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Les langages du cirque contemporain |
Jean-Michel Guy, auteur, chercheur au département des études et de la prospective, ministère de la Culture et de la communication
Les langages du cirque contemporain : tout fait problème dans ce titre, l’adjectif contemporain, qui ne signifie pas seulement actuel, mais entend qualifier un ensemble particulier de propositions artistiques, voire ériger cet ensemble en genre, le mot cirque, dont la définition fait l’objet, au sein même du milieu du cirque, d’âpres débats, et surtout le mot langage.
Le cirque est-il un langage ? Les arts dits du cirque sont-ils des langages ? Ou plutôt dans quelle mesure, jusqu’à quel point, et à quelles conditions peut-on appliquer au cirque et aux arts de la piste, la métaphore linguistique ? Que peut-elle nous apprendre du cirque ? Cette question théorique pourrait nous occuper des heures. Plutôt que de la traiter à fond, je me contenterai d’utiliser comme fils conducteurs commodes des notions empruntées à la linguistique et à la sémiologie, comme celles de vocabulaire, d’écriture ou de discours. Je ferai néanmoins quelques remarques préalables sur l’intérêt de la métaphore du langage.
Elle suggère d’abord au moins deux approches du cirque très distinctes. La première porterait sur le processus dialogique qui s’instaure entre artistes et spectateurs. Elle consisterait à se poser des questions telles que : qu’est ce qui fait sens pour les spectateurs, qu’est-ce qui les divise, qu’est-ce qui les réunit ? Quelles sont les intentions des artistes et quels sont les moyens utilisés par eux pour provoquer dans le public certains effets ? On chercherait en somme non tant ce que le cirque dit ou la manière dont il parle, mais ce qu’il veut dire et ce qu’il fait dire, en tachant d’ailleurs au passage à fonder, dans l’écart entre les deux, une critique du cirque. La limite d’une telle approche tient au fait que le code dans lequel s’exprime l’intention de l’artiste, à savoir un ensemble de signes visuels et sonores, n’est pas le même que celui de la réception, qui est d’une part kinesthésique (le spectateur ressent) et d’autre part sémiotique (le spectateur applaudit, tousse, fait silence… et juge en parlant). Pour le dire d’une formule simple, le spectateur ne répond pas au jongleur en jonglant. Certes, on peut penser qu’artistes et spectateurs partagent un code commun, qui serait celui des émotions, et, dans ce cas, le langage du cirque ne serait rien d’autre qu’une manière de produire et d’agencer des émotions. On peut aussi penser que l’émotion est informée par la langue, c’est-à-dire qu’une intention dicible est à l’origine d’un geste ineffable et que le spectateur peut lui aussi convertir en mots l’émotion que ce geste lui a fait éprouver. Auquel cas, le langage du cirque serait une forme de traduction visuelle, sonore, kinesthésique de la langue naturelle. 
La seconde approche ferait au contraire abstraction du destinataire et du destinateur, pour ne s’intéresser qu’au fonctionnement du langage. Quelles en sont les unités élémentaires ? Quelles sont les règles de composition de ces unités ? Peut-on par analogie avec la langue distinguer des plans ou des niveaux tels que des plans morphologique, syntaxique, sémantique ? Si le spectacle peut être tenu pour un discours, quelles en sont les parties ? Quelle est la plus petite unité potentiellement porteuse de sens ?
En d’autres termes, il s’agirait de répondre aux questions suivantes : peut-on observer dans les créations du cirque contemporain des régularités formelles ? En quoi ces régularités éventuelles peuvent-elles être dites contemporaines ? En quoi se distinguent-elles de régularités observables en d’autres domaines, par exemple dans le cirque traditionnel, la danse, le sport, le théâtre, etc.
Avant de tester la pertinence de toutes ces notions de vocabulaire, de grammaire, de discours, de signification quand on les applique au cirque contemporain, je dois sans attendre en évoquer la caractéristique fondamentale : il est d’une diversité telle, que la recherche d’invariants, sans parler d’éventuelles classifications, est un véritable casse-tête et peut-être même une vue de l’esprit. Or, on ne peut en dire autant du cirque classique qui est devenu au fil des ans un genre canonique. Il est donc intéressant de rappeler les traits du code classique que le sémiologue Hugues Hottier, professeur à l’université de Bordeaux, a fort bien analysés.
