Sur la "puérilité" des Fables

On sait que dans Les Burgraves de Victor Hugo, le vieux Job, peut‑être centenaire, lance à son fils Magnus, plus que sexagénaire : « Jeune homme, taisez‑vous1. » L’effet saugrenu produit par ce vocatif illustre l’instabilité de ce qu’on entend par jeunesse. Tant il est vrai que si, d’un côté, on demeure jeune à jamais par rapport à ses aînés, de l’autre pourtant vient un moment de la vie où, pour être moins vieux qu’eux, on n’en est pas moins ridicule de continuer à se prétendre jeune – sauf dans un drame de Hugo. Jeunesse relative vs jeunesse absolue ? Ce serait encore trop simple. Car, relativité même de l’acception absolue, la détermination de l’âge où l’on cesse d’être jeune dépend des gens, des époques et des sociétés : au temps de Molière et La Fontaine, on devenait barbon à quarante ans2. Rien de tel pour illustrer ce trouble et ce tremblé que d’aborder par le biais de la jeunesse le genre de la fable, comme nous allons le faire aujourd’hui. L’apologue, nous dit La Fontaine, « confirme les personnes d’âge avancé dans les connaissances que l’usage leur a données, et apprend aux enfants ce qu’il faut qu’ils sachent3 » – voilà une distinction figée, référée à une séparation entre jeunes et vieux qui semble ne pas souffrir pas confusion : jeunesse et maturité sont ici considérées dans l’absolu. Mais on sait quelle souplesse la pratique du fabuliste a mise dans cette distribution théorique : ses fables parlent d’une même voix aux adultes et aux enfants, elles charment les premiers en mignotant les seconds, en affectant une naïveté infantile avec une subtilité complice qui sollicite, pour se faire bien entendre, toutes les finesses acquises par l’âge, la culture et l’expérience. Glissée dans l’absolu, la relativité y prospère. Témoin la conclusion de l’apologue intitulé « Le pouvoir des fables » :

Le monde est vieux, dit‑on ; je le crois, cependant
Il le faut amuser encor comme un enfant4.

Cette enfance conservée hors de saison porte un nom : c’est la puérilité. En soi, la puérilité est un défaut, que déplorent en apparence ces vers pleins de sagesse. Mais on peut s’amuser aussi à retourner leur sens et la critique qu’ils paraissent lancer contre les amateurs de fables : peut‑être faut‑il, en effet, au sens fort et profond de falloir, amuser les adultes comme des enfants ; peut‑être les fabulistes ont‑ils pour devoir de s’adresser en nous à l’enfance qui dort, à sa part de rêve et de candeur indispensables à nous faire supporter la réalité5. Bref, peut‑être faut‑il réveiller en la délectant la part de jeunesse qui gît au fond même de la vieillesse. À quoi s’emploie la puérilité concertée des fables.

*

Les ambiguïtés de cette polarisation contradictoire sont illustrées par l’ambiguïté du rapport de la fable avec l’enseignement. Didactique au sens de « pédagogique », le genre se situe à la charnière bien marquée entre la jeunesse qui apprend et la maturité qui enseigne. Mais, didactique au sens de « psychagogique », elle destine ses leçons aussi bien aux plus vieux de ses lecteurs qu’aux plus jeunes : au regard du programme exigeant de l’école de la sagesse, les élèves même les plus âgés ne demeurent‑ils pas toujours des novices ?

Cette vertu didactique plonge ses racines au plus profond de l’histoire du genre. Si mince en soit l’indice, et plus fragile encore la déduction, on a pu former l’hypothèse que les rares collections d’apologues en cunéiforme parvenues jusqu’à nous depuis l’antique Mésopotamie auraient servi, dans le cadre d’un usage (déjà) scolaire du genre, à enseigner aux étudiants babyloniens la langue sumérienne6. Plus proches dans le temps, les manuels d’exercices de la pensée et de la parole appelés progymnasmata qu’on utilisait dans les écoles de rhéteurs antiques ont rempli une fonction déterminante dans la constitution, la théorisation et l’expérimentation de la fable comme genre défini et normé. La Fontaine collégien put connaître le prolongement amplement glosé mais toujours d’actualité que les temps modernes offraient à ces premiers manuels scolaires, composés et utilisés entre la fin du Ier siècle avant J.‑C. et le Ve siècle de notre ère pour des élèves dont l’âge s’échelonnait d’une dizaine d’années à dix‑sept ans environ. La tradition en est jalonnée par les noms de leurs auteurs supposés : Ælius Théon, Hermogène, Aphtonios ou Nicolaos de Myra. L’information qu’ils nous livrent peut être combinée aux témoignages accessoires de rhéteurs comme Quintilien, d’historiens comme Suétone, de commentateurs et d’anthologistes tels Jean de Sardes, Jean Doxopatrès, Libanios, Nicéphore Basilikès ou Nicéphore Gregoras pour analyser ce moment de cristallisation où la fable prend pour ainsi dire conscience d’elle‑même dans la conscience conjointe de son rapport à la formation de la jeunesse, pour ne pas dire de l’enfance.

