Université d'automne « Musique(s) et cinéma(s) »

Un peu de recherche appliquée : la musique et le corps

Claude Bailblé, maître de conférences, département cinéma, université Paris VIII

Depuis toujours, et selon un développement historique diversifié, la musique s'est attachée à un contexte, profane ou sacré, léger, grave ou festif. Il est encore bien rare aujourd'hui d'écouter la musique pour elle-même, de manière totalement autonome, c'est-à-dire en mélomane ou en musicien. Le plus souvent, elle encadre un rite social, accompagne un moment de détente, soutient une pratique socio-culturelle (cinéma, danse...). En mouvement, le danseur se glisse en un parcours musical - est-il seulement musical ? - pour y retrouver une pulsation qui convient au désir, au jeu de la séduction. Tandis qu'assis dans un fauteuil, délié de l'épreuve de réalité, le spectateur immobile s'anime pour un voyage intérieur, mu par une énergie ancienne mais toujours actuelle, celle - originaire - d'avant le verbe, d'avant la parole.


La musique de film

Au cinéma, la musique - fragmentée, passagère - trouve son contexte en s'installant dans un univers narratif. Fort de la variété des timbres, de la multiplicité des rythmes et des mélodies, le compositeur souligne, suggère ou ironise. En accord ou en contrepoint du récit, la musique induit un ressenti corporel, une polyesthésie impressive.

Côté narrateur, elle semble commenter dans l'avant-coup le danger, le surgissement probable d'un incident ; comme une sorte de bande-annonce, elle renforce la maîtrise supposée du spectateur sur le devenir des personnages. Elle dramatise et oriente les appréhensions du spectateur. Ou alors elle commente synchroniquement l'effet de surprise, l'inattendu d'une situation nouvelle. Elle renforce ainsi le coup de théâtre, la bifurcation imprévue de l'intrigue. Entendue dans l'après-coup, elle amplifie les conséquences de la nouvelle donne, son retentissement dans les conflits scénarisés par le film.

Côté personnages, la musique décrit les états intérieurs, tant en termes de réactions, qu'en termes d'intentions. L'ambitus mélodique, le rythme, les respirations - le phrasé - prennent en compte les affects et sentiments des personnages, suscitant une identification plus forte aux angoisses, inquiétudes, ou désirs des uns et des autres. Plusieurs thèmes peuvent se répondre ou se croiser.

Cependant, la musique de film - de scène ou de fosse - ne s'en tient pas à ces deux seuls usages. Elle a d'autres fonctionnalités.

Celle, par exemple, de diriger le regard du spectateur en un point de l'écran, sur une attitude, un mouvement. Le motif musical, comme la figure visuelle mouvante, accrochent parfois l'attention par un cinétisme synchrone. Le trait mélodico-rythmique vient alors désigner ou accentuer un geste, souligner un déplacement. Les mouvements de l'image et du son cherchent à se rencontrer, même furtivement.

Celle aussi de travailler la mémoire du spectateur. Le leitmotiv réactualise dans la conscience un élément préalablement associé : une tension, un but, un obstacle. De la même façon, l'ostinato rythmique peut marquer le retour d'une hantise, d'une difficulté, d'un manque. Inversement, le surgissement d'un nouveau thème jouera la surprise, offrant un nouvel horizon, en rupture ou en rebond des précédents. Tandis que l'enchevêtrement des thèmes évoque le tiraillement des personnages entre les pôles contradictoires de l'action.

Celle enfin de dater l'action, de la situer dans un pays, un lieu... L'histoire de la musique offre une palette de styles, un éventail de genres susceptibles de se fondre dans la fiction, soit pour en préciser l'aire culturelle, le milieu, soit pour en caractériser l'époque.

Il est possible de composer entre bruit et musique, en un monde intermédiaire où le son quitte le domaine réaliste pour empiéter sur le domaine esthétique. Dans cet enjambement, le matériau et les formes s'embellissent, atteignant simultanément la mémoire et l'imagination. Percussions, frottements, résonances se trouvent de la sorte relayés par les notes tenues des instruments. Finalement, la partition sonore 1 (registres de l'écoute, temporalité des évènements, enchaînements des timbres et des rythmes) se joue depuis le scénario jusqu'au mixage.

En clair, les personnages et les situations orientent nécessairement le travail du compositeur. Le temps disponible est mesuré, séquencé par la narration. La musique perd ainsi de son autonomie, de sa durée propre, pour se rattacher à des unités temporelles déjà fixées, par le récit. En outre, le souci de se faire comprendre fait qu'un certain nombre de conventions hante la musique de film. D'inspiration ravélienne ou malhérienne, la composition reprend souvent - en les simplifiant - les grandes figures de la musique romantique ou post-romantique (Wagner, aussi bien), comme si, au tournant du XXIe siècle, le cinéma devait longtemps s'accommoder de "formules"inventées au début du siècle précédent. Il est encore assez rare - faut-il le déplorer ? - que les compositeurs puisent dans le répertoire contemporain 2 . Sauf peut-être du côté du rock, du jazz ou du rap, parfois sollicités par le marketing pour "envelopper"l'image promotionnelle du film.


La musique et le sens

En reliant certaines conventions d'écriture (allure rythmique, figures orchestrales, tensions harmoniques) et certaines situations (attentes angoissées, dénouements positifs…) le cinéma a renforcé l'idée d'une sémantique musicale. Pourtant, les avis restent controversés : "ça me parle", "cette musique veut dire quelque chose", affirment les uns. "Strictement rien", "rien à voir avec les mots", rétorquent les uns. fa dièse et si bémol ne sont guère parlants, il est vrai, mais la phrase mélodico-rythmique interpelle à sa manière. Elle fait "bouger"et "ressentir". De même l'accompagnement : sans se faire forcément remarquer, il conduit et oriente les expectations pré-conscientes de l'auditeur.

Il faut remarquer en passant le rôle de la mémoire : l'amoncellement de traces - le passé proche - éclaire les esquisses - le futur imminent - de tout moment mélodique, de tout schème rythmique [hauteurs-durées] trop à l'étroit dans le présent éphémère de la perception 3 . Les figures temporelles absentes, anciennes ou récentes, rééclairent à leur tour les figures jouées dans ce présent élargi. Noter ici l'importance de la tension harmonique, soit le jeu des consonances et des dissonances, les tonalités en mode majeur ou mineur : le "voyageur temporel"est emmené par les accords successifs tendus par la ligne mélodique, jusqu'au retour apaisé vers la tonique ou le point d'orgue conclusif.

Il n'empêche. Sans le secours des images, sans le guidage proprement narratif du film, la musique ainsi isolée s'écoulerait hors de toute signification simple et univoque, de tout parcours fléché par avance, sauf à valoriser outre mesure les habitudes culturelles [le nous collectif], en leur prêtant un pouvoir sémantique, tout en délaissant le voyage singulier [le je individuel] qu'occasionne en chacun le flux musical.