Ce rappel me paraît indispensable pour mieux comprendre ce qui se joue dans l’approche contemporaine du cirque car celle-ci refuse la notion même de canon et même les étiquettes par trop globalisantes de nouveau cirque ou de cirque contemporain. Pour le dire d’une manière peut-être un peu outrée, il y aurait aujourd’hui autant de langages du cirque, autant d’esthétiques qu’il y a d’œuvres ou d’auteurs. Et surtout de spectateurs, car refuser un canon, c’est aussi refuser le mode unique de réception qu’il implique. Le cirque classique, lui n’a qu’un public, réuni autour de deux jugements simples, la conformité (" c’est du cirque ou ce n’en est pas ") et la qualité (" c’est du bon cirque ou ce n’en est pas "). Les cirques contemporains ont chacun leur public et chacun d’eux est en outre divisé sur les critères de l’appréciation.
Cela dit, si les artistes d’aujourd’hui rejettent le canon du cirque classique, cela ne veut pas dire qu’ils rejettent chacun des traits qui le composent.
Après l’inventaire de ces traits, je donnerais quelques exemples tirés de la production actuelle pour en illustrer la diversité. Après quoi j’essaierai de filer la métaphore linguistique en quatre chapitres :
1/ Y-a-t-il un vocabulaire du cirque contemporain ?
2/ Quels sont les procédés rhétoriques utilisés aujourd’hui pour conférer du sens aux gestes acrobatiques ?
3/ Quels sont les thèmes abordés par les artistes du cirque aujourd’hui, et leurs registres esthétiques ?
4/ Quelles sont les valeurs portées par les spectacles contemporains ?
Les grands traits du cirque classique sont les suivants :
Le spectacle est formé d’une succession de numéros (une douzaine, durant chacun environ huit minutes). La logique de leur enchaînement, non narrative, est celle du collage d’éléments variés (les " disciplines " ou " techniques " ou " spécialités " que l’on désigne génériquement sous l’expression " arts du cirque " ou " arts de la piste "). Le numéro d’un artiste donné peut être aisément remplacé par le numéro d’un autre artiste, sans compromettre cette logique globale, et les différents artistes présents sur un même spectacle ont rarement conçu ensemble ledit spectacle. L’ordre dans lequel les numéros sont présentés obéit à la fois à des contraintes techniques (l’installation de la cage des fauves, par exemple, ne peut être effectuée qu’au début du spectacle ou à l’entracte) et à ce qu’on pourrait appeler la hiérarchie des émotions (on ne commence pas un spectacle par un numéro de trapèze volant, on ne le termine pas par un numéro de dressage). Des reprises clownesques et l’intervention de Monsieur Loyal ponctuent régulièrement le spectacle : elles détournent en partie l’attention du spectateur de l’installation des agrès nécessaires au numéro suivant, et le soulage, par le verbe et le rire, des " émotions fortes " provoquées par les disciplines acrobatiques. Le retour périodique de la peur (de tomber, d’être englouti, d’être lâché...) a pour effet de placer le spectateur dans un état comparable à celui du nageur en apnée qui doit sans cesse reprendre son souffle entre deux plongées.
Un spectacle doit obligatoirement comporter ce que l’on appelle des " fondamentaux " : une entrée clownesque, un numéro équestre, un numéro de dressage de fauves (félins, ours...) et si possible un numéro d’éléphant, un numéro d’art aérien (trapèze, ballant, volant ou Washington, corde aérienne ou volante, tissus, etc.) un numéro de jonglerie, et de l’acrobatie et/ou de l’équilibre (sur fil, sur objet mobile, au sol...). Quoique les numéros de " grande illusion " soient désormais rares en piste, il faut savoir que les enfants en raffolent. Le spectacle se termine généralement par une parade de tous les artistes, et souvent par un " charivari ", série de sauts acrobatiques enchaînés très rapidement. La musique de " cirque " (cuivres et percussions) est également indispensable. Les puristes estiment en outre qu’elle doit être jouée en direct par un orchestre.