En effet, l’apologue ésopique tient dans le parcours scolaire tracé par ces ouvrages la place initiale. On y lit, sous des formes similaires chez les divers auteurs, que la fable (« mythos au sens étroit ») est un discours mensonger contrefaisant la vérité (sermo falsum veritatem effingens), suivi ou parfois précédé d’une morale (dite épilogon ou épimythium) dont il est l’illustration. L’articulation des deux composantes constitue en genre conscient de ses normes l’ancien et plus vague assemblage de vignettes allégoriques à saveur pittoresque et à portée axiologique et exemplaire que transmettent à peu près à la même époque les premières anthologies ésopiques dont les manuscrits nous soient parvenus. Le genre est rattaché par tous à la prime enfance, comme en témoigne sa place initiale dans le cursus scolaire. Ce qu’Aphtonios justifie par trois motifs : d’abord, le propos de l’apologue ne donne lieu à aucune controverse : il est itératif, assertif et corroboratif ; ensuite, il imprime des certitudes fondatrices et facilite une pratique d’apprentissage aisé dans des cervelles tendres : il est façonnant comme un conte de nourrice et propice à des exercices par variations sur une trame claire, schématique et plaisante ; enfin, son expression simple, sans ornement, sobre et limpide, constitue une garantie de vérité en dépit de la donne invraisemblable du propos, grâce au pouvoir de s’imprégner dans l’imagination que cette simplicité lui confère. Car l’apologue est fondé sur l’usage du style direct, les allitérations frappantes, l’effet frappé des maximes – tous effets simples mais facteurs d’« évidence » (l’énargeia des Sophistes7).

Les deux types d’exercice pédagogique que favorise ce genre adapté aux jeunes esprits se trouvent être ceux mêmes dont mutatis mutandis procédera la pratique poétique et philosophique de la fable par La Fontaine : un exercice rhétorique de variation narrative, un exercice intellectuel d’affûtage critique.

La variation se situe, dans le programme progymnasmatique, au principe de la pédagogie de la langue et de la pensée. En commençant par redire les fables dans d’autres mots que ceux du modèle (c’est l’exercice d’apangelia), le jeune élève s’initiera peu à peu à la chrie, travail plus complexe d’enrichissement du texte par l’adjonction de circonstances narratives et d’ornements rhétoriques. Ces manipulations visent à aider l’apprenti‑rhéteur à s’approprier son langage en s’appropriant une composition verbale élémentaire qu’il doit transposer et orner par la pratique de l’amplification, de la contamination, de la flexion et d’autres exercices d’assouplissement de la langue et de fertilisation de la pensée. Nous citons Hermogène :

Il faut parfois développer les fables et parfois les abréger. Comment cela se fera‑t‑il ? Selon que nous en ferons un énoncé dépouillé sur le mode narratif ou que nous imaginerons des paroles pour les personnages donnés. Soit, afin que la chose te soit claire aussi sur un exemple : Les singes tinrent assemblée ; ils délibéraient de l’opportunité de construire une ville. Ayant jugé bon de la faire, ils allaient se mettre à l’ouvrage, lorsqu’un vieux singe les arrêta en leur disant qu’ils seraient une proie plus facile s’ils se laissaient surprendre à l’intérieur d’une enceinte. Telle sera la version courte. Si tu veux développer, procède ainsi : Les singes tinrent assemblée ; ils délibéraient de la construction d’une ville. L’un d’eux donc s’avança et prit la parole : ils devaient eux aussi avoir une ville ; voyez, dit‑il, combien les hommes en retirent de bonheur ; chacun d’eux a sa maison et, quand ils montent tous ensemble à l’assemblée ou au théâtre, ils s’offrent le plaisir de spectacles et d’auditions de toute sorte. » Poursuis ainsi tout à loisir, dis encore qu’on mit aux voix, puis imagine encore les paroles du vieux singe. Voilà pour cette question8.

Ne reconnaît‑on pas ici le parallèle entre le récit tout prosaïque de la trame du « Renard et le Bouc » dans la Préface des Fables de La Fontaine, et la version étoffée qu’en propose, dans sa concision ornée, le troisième livre du recueil ? Voici la version « prosaïque » de la main du fabuliste français :

Dites à un enfant que Crassus allant contre les Parthes s’engagea dans leur pays sans considérer comment il en sortirait ; que cela le fit périr lui et son armée, quelque effort qu’il fît pour se retirer. Dites à ce même enfant que le Renard et le Bouc descendirent au fond d’un puits pour y éteindre leur soif ; que le Renard en sortit s’étant servi des épaules et des cornes de son camarade comme d’une échelle ; au contraire le Bouc y demeura pour n’avoir pas eu tant de prévoyance, et par conséquent il faut considérer en toute chose la fin. Je demande lequel de ces deux exemples fera le plus d’impression sur cet enfant9.