Je dois préciser qu'un tel voyage reste néanmoins largement dominé par les effets de sens appris durant l'enfance (à l'école ou en famille) à l'écoute cent fois répétée des comptines et des chansons, et au-delà (entre copines et copains), à l'écoute mille fois recommencée des hits et des clips. Le texte chanté donne sa couleur aux morceaux : les paroles ont trouvé un "air", une "intensité"auquel s'accorde l'expression musicale sous-jacente, spécialement rythmée et orchestrée. Des corrélations - facilement accessibles par la suite - s'installent durablement entre le phrasé vocal et le phrasé instrumental, et aussi bien entre timbres, nuances, respirations et états mentaux.

Sans le concours des mots, sans le guidage expressif du chant, "l'apprentissage sémantique"de la musique n'aurait donc jamais lieu. S'y adjoint nécessairement "l'apprentissage corporel"des sons : le plaisir de la danse (jusqu'à l'étourdissement) et les émois physiques associés valorisent et enracinent certaines structures rythmiques, certaines tournures mélodiques ou ornementations instrumentales 4 . Mais une fois assis dans son fauteuil, le spectateur attend éventuellement autre chose qu'un tempo ou un rythme de danse. Rien ne devrait l'empêcher de compléter ou de dépasser les acculturations de son adolescence, ni même de goûter progressivement à d'autres mondes musicaux.

Quelques figures (assez répétitives pour ensemencer la mémoire), quelques règles (assez redondantes pour alimenter des automatismes culturels), quelques formules (assez éprouvées pour prétendre à un vouloir-dire) ne sauraient en effet épuiser l'imaginaire, tant du côté du compositeur que du côté de l'auditeur. Sans doute la réitération fréquente - à l'intérieur d'un morceau, sinon d'un morceau à l'autre - des mêmes figures musicales sur les mêmes instruments finit-elle par normaliser un usage, par endurcir un nous de conventions et de souvenances au détriment d'un je d'inventions et de surprises, mais l'imagination résiste - semble-t-il - à tous les enfermements, nostalgiques ou grégaires. Si le nouveau et l'ancien cohabitent dans le principe de plaisir, il apparaît en effet aussi vain de rechercher la pure répétition que de tendre à l'absolue nouveauté.

Au fond, si la musique de film semble "vouloir dire"quelque chose, c'est bien d'abord parce qu'elle emprunte ses significations [ses connotations, ses conventions] à des univers musicaux antérieurs (la chanson, la danse, pour ne citer qu'eux). Mais, c'est aussi parce que l'univers fictionnel propose une dramaturgie, un jeu réglé d'identifications, à savoir : une suite d'états corporels et mentaux éprouvés par les personnages, sur lesquels se pose - par intervalles, pour quelques moments - un "discours musical"que l'on espère approprié. Greffer de la musique sur un film revient donc à trouver une ou plusieurs formes musicales de durée limitée, aptes à augmenter la participation du spectateur, ou au contraire, propres à marquer une distance à l'endroit des intentions ou des agissements déjà filmés.

Ainsi s'amoncellent et évoluent les données tout au long de la projection. Il y a accumulation, c'est-à-dire construction croisée d'émotions et de connaissances, assemblage changeant de traces et d'esquisses, redéploiement incessant d'attendu et d'inattendu. Un flux plus ou moins conscient traverse donc le film de bout en bout, mais là encore, seuls les dialogues "disent"quelque chose. En d'autres termes, la question sémantique posée à la musique se repose également au cinéma. Cette fois, le spectateur regarde les visages, les gestes et les déplacements, guette les indices, écoute les bruits in ou off, le ton des voix. Le sens se construit néanmoins, à partir d'inférences et de mémorisations semi-conscientes, lesquelles transcendent "le défilement de l'instant"pour susciter en chaque spectateur un montage intérieur, entre le nous collectif de la compréhension partagée et le je singulier de la compréhension individuelle.

Combinant des inférences pré-conscientes,
inférences dues aux mouvements (œil, visage, corps, paysage, soient quatre vélocités différentes) ;
inférences dues aux paroles (texte implicite ou explicite, geste vocal, images évoquées par le texte) ;
inférences dues aux bruits (in ou off), entraînant manques à voir, surgissements, attentes ;
inférences construites par le montage (le contexte amont/aval des plans remplace le contexte spatial) ;
inférences et soulignements dus à la musique, le nous et le je opèrent sur des échelles de temps et de mémoire ;
mémoire du plan (et de ses articulations internes) : variable, une dizaine de secondes ;
mémoire de la séquence (unifiée par le sonore malgré les ellipses) : quelques minutes ;
mémoire du film (horizons d'attentes, depuis l'embrayage fictionnel jusqu'au dénouement) ;
mémoire culturelle (les films du même auteur, les œuvres qui s'y rapportent, mémoire générale des films et des musiques, etc.) : des dizaines d'années ;
le vécu du spectateur, tel que la mémoire (plus ou moins érodée, distordue) se le représente, selon les habitudes et les souvenirs 5 .

Il s'agit donc à la fois de puiser dans la mémoire des publics [le répertoire musical accessible] pour y retrouver les systèmes d'écriture connus, et en même temps d'innover un parcours musical [proposer de l'inouï]. Cela étant, la question posée préalablement à la musique - comment fait-elle sens, y compris dans ses figures les plus routinières ? - reste sans réponse tant qu'on l'isole de la corporéité.


Le geste vocal

Comment la musique vient-elle au corps ? Par la voix et le geste vocal, assurément. Ou par le chant : babil, lallation, gazouillis, onomatopées, cris, pleurs, rires, tremblements,. murmure, bafouillage, exaspération, ton. Le geste vocal exprime la chair et l'émotion, assumant l'irruption de forces (in)conscientes dans la chaîne parlée, entre vouloir-dire et vouloir-faire. Passant du corps au langage, la voix est expressive : elle rend audible la subjectivité. Le chant, plus expressif encore, vient sublimer la parole en musique, trouver un "air"aux états intérieurs. En sorte que la phrase musicale, par son rythme, ses silences, ses accents, sa course mélodique, renforcée par l'énergie respiratoire, est à même de transcrire un dynamisme interne, de respirer un imaginaire "en chair et en os".

La voix chantée a donc le pouvoir de représenter, en particulier par l'invention mélodico-rythmique : aria, récitatif, ballade, canzone, choral, madrigal, motet, romance, racontent en leur temps les affections de la subjectivité. Ces figures inventées traduisent, par l'affirmation de l'organe vocal, les énergies mobilisées, les joies et les souffrances de la vie. Ainsi, la violence réaliste du gémissement dans "Languisce al fin", madrigal de Gesualdo.

Nous sommes affectés par le chant, tant par l'enveloppe énergétique (articulation/appui de la voix) que par le timbre (intonation et grain). La sexuation nous a préparé un charme tout fait d'avance : celui de la différence sexuelle, audible dans le galbe des voyelles, les formants du pharynx. Beauté harmonique de la voix chantée, féminine ou masculine 6 . Le plaisir de l'oreille commence donc ici par l'écoute du grain, du timbre et de la tessiture. Mais il s'étend aussitôt par projection vers d'autres cortex, sensoriels ou moteurs. Ainsi le grain, écho lointain de l'oreille tactile, se mue en caresse ; un "simple câble", issu du cortex auditif débusque les aspérités des sons et les projette au cortex tactile pour y éveiller la sensation d'un toucher, d'un frisson.

