pas mon univers. Et, je ne vais mentir ni au metteur en scène, ni à moi-même. Un autre aspect des choses, c'est que quand un compositeur a ce qu'on appelle un style et un univers, j'entends beaucoup de gens dire : "lui, il fait toujours pareil". On ne peut pas demander à quelqu'un d'avoir un style, c'est-à-dire d'être reconnaissable rapidement, et, en même temps, le lui reprocher ! Nino Rota, par exemple, a un style très particulier qui est reconnaissable très vite. Et même en plus, par rapport au cinéma de Fellini, il y a une espèce d'adéquation entre les deux qui est absolument incroyable. Nino Rota, ça l'a empêché de faire certains films, je suppose. Parce qu'il est tellement connoté que si on fait un film d'un genre totalement différent, on ne pense peut-être pas a priori à Nino Rota. Mais, il y a le contre-exemple immédiat en ce qui concerne Rota quand il fait Le Parrain. Car tout d'un coup, il fait une musique qui n'a rien à voir avec ce qu'il fait avec Fellini. Sauf que, si on regarde bien, on retrouve tout de même des schémas. Tout ça pour dire qu'un compositeur a un univers, un style et qu'il y a autant de compositeurs qu'il y a de styles.

Question de la salle : Tout à l'heure, vous nous avez parlé de la différence entre la musique de cinéma et la musique de téléfilm. Pourriez-vous en reparler plus longuement ?

RW : Philippe parlait des budgets dans le cinéma. À la télé, vous les divisez par dix. C'est très différent. En plus, c'est assez cloisonné. Il y a beaucoup de compositeurs qui font des musiques pour la télévision, un peu comme aux États-Unis, et d'autres qui font de la musique pour le cinéma. La musique de téléfilm est beaucoup plus rentable que la musique de cinéma contrairement à ce qu'on pourrait penser sauf à faire Astérix et Obélix ou Le Grand Bleu, c'est-à-dire des films qui rapportent beaucoup de droits d'auteur parce que le compositeur est payé sur le prix d'un billet. Alors qu'à la télévision, vous êtes moins payé au départ mais vous êtes payé mille francs la minute. Ce sont deux sources de droits d'auteur qui n'ont rien à voir. Au cinéma, quand votre film passe, c'est tant de billets, tant de centimes par billet. Que vous écriviez quatre minutes de musique ou une heure et demi c'est la même chose. Alors qu'à la télévision, plus vous avez de musique, plus vous avez d'argent pour vos vacances. Ce sont deux concepts différents. Maintenant, pour ce qui concerne l'artistique, Lalo Schifrin m'a raconté un jour un truc que je trouve assez juste : "Au cinéma, on a le temps de s'installer. On développe les thèmes. On prend le temps. À la télévision, il faut que le couple ou les enfants qui sont dans la cuisine, dès qu'ils entendent le générique, se disent que ça va commencer ". Il m'a dit : "Au cinéma, tu envoies une lettre. À la télévision, tu envoies un télégramme".

PB : Je voudrais te poser une question. Est-ce que le système de diffusion, la qualité de diffusion entre le cinéma et la télévision rentrent dans la conception de la musique ?
On fait plus de gros plans à la télévision. Le découpage n'est pas forcément le même. Et, c'est pareil pour le son. On fait du son beaucoup plus présent. Les voix sont plus importantes, etc. Alors, est-ce qu'il y a la même démarche au niveau de la musique ?