La structure dramatique d’un numéro évoque l’architecture des ziggourats : par paliers de difficulté technique croissante, chaque étape étant marquée par une pose (pause) et l’appel à applaudissements. L’artiste s’efforce d’installer dans l’esprit du public l’idée d’une limite infranchissable et c’est évidemment pour mieux la franchir. Lorsqu’un artiste rate son numéro, on l’aime de trahir ainsi sa profonde humanité (la faute appelle le pardon dans ce genre de spectacle très marqué par la morale chrétienne). Le ratage intentionnel (le " chiqué ") est même une technique de construction dramatique couramment utilisée. Non moins importante que la virtuosité technique, la " présentation " de l’artiste, son aptitude à dramatiser son jeu, la grâce de ses mouvements (acquise par une indispensable formation en danse) sont des critères essentiels de la qualité d’un numéro : le cirque n’est pas du sport en paillettes. Notons que, pour les puristes, le danger doit être réel : les trapézistes, par exemple, ne sauraient être longé (e) s.
Le spectacle doit se donner " dans " une piste circulaire (idéalement de treize mètres de diamètre). Cette condition, sacro-sainte, renvoie à l’histoire du genre (qui fut initialement du théâtre équestre présenté dans des manèges) à une idéologie sociale (le cercle de la piste est une métaphore du " cercle familial " et plus généralement de la communauté, dont tous les membres, sont des égaux, devant l’universalité de l’émotion, quelles que soient leurs origines, et leurs positions sociales) et à la symbolique immémoriale et universelle du cercle et de la sphère (espace de communication rituelle avec l’au-delà). En outre, le cirque peut être vu comme un conservatoire du jeu théâtral " en rond ". Le chapiteau de toile n’est pas une condition nécessaire puisque aussi bien les cirques étaient au XIX e siècle des bâtiments " en dur " mais les spectateurs sont très attachés à la magie propre du chapiteau, symbole du nomadisme : il est courant qu’avant de repartir pour une nouvelle ville, les cirques laissent " un rond de sciure " comme trace éphémère de leur éblouissant et fulgurant passage.
Les couleurs, les formes, les odeurs, les sons du cirque sont également très " standardisés " : omniprésence du rouge et du brillant, des étoiles, des objets ronds ou coniques, des roulements de tambour, des odeurs de crottin et de barbe à papa ! Il y a une " esthétique-cirque ", close sur elle-même, aisément identifiable, qui rappelle à la fois la corrida, les parades militaires et Noël (sans parler de Walt Disney). Elle s’exprime aussi par sa très riche imagerie : nez rouge et savates de l’auguste, " sac " pailleté et cône du clown blanc, tabourets, fauves, balle en équilibre sur museau d’otarie, brandebourgs de Monsieur Loyal...
Les artistes de cirque (à l’exception des clowns et de Monsieur Loyal) ne parlent pas. Ils n’interprètent pas un personnage.
Le nouveau cirque, apparu au milieu des années 70, a systématiquement battu en brèche tous ces codes un par un, mais pas forcément simultanément, ni conjointement : l’unité élémentaire n’est plus nécessairement le numéro mais un format plus petit, le geste. La combinaison des gestes donne des " tableaux ", qui n’ont aucune durée standard. La succession, de gestes et de tableaux, n’est plus le seul principe constructif : plusieurs tableaux peuvent avoir lieu simultanément, ce qui rend essentielle la notion de focalisation. Ceci est très net dans les créations du Cirque baroque ou des Oiseaux fous. Certains tableaux peuvent être mis sur le même plan, d’autres rester en arrière plan. Parfois, le spectateur, mis dans l’impossibilité de tout voir, est contraint de choisir son point de vue. Un exemple paradigmatique serait Et après on verra bien… de la compagnie Anomalie. Les tableaux peuvent être liés suivant divers principes, comme celui du récit, (c’est le cas de presque toutes les créations du Cirque baroque et de In Vitro, la légende des clones, la dernière création d’Archaos, ou de Nuit gitane de la Famille Morallès, ou plus probant encore, de Pas touche terre de la compagnie Vent d’autan, qui raconte une histoire d’amour) ou celui de la trame poétique (c’est le cas de presque tous les spectacles du cirque Plume) et différents procédés (le " tuilage " qui fait commencer un tableau avant l’achèvement du précédent, le couperet, qui interrompt un tableau comme prématurément, la préfiguration, qui installe au cœur d’un tableau des signes avant-coureurs qui seront développés dans un tableau ultérieur). D’une certaine manière, la composition de cirque s’apparente à la fois à la musique et au théâtre, j’y reviendrai. L’enchaînement des gestes n’est plus " babélien ". La virtuosité se présente comme une fonction dramatique parmi d’autres. L’applaudissement est rarement sollicité, la mise en scène tentant parfois même de l’interdire. Les artistes peuvent incarner des personnages : il peut s’agir de simples silhouettes qui demeurent égales à elles-mêmes durant toute la représentation, et auxquelles n’arrive nulle histoire, comme de véritables personnages de théâtre qui sont affectés par le déroulement de l’action, par le jeu des autres protagonistes.