De même le timbre, où s'évalue le poids exact de chaque harmonique (l'enveloppe spectrale) va se projeter au cortex visuel pour y faire émerger la sensation, lumineuse et colorée, d'une vision intérieure. On songe au sonnet des voyelles de Rimbaud ou encore aux conceptions d'Olivier Messiaen sur les synesthésies, lesquelles relient la musique aux impressions sensorielles.

Le timbre, en tant que tel, peut du reste traduire certaines composantes de l'acte vocal. Écoutons par exemple les cordes. Le violoniste, en usant du vibrato de touche, rétrécit et allonge la corde vibrante. Le spectre très accidenté du violon (avec des résonances et des anti-résonances très resserrées) est de la sorte comme wobbulé, ce qui introduit une incertitude sur le timbre, un flou sur la hauteur spectrale. L'oreille entend ce flou et ne peut accommoder sur cette fragilité tremblante. Il y a là une analogie très grande avec le frémissement, l'incertitude de timbre qui caractérise la voix émue, rendue incertaine par la décharge inhibante du nerf vague - le bien nommé - somatisant la réaction émotionnelle : le "vague à l'âme". Autre exemple, les cuivres. Le corniste, en poussant la pression, épaissit le timbre dans les aiguës. Des surbrillances apparaissent qui imitent l'enrichissement spectral de la voix criée.

Et aussi bien, l'énergie. Le rythme, les accents, le débit traduisent les intentions, les élans ou les appréhensions. Le geste vocal chanté exprime un mouvement sous-jacent, une allure, un entrain. Cette motricité-là (on l'entend de profil, pour l'avoir déjà vécue en nous-mêmes) se recueille au cortex pré-moteur en images correspondantes (élancements, retenues, insistances, emportement ou apaisement). Parfois, un mouvement s'esquisse des pieds et des mains, comme si des influx-images voulaient déjà s'échapper vers les muscles. Scansions, espacements, intervalles. La musique appelle à la danse, aux schèmes moteurs du désir.

On aura compris qu'un appareil sensoriel aussi perfectionné, s'il savoure la beauté de la voix chantée - à l'épicentre de l'écoute sexuée - est à même de goûter à d'autres grains, d'autres alliages de timbres, d'autres intensités. Dès l'origine, des luthiers-musiciens ont taillé de facto des sons inouïs dans le matériau d'instruments nouveaux : rythmes, timbres, mélodies. Le geste instrumental a élargi à l'infini la beauté du geste vocal. Il s'est rendu capable d'ouvrir la gamme des émotions, de soutenir un phrasé qui fasse entendre une intériorité, un "je"allant-devenant, en une simulation de l'agir et du percevoir.

Restait à transposer toutes ces données dans un temps purement musical, à les réélaborer dans le code de l'harmonie (tonale/ modale). À leur insuffler la puissance du mythe, à les faire entendre à travers des sons instrumentaux croisés, polyphoniques.

L'imitation fabuleuse dans un espace légendaire, exhaussée par l'énergie mimétique des notes, emportera ainsi nombre d'auditeurs vers une rêverie toute-puissante et mythique.
Beethoven, dans une symphonie, annonce l'arrivée de la tempête, le passage tourmenté des vents ; puis viennent la bourrasque, le tonnerre ; enfin le calme renaît, avec la lumière nouvelle qui apporte la joie. Les conditions anti-cycloniques se réinstallent. Pourtant, personne n'a jamais confondu la Pastorale avec un bulletin météo. Le spectacle de la nature est prétexte à la projection d'un monde intérieur : la peur sacrée devant un spectacle sublime. L'émotion naît de la rencontre, précisément, de deux intentionnalités, celle du compositeur et celle de l'auditeur. Rencontre qui ramène à l'enfant intérieur, au pré-verbal, au plus fort de la subjectivité.

Car la relation entre sujet et œuvre n'est au fond qu'une relation du sujet à lui-même, au travers de l'œuvre écoutée 7 . L'auditeur y "perd connaissance" : l'enchaînement spontané de souvenirs, d'affections resurgies, l'entraîne au plus profond de lui-même. Quand, sur le fond déroulant de la beauté sonore, une ligne instrumentale le ramène à lui. Sa pensée accroche à l'irruption d'une mélodie, puis c'est à nouveau le plongeon. La superposition des timbres l'emmène dans une nouvelle dérive. Et, si la ligne mélodique renaît, autrement orchestrée, il émerge à nouveau dans la musique. L'accommodation cognitive le fait cheminer un moment avec la beauté instrumentale, avec le mélodique. Curieux dauphin ! Il se joue de l'eau comme l'eau joue avec lui.

Ce mouvement incessant d'intégration et de désintégration, cette oscillation entre le moi intérieur et le moi projeté sur la musique, se laisse mener par l'architecture et le dynamisme temporels de l'œuvre. On pourrait dire que l'œuvre dégage une énergie plus ou moins enfouie, et citer à l'appui Olivier Messiaen : "Il s'établit un rapport qui transforme notre moi le plus caché, le plus profond, le plus intime et nous fond dans une Vérité plus haute que nous n'espérions pas atteindre".

Nous sommes renvoyés à l'unité primitive de l'oreille et de la voix, du son entendu et du son proféré. Nous revisitons les moments anciens où le moi archaïque, ne différenciant pas encore les perceptions du dehors et du dedans, les mélangeait les unes aux autres. Les impressions sensorielles se fondaient entre elles. Ainsi la voix (qui imite) et l'oreille (qui écoute). Et plus tard, l'auditeur et le compositeur. Qui n'a jamais chantonné une mélodie par-dessus la musique qui la donne ? Il suffit de l'incorporer.

Je me propose de décrire sommairement trois espaces de l'imitation : les perceptions sensorielles (tournées vers la nature), les perceptions motrices et proprioceptives (le corps en mouvement), les résonances émotionnelles (les intensités de la psyché). Imitations imaginairement revécues, corporellement ressenties, mais sans la pesanteur de l'exécution. Comme si la motricité s'arrêtant aux intentions pré-motrices - sans passage à l'acte - libérait les puissances imaginaires de toute contrainte réelle. Le temps paraît alors élastique et le corps, hors de ses limites, magnifié, aérien.


La musique comme imitation

L'imitation de la nature

Si le monde était fumée, nous le connaîtrions par les narines ! persiflait en son temps Héraclite ! Il se trouve qu'il est - entre autres - sonore. En musique, l'imitation de la nature sera donc celle des sons du biotope, en une sorte de décalque homophonique. Les instruments peuvent imiter les sons naturels : le Vol du bourdon (Rimsky-Korsakoff) musicalise le vol aléatoire et changeant de l'insecte. L'orage, aussi bien : dans la Scène aux champs de la Symphonie Fantastique, Berlioz fait entendre les timbales comme autant de roulements de tonnerre.