RW : Moi, je ne vois pas de différence. Il y en a une à l'arrivée parce que les sources sonores ne sont pas les mêmes. Mais, nous avons tous ce même problème par rapport à la musique que ce soit au cinéma ou à la télévision. C'est-à-dire qu'on écrit une musique, on l'enregistre en studio, on l'écoute en général sur de très grosses enceintes, c'est pour ça qu'à chaque fois, on l'écoute aussi toujours sur de toutes petites enceintes. Dans un studio, vous savez ça, il y a de très grosses enceintes pour se faire plaisir et puis après, il y a des enceintes de basse qualité qui correspondent à peu près à ce que les gens ont chez eux. C'est ce qu'on appelle des "petites écoutes". Quand vous écoutez votre musique sur des grosses enceintes, vous êtes content, vous trouvez que ça sonne bien. Et puis, après on mixe en petite écoute et, tout d'un coup, c'est moins bien. (rires) Il y a aussi un autre problème quand on écrit de la musique de film, c'est qu'on écrit un thème, on le développe, on écrit avec un quatuor à cordes, une clarinettes, etc. On l'enregistre, on récrit parce que la double croche à tel endroit doit être jouée de façon précise. On est content. Puis, au montage, on essaie la musique et c'est bien. Plus tard, à la projection, au moment où vous avez repris la petite double croche vous entendez une voiture qui passe. Ça aussi, c'est la musique de film. (rires)

Question de la salle : Dans un film comme Mortel Transfert où on oscille entre le tragique et le comique, quelle est la part de ce qui a été écrit dans le scénario à ce sujet ? Parfois, ce sont les situations qui induisent le comique et le tragique. Parfois, ce sont la musique et les sons qui font naître ces sentiments.

PB : Jean-Jacques Beineix est comme ça. C'est la part de ce qu'il est lui. Ce qu'on a tourné est très proche du scénario qu'il a écrit. C'est quelqu'un qui a ce décalage-là, cette distance, cet humour. Pour moi, c'est un plaisir énorme de tourner avec lui parce que cet humour est constant. Cet humour apparaît dans l'écriture du scénario, quand on met en place les plans avec les comédiens, dans les relations entre nous et c'est parce que Jean-Jacques est comme ça.

RW : À propos de la musique d'attente quand Jean-Hugues Anglade téléphone à la police, il y a un travail interactif. Effectivement, comme dit Pierre, Jean-Jacques peut être assez drôle. On se marre bien. Il a tout un tas d'idées dans la tête. Encore une fois, rien n'est jamais figé dans le cinéma comme d'ailleurs dans n'importe quoi. Il y a des gens qui se marient et puis ils divorcent. Ils ne savaient pas qu'ils allaient divorcer quand ils se sont mariés. Et bien, au cinéma c'est pareil. On se dit que telle chose sera comme ça et puis ce ne sera pas comme ça. Lorsque Jean-Jacques a écrit la scène où Anglade tombe sur un répondeur, je ne suis pas certain qu'au début, il se soit dit : "Je vais mettre une musique à cet endroit ". Mais, pourquoi pas ?

PB : Dans ce cas-là, oui.

RW : En tout cas, le choix de la musique a été très improbable parce que justement cette musique-là, c'est ce qu'on appelle une musique de source. Pour en revenir au côté "Samaritaine"dont nous parlions tout à l'heure, j'aurais pu écrire une musique de dix secondes dans cet esprit. Seulement, il aurait fallu prendre des vrais mexicains, quatre trompettes, etc. pour que ça fasse vraiment dans l'esprit. J'aime bien cette phrase de Boulez qui dit : "il est difficile de rapporter des morceaux de civilisations". C'est vrai que je ne peux pas devenir mexicain en un quart d'heure. Donc, on a pensé qu'il valait mieux prendre une musique de source. On a cherché des choses très différentes. Et celle qui nous paraissait la plus drôle, c'était celle-là. Mais, ce n'était pas aussi écrit et pensé que ça.

PB : Sur le scénario, dans mon souvenir, ce n'était pas précisé comme étant une musique mexicaine mais il était écrit que c'était une salsa ou quelque chose comme ça. L'idée existait mais on ne savait pas quelle musique précisément serait utilisée.

RW : Mais, quand même, il y a des choses pensées qui restent jusqu'au bout. (rires)

PB : Tout n'est pas totalement improvisé. (rires)

  1. Échanges restitués par Sandrine Noël et Henri Leblanc.

Actes de l'université d'automne - Musique(s) et cinéma(s) octobre 2003

Mis à jour le 15 avril 2011
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