La piste n’est plus la configuration naturelle. Le cirque non seulement peut investir d’autres espaces conventionnels de représentation (les scènes de théâtre) mais aussi inventer des dispositifs scéniques originaux (comme le tunnel de Métal Clown du cirque Archaos), les spectateurs étant installés de part et d’autre d’une route asphaltée. Les chapiteaux sont parfois conçus comme des éléments scénographiques en soi et non comme de simples " abris " : immense bulle " soucoupe volante " des Arts Sauts, volière orientalisante de Dromesko, " bonbonnière " en bois des Colporteurs...
Il n’y a évidemment plus de " fondamentaux ". Un spectacle peut être construit autour d’une seule technique (par exemple le jonglage, l’art clownesque) ou de deux. La danse, le texte peuvent être ouvertement convoqués. Les numéros animaliers sont rares ou inexistants. Souvent, quand il y a des animaux, ils ne font " rien ", si ce n’est rappeler leur indépassable animalité, comme le dromadaire de la compagnie Foraine. Mais ils peuvent aussi, comme chez Zingaro ou le théâtre du Centaure, être mis au service d’un propos théâtral qui n’a rien à voir avec l’exhibition animalière.
Les émotions recherchées par le nouveau cirque sont subtiles. Différentes formes d’humour (du burlesque au grotesque en passant par l’absurde) sont mises à l’honneur, l’émerveillement fasciné fait place à l’impression de " poésie " (et il en est de mille sortes), la peur est rarement magnifiée. Au danger de mort, l’artiste de cirque contemporain substitut le risque de l’engagement.
Mais, c’est la diversité des esthétiques qui distingue le plus le nouveau cirque. Chaque compagnie tente de construire une atmosphère singulière, un univers, en mettant en cohérence les options plastiques et sonores, acrobatiques, chorégraphiques et théâtrales. Les techniques de cirque sont souvent utilisées comme " éléments de langage " propres à signifier, par métaphore, autre chose qu’elles-mêmes : la projection d’un acrobate à la bascule peut symboliser l’envol mystique, la flèche meurtrière, etc. L’artiste ne présente pas un numéro, il représente. Le cirque peut donc aborder des thèmes variés : la guerre, l’amour, la religion, l’incommunicabilité...
Quoique la prolifération des univers décourage toute velléité de classification, on repère quelques courants : l’esthétique du merveilleux, du féerique (cirque Plume, cirque du Soleil, Les Arts Sauts), l’esthétique de la provocation (Archaos, la compagnie Cahin-Caha), celle du dépouillement (le cirque nu de la compagnie Maripaule B et Philippe Goudard, le cirque Pocheros, la compagnie Chants de balles), celle de la parodie (revisitation du " cabaret berlinois " par Gosh, du cirque traditionnel par le Cirque en kit, du petit cirque gitan, par la famille Morallès). L’absurde est présent chez Que-Cir-Que, Cirque Ici, Le cri du caméléon de la compagnie Anomalie, etc.
Bref, l’éclatement est tel que l’on peut se demander, face à une telle pluralité, s’il existe un langage du cirque contemporain, par exemple un vocabulaire gestuel commun, des procédés syntaxiques de construction des spectacles, des registres communs du jugement.
Avant de tenter de répondre à ces questions, je voudrais m’attarder sur deux des points que je viens d’énumérer. Le premier concerne la piste. La raison d’être du cirque, qu’il soit classique ou contemporain, est-elle la piste comme se plaisent à le répéter les tenants du cirque traditionnel, ou bien peut-on faire du cirque dans des espaces non circulaires ? Cette question divise les contemporains. C’est Johann Le Guillerm, fondateur de Cirque ici, qui tient la position la plus intransigeante, lorsqu’il affirme que le cercle est l’architecture naturelle de l’attroupement et qu’il ne saurait y avoir de cirque en dehors du cercle, ce qui l’amène à considérer comme illégitime le fait que les productions non circulaires soient subventionnées par le ministère de la Culture sur des lignes budgétaires " cirque " et non sur des crédits affectés au théâtre. La distinction qu’il opère entre banquistes et circassiens est intéressante. Les banquistes sont des artistes doués de savoir-faire qu’ils peuvent mettre en œuvre dans des configurations scéniques très diverses. Les circassiens au contraire ne travaillent que dans des espaces à aire de jeu centrale, quelles que soient les compétences qu’ils y exhibent. Il y a donc des banquistes non circassiens, des circassiens non banquistes et bien sûr des circassiens banquistes.