Vagues, rivières, vent, grêle, oiseaux, vont ainsi trouver leurs imitateurs, sans contrefaçons. Sur les quatre ou cinq mille oiseaux-chanteurs recensés par les ornithologues, deux ou trois cents sont intéressants par la variété de leurs signaux (le gosier des oiseaux -syrinx - émet plusieurs notes en simultané). On sait qu'Olivier Messiaen est allé noter au petit matin dans une forêt d'Australie, le chant merveilleux de l'oiseau-lyre ; la dictée musicale fut réussie, si l'on en juge les résultats. Que l'on écoute les Oiseaux exotiques ou encore Le Réveil des oiseaux ! Dans l'imitation des sons naturels, le compositeur (comme l'auditeur) accèdent à l'énergie physique première, à l'expression du cosmos.

Mais l'imitation de la nature passe aussi par des associations visuelles, par des synesthésies [associations sensorielles de qualia] telles que timbre et couleur. Ne dit-on pas couramment : couleurs criardes ou harmonieuses, sons clairs et vifs, veloutés ou acides, etc. (Certains peintres voient même les couleurs en écoutant la musique : il s'agirait d'une quasi-hallucination colorée déclenchée par les timbres ou les accords). Messiaen explique sa conception du "son-couleur" :


"Il est puéril d'attribuer une couleur à chaque note. Ce ne sont pas les sons isolés qui engendrent des couleurs, ce sont les accords ou mieux les complexes de sons. Chaque complexe de sons a une couleur bien définie. Cette couleur va se reproduire à tous les octaves, mais elle sera normale dans le médium, dégradée vers le blanc (c'est-à-dire plus claire) en montant vers l'aigu, rabattue par le noir (c'est-à-dire plus sombre) en descendant vers le grave. Au contraire, si nous transposons notre accord de demi-ton en demi-ton, à chaque demi-ton il va changer de couleur.
Voici, par exemple, un complexe de sons qui donne un ensemble : cendré, vert pâle, mauve. Si nous le transposons dans l'aigu en le changeant d'octave, il sera presque blanc, avec quelques reflets de vert et de violet très pâles. Si nous le transportons dans le grave, en le changeant d'octave.
Il sera presque noir, avec des reflets de vert et de violet très foncé. Si, maintenant, nous le transposons un demi-ton plus haut, il sera vert émeraude, violet améthyste et bleu pâle. Si nous le transposons un peu plus haut, il donnera des bandes obliques rouges et blanches sur fond rose à dessins noirs. En le transposant un demi-ton plus bas, il sera blanc et or ; un ton plus bas, nous aurons des cristaux couleur terre brûlée, violet améthyste, bleu de Prusse clair, marron chaud et rougeâtre, avec des étoiles d'or...
Et comme la musique use de milliers, de millions de complexes de sons, comme ces complexes de sons sont toujours en mouvement, se faisant et se défaisant sans cesse, ainsi les couleurs qui leur correspondent donnent des arcs-en-ciel entremêlés, des spirales bleues, rouges, violettes, oranges, vertes, qui bougent et tournent avec les sons, à la même vitesse que les sons, avec les mêmes oppositions d'intensités, les mêmes conflits de durée, les mêmes enroulements contrapuntiques que les sons...
" 8 .

D'autres synesthésies, nées de la mobilité des notes, animent des visions intérieures. Si le mouvement est formellement calqué par la phrase mélodico-rythmique (montante ou descendante, rapide ou lente), une synopsie peut se déclencher. Cette synopsie (cas particulier mais fréquent de la synesthésie) associe spontanément les impressions visuelles mouvantes aux sensations auditives fluctuantes. Comment s'établit une telle relation ?

Toute trajectoire visuelle s'exprime dans les trois dimensions de l'espace : verticale, horizontale, distale. La montée ou la descente pourrait donc trouver une transposition dans la flexion ascendante ou descendante de la mélodie. La traversée dans la largeur trouverait son semblable dans la tenue horizontale d'une note apparaissant puis disparaissant. L'approche ou l'éloignement dans la profondeur auraient leurs correspondants dans l'intensité plus ou moins forte (perspective linéaire) ou dans le timbre plus ou moins épais (perspective aérienne). Mais ces couplages paraissent un peu élémentaires.

Il faut aller plus loin, en ajoutant que toute variation sonore peut se dériver par rapport au temps. Le flux mélodique fait bouger les hauteurs (h) ; la masse spectrale (m) évolue avec les accords et l'orchestration ; l'intensité (i) fluctue avec les rythmes et les accents. Les trois dérivées correspondantes (&delta ; h/dt - &delta ; m/dt - &delta ; i/dt) peuvent trouver leurs cousines dans d'autres variations sensorielles (ou motrices) : ainsi, tout mouvement (vertical = v, horizontal = h, sagittal = s) est à son tour dérivable (&delta ; v/dt, &delta ; h/dt, &delta ; s/dt). Pour mettre en relation les mouvements visuels et les fluctuations sonores, il suffirait, selon mon hypothèse, qu'ils aient même dérivé en fonction du temps.

Certes, de telles dérivées ne sont pas présentes à la conscience, même si elles structurent à notre insu la sensibilité. [Cette idée m'est venue en observant des enfants qui jouent à sonoriser leurs gestes (et leurs scénarios imaginaires) avec des bruits de bouche, des onomatopées, traduisant dans le domaine audible les caractéristiques dynamiques qu'ils prêtent à leurs jouets invisibles].

L'échange entre images mentales nécessite une "dérivation"auditive (A &rArr ; a'). Le substratum a' cherche un semblable v' dans les substrats visuels ou autres amodaux issus de la dérivation. Sitôt trouvée, cette forme v' associée est "intégrée"par le cortex visuel (a' &rArr ; v' ; v' &rArr ; V) en vue mentale (synopsie), ou par le cortex pré-moteur (a' &rArr ; g' &rArr ; G) en geste ou déplacement imaginaires. Mais, comme une dérivée admet une infinité de primitives, le résultat (imagerie mentale) varie sensiblement d'un auditeur à l'autre. Secrets de la mémoire associative, insistances de l'inconscient.

L'hypothèse - à vérifier - est que les différents cortex (vision, audition, tact, odorat, goût, proprioception, motricité...) "se parlent ordinairement entre eux", après réduction à la dérivée (les neurones phasiques 9 s'en chargeraient) et accrochage, mise en relation de ces dérivées. La connaissance sensible n'attend pas les mots pour découper le monde en entités repérables ou manipulables. Soit un feu de brindilles, jusqu'alors inconnu : si les excitations (thermiques, visuelles, auditives, olfactives) proviennent du même endroit, surgissent dans un temps synchrone, elles s'unissent en un seul objet polysensoriel, en une seule représentation (foyer brûlant). Soit encore un piano : l'objet, par-delà sa localisation ou son contourage spatial, appelle à une interaction plus vivante, à une manipulation par où la connaissance opèrera un nouveau bond. Du reste, nombre d'objets ne sont connus que par leurs propriétés pratiques, par interaction des données sensorielles-tactiles-haptiques-motrices, sans qu'aucun vocabulaire précis ne vienne en détailler l'usage. Les savoir-faire ne sont pas toujours des savoirs-dire.

La connaissance trans-sensible - si indispensable à toute pratique - nous a ainsi habitués à forger des correspondances entre qualia 10 (couleurs chaudes et froides, silence glacé, son moelleux, timbre acide, lueur sourde, note lourde, etc.), correspondances dont les poètes sont d'ailleurs très gourmands.

Ainsi, la musique figuraliste "sonorise"ses descriptions par des quantités idoines de mouvement, des figures "cinétiques"ou "balistiques"issues du monde visuel. L'illustration musicale dans un dessin animé (La Panthère Rose) éveille des synergies entre mouvements musculaires et mouvements mélodiques par la superposition synchrone de "dérivées"identiques. Musique et animation font corps (mickey-mousing).

Hors du dessin animé, la musique descriptive échappe aux redondances synergiques du synchronisme strict, pour trouver la synchronisation plus étale des idées. Ainsi, La Moldau, de Smetana, nous emmène en promenade, du ruisseau vers la rivière, de la rivière vers le fleuve. De même, dans les Murmures de la forêt (in Siegfried, de Richard Wagner), l'on croit voir bruisser les feuilles et remuer les branches.

Ou encore Dans les steppes de l'Asie Centrale de Borodine, où l'on "voit"s'approcher puis s'éloigner la caravane ballotante et chamarrée. Que dire encore de l'incroyable catalogue du Carnaval des animaux de Saint-Saëns ou des projections zoomorphiques des animaux-personnages de Maurice Ravel !

Ainsi le cheval, animal fabuleux, appelle l'aventure, la violence, le jeu, la pulsion du galop. Une simple cellule rythmique - ! ! ! - traduit le mouvement du pur-sang chez Jannequin (Bataille de Marignan), Monteverdi (Madrigaux), Rameau (Hippolyte et Aricie), Berlioz (Symphonie fantastique), Beethoven (premier mouvement de la Septième Symphonie), Schuman (Krisleiriana, entre autres), Rossini (Guillaume Tell) et Wagner (Walkyrie). On rêve et on chevauche beaucoup chez les romantiques.

Enfin, l'imitation peut se tourner vers la société. Les cris de Paris, de la rue (Clément Jannequin) ou la guerre (Beethoven, Victoire de Wellington à Vittoria, 1813). Le train qui claquette sur ses rails (Boogie-Woogie), la locomotive (Pacific 231, d'Arthur Honneger), les bruits du travail à la chaîne ou de la circulation (les rythmes déchaînés du hard-rock empruntent à la puissance des machines et des moteurs). À côté de cela, les images multiples de l'eau, évoquées par Debussy ou Ravel font figure d'impressions délicates et fugaces. Eau claire et lumineuse, lumière de l'eau matinale. La fraîcheur liquide et le sentiment de l'éphémère se concrétisent dans l'eau jaillissante et fuyante des notes. De fait, la musique, comme la poésie, ouvre sur de multiples espaces sensoriels, voire pré-moteurs.

À l'imagerie visuelle s'ajoutent l'imagerie tactile (le grain, la caresse), gustative, (le sucré, l'amer) ou thermique (le chaud et le froid) et même proprioceptive. Le corps joyeux et le corps souffrant multiplient les combinaisons polysensorielles. En sorte que les tensions internes de l'harmonie, le poids des timbres, le profil des intensités, une fois transformés en dérivées neuronales - en substrats - sont susceptibles d'appeler d'autres substrats isomorphes engrammés en mémoire. Qui sait ? Ainsi, s'expliqueraient les "comme si", les "on dirait", les "cela évoque", soit la productivité (inlassable) de l'imaginaire, le frayage (incroyable) des sensations via de mystérieux rhizomes, de souterraines correspondances chantées par les poètes 11 .

"La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts, comme les prairies
Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
"

Le sonnet Correspondances (1857) de Baudelaire suggère l'existence d'interactions entre qualias relevant des différents sens. La musique convoque pareillement le mélange des sensations, en une sorte de synesthésie généralisée, le vent, les vagues, les embruns : La Mer, de Claude Debussy, la chaleur, la lumière méridienne, les sous-bois d'après-midi, gonflés de moiteur : l'été des Quatre saisons de Vivaldi, le froid : Concerto pour violon de Prokofiev…

Car les affections, passées ou récentes, se projettent sur les perceptions auditives et motrices de la musique, pour y trouver des représentations oubliées ou déjà resurgies. C'est sans doute par les "dérivées"(énergétiques, spectrales, harmoniques, etc.) et leur invisible appel que se construit le voyage intérieur. Chacune d'elles convoque des semblables dans l'une ou l'autre modalité sensorielle, déclenchant une infinité d'images fugitives, probablement triées par le préconscient. Ces images, une fois obtenues, continuent leur chemin à travers le réseau des souvenirs, diversement lestés d'affects.

Enfin, parce qu'elle superpose plusieurs lignes instrumentales, la partition excède le pouvoir d'analyse de l'auditeur. Les impressions s'emmêlent et oscillent entre les strates du musical, et aussi bien entre présent et passé. Le perçu reflue vers un ressenti multiple, vers un transsensible mouvant, guidé par le flux musical. La mélodie n'émerge alors que pour énoncer une subjectivité, un je "allant-devenant".

L'imitation des schèmes moteurs

Un élément important - le rythme - va tout de même piloter l'auditeur, en prenant appui sur la mémoire motricienne, la mémoire corporelle des gestes, des élans, des déploiements. Mémoire du simultané et du successif. Mémoire de l'articulation vocale, de la proprioception, de l'effort ou du lâcher-prise.

Le geste ne démarre que par la mobilisation d'une énergie (attaque), se poursuit par la persistance de l'effort (tenue) et s'achève par le relâchement du tonus musculaire (extinction). Le geste, instant d'une action, est donc représentable soit par une note accentuée, un profil dynamique, soit par un temps fort suivi d'un temps faible. Une action complexe (séquences d'influx mobilisant successivement et parallèlement plusieurs muscles agonistes ou antagonistes) se représente par une phrase rythmique. La vitesse s'énonce dans le tempo (allegro, andante, adagio...) ou dans les modifications du tempo (ritardando, accelerando...).

À l'origine du couplage son et rythme, on trouve encore la synergie voco-motrice, l'évident parallélisme entre efférences motrices et efférences vocales. Le même type d'influx (efférents) parcoure l'organe phonatoire et les muscles du corps. Le même type d'influx (réafférents) contrôle l'effort vocal et l'effort moteur (senseurs intramusculaires). Cependant, à l'inverse des muscles effecteurs, puissants mais silencieux, l'organe vocal miniature mais acoustiquement intense, se révèle apte à produire un grand nombre de profils énergétiques rythmés, images saisies par l'oreille (afférences auditives) mais aussi par la mémoire motricienne du corps agile [cf. TMMP, ci-après].