Pour Johann Le Guillerm, mais aussi pour Philippe Goudard, pour Jérôme Thomas, en fait pour un très grand nombre d’artistes, et en particulier pour Francesca Lattuada, le cirque, c’est d’abord la piste. Mais alors, que penser des productions du cirque Plume, d’Archaos, de Baroque et de la plupart des créations actuelles qui se donnent sur des plateaux de théâtre, ou sous des chapiteaux mais dans ce cas dans un rapport frontal ? Est-ce du théâtre ? Et puisque j’en suis à évoquer cette question de l’étiquetage générique, que penser de la plupart des créations actuelles, et en particulier du Cri du caméléon que l’on peut tenir pour la pièce inaugurale de ce courant, qui fond danse, théâtre, musiques et disciplines acrobatiques en un genre tel qu’on ne peut plus les classer qu’en inclassables ?
Le second point n’est pas moins complexe. La principale évolution, à mes yeux, qu’a connu le cirque au cours des dix dernières années, est l’éclatement du genre cirque en arts du cirque. Des compagnies uniquement formées de jongleurs (comme la compagnie Jérôme Thomas, l’Institut de jonglage, Douze balles dans la peau, Bloody Macadam, La Muse gueule, Kabbal, Les frères Karamazoffs...) ou de clowns (comme Les Nouveaux Nez, les Matapeste) sont apparus dans les années 80 et 90. Chaque discipline a ainsi recouvré sa souveraineté en s’affranchissant du cirque : l’art équestre avec Zingaro, le théâtre du Centaure, Cheval en piste, Salam Toto, l’acrobatie avec les Acrostiches, Vent d’Autan, les arts aériens avec les Arts Sauts, Tout fou tout fly, les Tréteaux du cœur volant... Bref, la notion même d’arts du cirque au pluriel ne veut plus rien dire, puisque ces arts pour la plupart immémoriaux, n’ont jamais été réunis en piste pendant deux siècles et demi.
Voilà de quoi rendre encore plus complexe notre sujet, car la question du langage de cirque est susceptible d’être déclinée art par art, si l’on veut bien poser a priori que le jonglage en tant que langage n’obéit pas aux mêmes règles de construction que le trapèze ou l’art équestre... et ne provoque pas sur le public les mêmes effets.
L’unité élémentaire du cirque, c’est le geste. Certains gestes sont répertoriés et portent des noms. Par exemple, on appelle " figure " l’unité de base du jonglage, " passe " celle du trapèze volant, chaque figure étant soit nommée soit susceptible de l’être. Ainsi, on appelle " cascade " la figure élémentaire du jonglage aérien ou en rebond, " papillon " celle du jonglage contact, " crinoline " celle du maniement du lasso, etc. Sachez d’ailleurs qu’il existe désormais un système formel de notation du jonglage qui permet de décrire n’importe quelle figure par une suite de chiffres.
La métaphore linguistique semble particulièrement bien s’appliquer ici : si le geste est un morphème, il existe aussi des lois d’enchaînements des gestes que l’on pourrait dire grammaticales. Et l’on pourrait dire aussi que l’invention des nouvelles significations procède essentiellement d’un usage poétique de la grammaire, c’est-à-dire de la combinaison de gestes tirés d’un répertoire. C’est effectivement l’une des manières d’inventer mais il en est une autre, plus radicale, qui consiste à créer des gestes nouveaux.
Le geste dépend beaucoup du cirque, et cela le distingue fondamentalement de la danse, de l’accessoire, de l’agrès ou de l’appareil avec lequel il est exécuté. Inventer de nouveaux objets ou utiliser des objets existants mais non encore utilisés au cirque ou encore utiliser différemment des objets classiques du cirque, ouvre en général un nouvel espace gestuel. Ce type d’invention n’est pas propre au cirque contemporain, puisque les artistes de cirque ont toujours inventé de nouveaux objets et de nouvelles manières de les manipuler. Il faut d’ailleurs rappeler l’extrême importance que l’école de Moscou donnait à l’invention technologique. Celle-ci est d’ailleurs à l’origine de bouleversements récents très importants, comme celui qu’a introduit dans la jonglerie la fabrication industrielle d’objets, telle la massue en plastique ou la balle en silicone.