L'articulation, les accents de la voix ont les mêmes dérivées (&delta ; I/dt) que les gestes corporels et les efforts musculaires (&delta ; E/dt). De plus, la hauteur sonore ne dérive véritablement que de l'effort vocal pour chanter vers le haut (les aigus) ou vers le bas (les graves). Symétriquement, les mouvements chorégraphiques ne trouvent leur juste expression figurale qu'en se calquant sur les montées et les descentes, sur les accents et les rythmes de la musique 12 .

Ceci nous renvoie à la récente TMMP (théorie motrice de la parole perçue), théorie selon laquelle nous entendons le langage aussi bien par les formants acoustiques que par le profil temporel, (soit par le contour dynamique de la parole). Ce contour est recueilli par la mémoire des schèmes moteurs, laquelle reconnaît en l'enveloppe temporelle l'enveloppe homologue du geste vocal, de l'intention motrice, à l'origine de chaque parole.

L'écriture rythmique - plurielle - est à la fois parallèle (les multiples segments du corps en mouvement) et séquentielle (les différents enchaînements, à vitesse adéquate). Elle n'en est pas moins précise, dans la mesure où elle cherche soit à éveiller un schème moteur complexe marqué par une dynamique émotionnelle, soit à figurer un corps souple en prise sur le désir, ou happé par une symbolisation mythique. L'union du gestuel et du musical est trop forte (que l'on songe à la danse, à la diversification des rythmes selon les cultures et les époques) pour rester sans explications 13 .

C'est du reste de la synergie voco-motrice qu'est née la notion de hauteur sonore. Pourquoi un son est-il plus haut qu'un autre ? Sans doute parce que l'effort vocal (proprioception) se joint au résultat (audition) pour former un axe vertical (graves, aigus) sur lequel se distribuent les efforts et les figures du chant ou de la danse. Tandis que la montée à l'aigu symbolise un mouvement ascendant et la descente dans le grave un mouvement descendant, la lutte contre le poids corporel se combine aux figures volontaires des bras et des jambes, pour accrocher le long de ce grand axe des mouvements à la fois libres (synergies musicales) et contraints (équilibre dynamique).

Qu'il s'agisse d'une danse courante (rock'and roll, pour n'en citer qu'une) ou d'une musique apparemment "immobile", la motricité est "convoquée"sur la piste : soit avec des mouvements réels, ludiques et séductifs, compatibles avec les inerties et la masse corporelle, pour le danseur, soit avec des mouvements virtuels, grandioses et aériens, déliés de toute épreuve de réalité, "ayant l'expansion des choses infinies... qui chantent les transports de l'esprit et des sens"pour le mélomane.

Il serait trop long (voire fastidieux) de recenser les figures du mouvement humain (tronc, bras, jambe) ou de décompter les muscles fléchisseurs-extenseurs et les formules motrices assurant leur fonctionnement adéquat. Elles sont pourtant là, à l'état latent, dans la dynamique rythmée de la mélodie ou de l'accompagnement. Élan, déploiement, rotation, saut, translation ; tenu, lâché, jeté, rattrapé, glissé, forcé, tiré, tendu, étiré, balancé. Les différents mouvements du corps, distribués sur la hauteur (des pieds à la tête, du grave à l'aigu) se relient aux inerties, aux divers degrés de liberté bio-mécaniques, à l'agilité relative des membres, des poignets, du tronc, du bassin, des chevilles (du lent au rapide, de la blanche à la double-croche).

La séquence rythmique de La Panthère Rose (déjà nommée) contient à la fois l'enchaînement des mouvements (la marche décontractée) et le comportement intérieur (vaguement interrogatif, avec exploration décousue) parce que le rythme saisit à la fois (et différemment) la mélodie et l'accompagnement. La musique de ballet, très écrite (mouvements pluriels, personnages multiples), développe une architecture temporelle plus complexe, non soumise à un code redondant. L'Oiseau de Feu (Stravinsky), Roméo et Juliette (Prokofiev), West Side Story (Bernstein) ont dynamisé en leur temps l'imagination des chorégraphes. On pourrait dire que la structure d'un geste, d'une attitude, d'un ensemble de mouvements est encodée dans la structure de la phrase rythmique.

Ou que la musique incarne la structure rythmique des phénomènes vitaux. Ainsi, l'accelerando mime l'accélération cardiaque déclenchée par l'émotion ou la mobilisation vers l'effort. La battue à deux temps (temps fort/temps faible) simule aussi bien la marche, l'alternance diastole/systole, que l'acte sexuel (jazz, en argot noir-américain, signifie, coït, rappelons-le). C'est le contexte (extramusical) qui décide le plus souvent des significations mythiques du rythme.

Au cinéma comme au concert, l'épreuve de réalité est suspendue : on se retrouve au cœur de l'imaginaire. Le corps libéré de toute pesanteur réelle peut régresser et s'emparer des tournoiements, des propulsions, des envolées toutes-puissantes qu'autorisent les fantasmes décompensateurs venus de la lointaine immaturité motrice, celle de la première enfance, celle d'avant le verbe, d'avant la parole.

Ce qui me fait dire que la musique s'associe moins à des figures motrices réelles (sauf pour la musique de danse) qu'à des figures imaginées "en filigrane", pré-motrices, libératoires. Je pense au début de la dernière pièce du Chant de la terre de Gustav Mahler, intitulée "L'adieu". À partir d'une simple appoggiature, le compositeur va dérouler, en l'épaississant étape après étape, une figure temporelle et rythmique complète : une lente montée vers le présent, le présent référentiel, où l'être aimé "apparaît"enfin : la voix peut commencer son chant, on la rejoint.

L'imitation des résonances émotionnelles

Si l'on devait décrire la montée d'une émotion, son ascension au climax, puis son lent amortissement, on en trouverait l'équivalent dans crescendo, fortissimo, decrescendo formules fort répandues dans les partitions. Si l'on cherchait à noter toutes les figures de la décharge émotionnelle (subito forte, staccato, poco a poco, legato, agitato...) ou ses manifestations dans le neurovégétatif, - soit l'inhibition : battements de cœur ralentis, étranglement œsophagique, pâleur, sudation, larmes, rétention respiratoire, soit l'excitation : rougeur, pouls accéléré, spasmes, stress, trépignation, frisson, vasodilatation, etc. - on en trouverait aussi l'arrangement musical dans bien des morceaux.

Le rythme général ou local, le dynamisme temporel de l'œuvre viennent exprimer le profil temporel de l'émotion, de ses conflits internes. Tristesse, vide, solitude. Joie, fantaisie, passion. Dans chaque partition, l'indication du tempo est suivie de celle du climat émotionnel : allegro furioso, andante con moto, vivace, doloroso, affetuoso, desolato, largo tenebro, etc. Monodie ou polyphonie ? Plusieurs émotions traversent en même temps la musique, le passé et le présent sont mutuellement troublés. La pensée en images - celle des affections sans paroles - fait retour, sur fond de présent frappé d'éternité conflictuelle. La tension intérieure, les tiraillements contradictoires peuvent être rendus par la montée vers l'aigu (l'effort pénible), par l'ambitus mélodique (intervalles et écarts), par la densité instrumentale et, bien entendu, par l'usage mesuré de la dissonance dans l'édifice harmonique.

Les Sept dernières Paroles du Christ de Joseph Haydn, le Quintette en Ut de Schubert, L'Adagietto de la cinquième symphonie de Mahler, La Cavatine de la grande fugue de Beethoven sont autant d'exemples où la phrase existentielle, tragique et douloureuse, se déroule, sublimée par la beauté musicale. La musique filtre et réorganise l'expérience vécue, se substitue à elle, dans l'illusion bienfaisante que les difficultés peuvent être surmontées ou résolues. Citons Lévy-Strauss, dans L'Homme Nu, Plon, 1971 14 .

"Toute phrase mélodique ou développement harmonique proposent une aventure. L'auditeur y confie son esprit et sa sensibilité aux initiatives du compositeur ; et si des pleurs de joie coulent à la fin, c'est que cette aventure, de bout en bout vécue dans un laps de temps beaucoup plus court que s'il se fut agi d'une aventure réelle, a été aussi couronnée de succès et s'achève avec un bonheur dont les aventures véritables offrent moins d'exemples. Une phrase mélodique, jugée belle et émouvante est telle que son profil apparaisse homologue avec celui d'une phrase existentielle (sans doute parce que, dans l'acte de création du compositeur, la même projection s'était d'abord effectuée en sens inverse) tout en sachant résoudre avec aisance, sur son plan propre, des difficultés homologues avec d'autres contre lesquelles la vie viendrait buter et souvent échouer sur le sien".

Ainsi, la musique exprime-t-elle le désir et la croyance magique en l'efficacité du désir (ostinato). En abolissant le temps réel en faveur du temps intentionnel (pré-moteur, donc non inscrit comme tel dans la pesanteur corporelle, mais plutôt dans l'apesanteur d'une idée ou d'un projet), en jouant d'un temps élastique délivré de la successivité exhaustive, en prônant un écoulement temporel non symbolisé, la musique contourne - au moins pour un moment - l'idée du temps inexorable et fuyant.
Elle privilégie "le plaisir de la retrouvaille qui apparaît avec cette faculté qu'a l'enfant de reproduire activement par la voix les sons et, en même temps, à partir de là, de faire la découverte de nouvelles organisations dans des perceptions inouïes" 15 .

Les mots pour la dire

J'ai artificiellement séparé dans cette analyse l'imitation de la nature, l'imitation du corps moteur, l'imitation des résonances émotionnelles. Dans la musique, les trois espaces se fondent et se tiennent mutuellement, dans une stratification d'autant plus difficile à démêler qu'ils s'entrelacent à tout instant, d'une ligne instrumentale à une autre. Ou qu'ils se dissimulent dans les plis élastiques d'un temps mythique, entre citation ponctuelle, clairsemée, et allongement démesuré, jusqu'à la répétition ou l'enchevêtrement des durées. Une véritable architecture temporelle, où viennent jouer les sentiments, les souvenirs ou les émotions. Quelque chose d'intentionnel, de corporel et de vivant, anime chacune des notes, chacun des phrasés.

J'ose - mais il le faut - conclure cet aperçu en proposant une synthèse plutôt qu'une analyse, synthèse empruntée à l'œuvre de Marcel Proust 16 .

"Mais à un moment donné, sans pouvoir nettement distinguer un contour, donner un nom à ce qui lui plaisait, charmé tout d'un coup, il avait cherché à recueillir la phrase ou l'harmonie. Il ne savait lui-même qui passait et qui lui avait ouvert plus largement l'âme, comme certaines odeurs de roses circulant dans l'air humide du soir ont la propriété de dilater nos narines...
Sans doute les notes que nous entendons alors tendent déjà, selon leur hauteur et leur quantité, à couvrir devant nos yeux des surfaces de dimensions variées, à tracer des arabesques, à nous donner des sensations de largeur, de ténuité, de stabilité, de caprice. Mais les notes sont évanouies avant que ces sensations soient assez formées en nous pour ne pas être submergées par celles qu'éveillent déjà les notes suivantes ou simultanées...
Ainsi, à peine la sensation délicieuse que Swann avait ressentie était-elle expirée, que sa mémoire lui en avait fourni séance tenante une transcription sommaire et provisoire, mais sur laquelle il avait jeté les yeux tandis que le morceau continuait, si bien que quand la même impression était tout d'un coup revenue, elle n'était déjà plus insaisissable. Il s'en représentait l'étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive ; il avait devant lui cette chose qui n'est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l'architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique. "Cette fois, il avait distingué nettement une phrase s'élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores. Elle lui avait proposé aussitôt des voluptés particulières et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu, il était comme un homme dans la vie de qui une passante qu'il a aperçue un moment vient de faire entrer l'image d'une beauté nouvelle qui donne à sa propre sensibilité une valeur plus grande, sans qu'il sache seulement s'il pourra revoir jamais celle qu'il aime déjà et dont il ignore jusqu'au nom"...
"Swann trouvait en lui, dans le souvenir de la phrase qu'il avait entendue, dans certaines sonates qu'il s'était fait jouer, pour voir s'il ne l'y découvrirait pas, la présence d'une de ces réalités invisibles auxquelles il avait cessé de croire et auxquelles, comme si la musique eut sur la sécheresse mentale dont il souffrait une sorte d'influence élective, il se sentait de nouveau le désir et presque la force de consacrer sa vie. Or quelques minutes à peine après que le petit pianiste avait commencé de jouer chez Mme Verdurin, tout d'un coup, après une note haute longuement tenue pendant deux mesures, il vit approcher s'échappant dessous cette sonorité prolongée et tendue comme un rideau sonore pour cacher le mystère de son incubation, il reconnut secrète, bruissante et divisée, la phrase aérienne et odorante qu'il aimait. Et elle était si particulière, elle avait un charme si individuel et qu'aucune autre n'aurait pu remplacer, que ce fut pour Swann comme s'il eut rencontré dans un salon ami une personne qu'il avait admirée dans la rue et désespérait de ne jamais retrouver.
À la fin, elle s'éloigna, indicatrice, diligente, parmi les ramifications de son parfum, laissant sur le visage de Swann le reflet de son sourire. Mais, maintenant, il pouvait demander le nom de son inconnue (on lui dit que c'était l'andante de la Sonate de Vinteuil), il la tenait, il pourrait l'avoir chez lui aussi souvent qu'il voudrait, essayer d'appréhender son langage et son secret. Et comme dans la petite phrase, il cherchait cependant un sens où son intelligence ne pouvait descendre, quelle étrange ivresse il avait à dépouiller son âme la plus intérieure de tous les secours de raisonnement et à la faire passer seule dans le couloir, dans le filtre obscur du son !
Il commençait à se rendre compte de tout ce qu'il y avait de douloureux, peut-être même de secrètement inapaisé au fond de la douceur de cette phrase, mais il ne pouvait pas en souffrir. Qu'importait qu'elle lui dit que l'amour est fragile, le sien était si fort ! ... Mais le concert recommença... il souffrait surtout, et au point que même le son des instruments lui donnait envie de crier, de prolonger son exil dans ce lieu où Odette ne viendrait jamais.
Mais, tout à coup, ce fut comme si elle était entrée... c'est que le violon était monté à des notes hautes où il restait comme pour une attente, une attente qui se prolongeait sans qu'il cessât de les tenir... Et avant que Swann eût eu le temps de comprendre et de se dire, tous ses souvenirs du temps où Odette était éprise de lui et qu'il avait réussi jusqu'à ce jour à maintenir invisibles dans les profondeurs de son être, trompés par ce brusque rayon du temps d'amour, qu'ils crurent revenu, s'étaient réveillés et, à tire d'aile, étaient remontés lui chanter éperdument, sans pitiés pour son infortune présente, les refrains oubliés du bonheur...
Et, la pensée de Swann se porta pour la première fois dans un élan de pitié et de tendresse vers ce Vinteuil, vers ce frère inconnu et sublime qui lui aussi avait dû tant souffrir ; qu'avait pu être sa vie ? Au fond de quelles douleurs avait-il puisé cette force de dieu, cette puissance illimitée de créer ? "