Voici quelques exemples, parmi des dizaines, de nouveaux objets, induisant de nouveaux gestes :
- la balle en silicone, apparue au milieu des années 80 et qui aujourd’hui l’objet le plus utilisé par les jongleurs. Comme souvent, une révolution technologique amène aussi une révolution esthétique ou pour rester dans notre sujet, du langage de l’art. On se souvient du tube Bourgeois qui est à l’origine de la peinture en extérieur et donc de l’impressionnisme. La balle à rebond permet au jongleur de sauver la face presque en permanence...
- les éventails martiaux de Michelle d’Angelo
- les tubes de Jörg Müller - " Ma maison " de Marie-Anne Michel - " Mathilde " de Guillaume Bertrand
- le tac-tac de Vincent Bruel
- le trièdre de Bernard Duval
- le pendule de Linet Andréa
- les chaînes de Gérard Fasoli
- les machines de Nikolaus
- les tournemains de Denis Paumier.
" Ma maison ", " Mathilde " et le " trièdre " et le pendule sont des structures métalliques dont les propriétés de symétrie ou de dissymétrie, la forme et l’encombrement imposent au corps un déséquilibre perpétuel. Les éventails de Michelle d’Angelo sont des armes métalliques, assez lourdes, qu’utilisaient les samouraïs. Le tac-tac de Vincent Bruel est un énorme " tac-tac ", ce jeu d’enfant consistant en deux boules reliées par une cordelette. Les tournemains de Denis Paumier sont des tubes en Pvc thermoformés, dont la forme évoque celle d’un serpent dressé par un charmeur. Les tubes de Jörg Müller sont des tubes en fibre de carbone accrochés à un carrousel : le jongleur leur imprime un mouvement et circule entre eux. Gérard Fasoli, à qui l’on attribue l’invention des tissus (à partir du modèle de la corde aérienne), a également mis au point une technique d’acrobatie aérienne sur chaîne métallique verticale.
L’invention par l’utilisation nouvelle d’objets classiques (usage poétique de bouteilles de champagne par Johann le Guillerm) résulte souvent d’une analyse des propriétés, et de la découverte de propriétés inaperçues desdits objets. Par exemple, le tournoiement des massues au sol de Thierry André, la manipulation des massues par la Compagnie des Pas en rond ou par Maboul distorsion.
Entendons-nous : il y a des manières non contemporaines de manipuler une balle en silicone. Ce qu’il est important de souligner c’est que l’invention gestuelle pure, le geste pour le geste si l’on veut, est en soi un élément de langage du cirque, indépendamment des autres plans de signification dans lequel il est inséré. Ainsi, le tournoiement des massues de Thierry André n’est pas conçu pour métaphoriser quoi que ce soit ou pour signifier autre chose que lui-même. Bien sûr, il signifie au minimum la nouveauté, et par toute une chaîne métaphorique il peut évoquer des mythes cosmogoniques. De ce point de vue, il n’y a pas grande différence entre le cirque de tradition et le cirque dit nouveau, mais une grande proximité avec certaines recherches de danse : la recherche et la découverte de nouveaux gestes humains peut se suffire à elle-même.
Cela étant dit, en général, le geste ne prend sens que lié à d’autres gestes, donc à un niveau syntaxique. Ce que le spectateur reçoit, ce n’est pas une suite de mots mais un discours composé de phrases. Il ne reçoit pas le geste en dehors de son contexte d’apparition. La signification du geste, ou du moins son effet, est conditionnée par les autres gestes qui précèdent, et même par ceux qui auront suivi, et par les autres éléments sur lesquels s’appuie la signification (costumes, musique, scénographie, etc.). Néanmoins, le geste garde une certaine indépendance par rapport au contexte. Ainsi, dans les sauts à bascule de Et après on verra bien…, le spectateur prend un triple plaisir : à voir le geste des acrobates pour ce qu’il est, à entendre Vincent Gomez commenter ce geste, et à voir ce geste comme amplifié par l’humour. Autrement dit, les différents plans de la signification peuvent se superposer, se fondre ou non.