Ce texte, aussi daté soit-il, n'en est pas moins remarquable, comme on le voit. Il jette une lumière toute littéraire sur le rôle et le retentissement de la musique de salon, en ce début de siècle. Mais s'agit-il seulement de musique de salon ? Bon nombre d'amateurs de musique pourraient sûrement se reconnaître en changeant seulement le décor, le morceau ou les noms des personnages.

Le spectateur n'est ni cinéaste, ni compositeur. En s'identifiant à la compétence du narrateur, ou à celle - plus invisible - du compositeur, chacun s'élève jusqu'à la restauration (trans-narcissique) de son être profond ; tandis que s'identifiant à l'un ou l'autre des protagonistes (catharsis), chacun se projette dans des états momentanés, états où identité (nous nous y reconnaissons) et altérité (nous nous en démarquons) tracent une frontière incertaine, entre expansion imaginaire et principe de réalité. 17

Et, si la musique était un "texte corporel" ?

  1. L'expression nous vient du musicien Edgar Varèse ; elle a été réactivée en 1967 par Michel Fano. Edgar Varèse rêvait d'un œuvre cinématographique en laquelle le bruit non musical, les mots et la musique formeraient un continuum sonore.
  2. Il y a de belles exceptions : je pense à la collaboration exceptionnelle d'Eisenstein et Prokofiev ou à celle, plus hollywoodienne, de Bernstein, Robbins et Wise.
  3. Les figures temporelles - et non plus spatiales - les motifs musicaux, les thèmes et variations naissent et vivent dans les "rétentions"et "protentions"que la mémoire organise et échelonne pour échapper à la "prison"de l'instant.
  4. La course à l'audience menée par les radios libres en direction des 12-26 ans - et la diffusion répétée des mêmes programmes - retentit nécessairement sur la formation musicale des jeunes, et sans doute pour une large part, sur les imaginaires associés à la musique.
  5. Le film - à travers personnages et situations - réactive des connaissances, des désirs ou des émotions oubliées La mémoire intemporelle de l'inconscient reçoit aussi le film : certaines images, certains sons hanteront l'imagination (ou les rêves) bien longtemps après la projection.

  6. Noter que le formant-chant (3 kHz pour la femme, 1, 5 kHz pour l'homme) embellit la voix tout en la "sexuant".

  7. L'investissement sur l'écoute déclenche les mécanismes d'identification projective ou introjective, de refoulement, de sublimation. On relira à ce sujet l'ouvrage de Michel Imberty Les écritures du temps, Dunod, Paris, 1981.

  8. Voir MESSIAEN O., Conférence de Notre-Dame, Alphonse Leduc, éditions musicales, Paris, 1977.
  9. Toutes les modalités sensorielles [extéro, proprio, interoceptives, selon la classification de Scherrington] sont équipées de neurones toniques à fonctionnement continu (mais susceptibles d'habituation, d'élévation de seuil) et de neurones phasiques à fonctionnement intermittent (mais à fort signalement, proportionnel aux dérivées &delta ; x/&delta ; t) : quelque chose "change", "bouge", faiblement ou fortement).
  10. Les qualias (terme aristotélicien) constituent les "atomes" de la perception sensori-motrice. Ces éprouvés fondamentaux du sensorium humain s'assemblent et se croisent en chaque objet, sorte de "molécule" polysensorielle.
  11. On reconnaît dans cette formulation le phénomène de "sur-audition mélodique"qui tend à détacher l'air de la chanson, comme pour mieux retrouver le geste vocal d'origine, le chant intérieur propre à la poésie et à la musique.
  12. Il y a synchronisation des influx moteurs sur les attaques, tenues et lâchés du son. Les correspondances entre mouvement et musique passent par le "calage synchrone"des dérivées motrices et auditives. Ou même par un léger décalage (le "swing").
  13. Rien ne devrait empêcher d'étendre la théorie motrice de la parole perçue à toutes les expériences motrices couplées à un son. Si j'entends un son déjà pratiqué par moi, auditeur et acteur du sonore, il entre à la fois dans les schèmes acoustiques que je connais (via les qualias spécifiques de l'audition) et les schèmes moteurs que je pratique (via les qualias spécifiques de la proprioception). Des inter-neurones (encore appelés neurones-miroirs) établissent des liens durables et robustes entre le profil des efférences motrices [commande bio-mécanique], de réafférences musculaires [retour d'effort] et des afférences auditives [enveloppe des intensités]. Si, par contre, j'entends un son étranger à mes activités, il n'entre que dans les catégorisations acoustiques, déliées de tout contrôle moteur ou proprioceptif.
  14. Citation que nous empruntons au livre de M. IMBERTY M., op. cit., é p. 173.
  15. Voir. G. ROSOLATO G.OSOLATO, Psychanalyse et musique, Les Belles Lettres, Paris, 1982.
  16. Du Côté de chez Swann, Pp. 208, 211 et 212 Œuvres complètes, dans l'édition La Pléiade, 1954, pp. 208, 211 et 212 de la Pléïade.
  17. Dans l'impossibilité de faire entendre ici des extraits musicaux des films, je renvoie volontiers, pour une analyse détaillée, nourrie d'exemples et de références, à l'ouvrage de Michel Chion, La Musique au Cinéma, éditions Fayard, Paris, 1995.

 

Actes de l'université d'automne - Musique(s) et cinéma(s) octobre 2003

Mis à jour le 15 avril 2011
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