Avant d’essayer d’isoler quelques procédés rhétoriques, voici à titre d’exemple, en vrac, quelques manières de donner un sens nouveau à des pratiques très anciennes. Prenons le cas de la balançoire des Arts Sauts. Le geste (un ballant au trapèze) est hyper banal, mais le fait que la musique au violoncelle imite le crissement d’un portique, situe immédiatement ce geste dans un contexte balançoire de l’enfance et donc dans la nostalgie. Presque toutes les inventions de la danse contemporaine et maintenant du hip hop se retrouvent au trapèze. Par exemple, le pied à l’angle droit avec la jambe. Plus généralement, l’angle est une nouvelle catégorie, à l’opposé d’une certaine fluidité. Les changements d’axes incessants créent de nouvelles surprises.
Autres exemples : le jonglage de Jambenoix Mollet avec des pierres, le " cinq balles–rebond " obsessionnel, de neuf minutes, de Lionel About dans Chambre froide, tout cela est très classique, mais prend dans le contexte de ces spectacles un sens nouveau.
Il y a donc mille façons de donner du sens à un geste. Un même geste, comme les portés acrobatiques de Mahmoud Louertani et Abdel Senhadji, change suivant le contexte, et selon le public, comme le montre la comparaison entre Bartleby de François Verret et Cabane Jeu de cirque, de la compagnie Ici ou là où interviennent ces deux acrobates.
Qu’est ce qui donne du sens à un geste ? La question est bien trop complexe pour être traitée ici à fond. Qu’on retienne simplement que le geste de cirque est incroyablement " plastique ", qu’il se prête aisément à de multiples registres de la signification, les deux principaux étant la théâtralisation et la musicalisation. Dans le premier cas, le geste est celui d’un personnage et prend sens par sa cohérence avec le caractère du personnage. Dans le second cas, il paraît dénué de sens mais porte les mêmes valeurs que n’importe quelle musique (joie, angoisse, attente, etc.). Il faudrait entrer dans le détail de chacun de ses registres. Signalons seulement deux procédés rhétoriques très fréquents : l’autodérision déconstructiviste (trapézistes se moquant du trapèze, jongleurs parlant du jonglage, etc.) et la lenteur (décomposition du moindre geste, à l’opposé de la fluidité et la " vélocimanie " classiques).
Les artistes du cirque contemporain sont très nombreux à explorer le rapport de l’individu au collectif.
La solitude et la difficulté à communiquer sont des thèmes récurrents de leurs œuvres. De manière générale leur travail porte sur la quête d’une nouvelle morale sociale. De ce point de vue, leur œuvre ne s’arrête pas à la représentation spectaculaire mais entend inclure son avant et son après. Les rencontres autour d’un verre, après le spectacle, sont parfois aussi importantes, aux yeux des artistes, que la représentation elle-même. Les enquêtes conduites auprès des spectateurs de La Villette montrent que le public du cirque de création est en phase – idéologique – avec les artistes, autour de notions telles que la convivialité, l’originalité, l’énergie et le désaccord.
Désaccord et convivialité vont de pair. Il ne s’agit pas de " comprendre " ou de " déchiffrer " une œuvre mais d’en débattre amicalement. Le désaccord est capital. Aucune œuvre du cirque contemporain ne peut faire l’unanimité, chacune porte en elle un conflit potentiel. Comme le disait Brecht, le théâtre divise ou n’est pas.
L’originalité, qui oppose le cirque contemporain au cirque " toujours pareil " de la tradition, et entre on le sait dans la définition dominante de l’art, est aussi une valeur profondément individualiste, qui assigne à la collectivité d’œuvrer à l’accomplissement de chacun.
Quant à l’énergie, elle est une métaphore de l’engagement. Ne vous laissez pas abattre, disent en quelque sorte, les artistes du cirque contemporain à leurs concitoyens. Il ne s’agit plus de se surpasser, de communier dans le culte du héros, mais de ne plus rester en deçà de ses limites.
Je n’ai fait que brosser à très gros traits ou par touches éparses un tableau du cirque contemporain qui est en fait extrêmement complexe. Chacune des notions ici évoquées mériterait d’amples développements.
Morceaux choisis des actes de l'université d'été : "L'école en piste, les arts du cirque à la rencontre de l'école", Avignon du 16 au 20 juillet 2001
Direction générale de l'Enseignement scolaire - Publié le 05 décembre 2002
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