À ce résumé d’une brièveté plate et rude la fable étoffée apporte un riche pendant, orné et égayé :

Le Renard et le Bouc

Capitaine Renard allait de compagnie
Avec son ami Bouc des plus haut encornés.
Celui‑ci ne voyait pas plus loin que son nez ;
L’autre était passé maître en fait de tromperie.
La soif les obligea de descendre en un puits.
    Là chacun d’eux se désaltère.
Après qu’abondamment tous deux en eurent pris,
Le Renard dit au Bouc : Que ferons‑nous, Compère !
Ce n’est pas tout de boire ; il faut sortir d’ici.
Lève tes pieds en haut, et tes cornes aussi :
Mets‑les contre le mur. Le long de ton échine
      Je grimperai premièrement ;
      Puis sur tes cornes m’élevant,
      À l’aide de cette machine,
      De ce lieu‑ci je sortirai,
      Après quoi je t’en tirerai.
Par ma barbe, dit l’autre, il est bon ; et je loue
      Les gens bien sensés comme toi.
     Je n’aurais jamais, quant à moi,
     Trouvé ce secret, je l’avoue.
Le Renard sort du puits, laisse son Compagnon,
     Et vous lui fait un beau sermon
     Pour l’exhorter à patience.
Si le Ciel t’eût, dit‑il, donné par excellence
Autant de jugement que de barbe au menton,
    Tu n’aurais pas à la légère
Descendu dans ce puits. Or adieu, j’en suis hors ;
Tâche de t’en tirer, et fais tous tes efforts ;
     Car, pour moi, j’ai certaine affaire
Qui ne me permet pas d’arrêter en chemin.
En toute chose il faut considérer la fin10.

L’écart de l’une à l’autre version, c’est celui que dessine dans la seconde une amplification et une ornementation insérées entre les trois phrases par lesquelles le condensé prosaïque dessinait l’architecture élémentaire du récit : on les retrouve, surnageant dans le texte versifié, aux vers 5 (La soif les obligea de descendre en un puits), 21 (Le Renard sort du puits, laisse son Compagnon) et 31 (En toute chose il faut considérer la fin). Dans l’intervalle, l’exercice aura consisté à peindre conjointement l’action et les acteurs par un même moyen, dans un même tour : celui du dialogue au style direct remplaçant le récit du conteur.

Pour onze vers de narration, en voici en effet vingt de conversation entre les protagonistes de la saynète. Et c’est le ton de ces discours qui dessine la personnalité de chaque animal, l’un séducteur et railleur, l’autre ébahi et naïf. C’est le dialogue qui en même temps mène l’action, définit le projet, justifie qu’il soit exécuté et tire même la conclusion moqueuse sinon morale de son exécution. C’est le dialogue, enfin, qui concentre sur lui la meilleure part de la « gaieté » du récit : qu’y a‑t‑il au principe de l’égayement des fables, en effet, sinon le don de la parole dévolu aux animaux, épanouissant la promesse de pittoresque esquissée par le parallèle entre bêtes et gens ? L’exemple de cette fable récitée sous deux formes inscrit ainsi dans le droit fil des exercices progymnasmatiques le travail par lequel La Fontaine entendait renouveler et enrichir les apologues d’Ésope :

C’est ce que j’ai fait avec d’autant plus de hardiesse, que Quintilien dit qu’on ne saurait trop égayer les narrations. Il ne s’agit pas ici d’en apporter une raison : c’est assez que Quintilien l’ait dit. J’ai pourtant considéré que, ces fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût11.

Le nom de Quintilien le suggère : ce que décrit ce passage, c’est la situation exactement de l’apprenti rhéteur devant le texte sec et simple d’Ésope, invité à pratiquer une chrie pour le rendre plus ample, plaisant et coloré.

Quant à l’affûtage critique de l’esprit, autre profit à tirer de la fable selon les Progymnasmata, il sera favorisé par un autre exercice : celui qui joue sur l’articulation entre récit et moralité et consiste à tirer d’autres moralités d’un récit cité, d’autres récits d’une moralité citée, à imaginer un récit pour une morale proposée, une morale pour un récit — et autres variations. Ici encore, la même chose à peu près est observable dans sa pratique de la fable par La Fontaine, quand il s’autorise soit à supprimer la moralité parce qu’elle est évidente, soit à la redoubler, à la dévier vers une issue imprévue, à lui suggérer un double fond, à la diffuser au cours du récit en observations qui le jalonnent, à la faire assumer par un des acteurs, à la contredire d’une fable à l’autre au sein du même livre, et ainsi de suite : qu’il suffise de rappeler la suppression de la moralité dans « La Cigale et la Fourmi », son dédoublement en tête et queue du récit dans les fables en forme d’emblème comme « L’Horoscope », ses variations tantôt en pirouette, comme dans « Le Milan, le Roi et le Chasseur », tantôt en parallèle contradictoire, comme pour les versions divergentes de la fable « La Mort et le Mourant. La Mort et le Bûcheron », et tant d’autres entorses consenties aux lois élémentaires du genre.

Au total, il appert que plusieurs éléments fondamentaux de l’esthétique de la fable, telle que La Fontaine la redéfinit, coïncident avec la « poétique » scolaire du genre, si même ils n’en procèdent. Ce n’est donc pas à l’exemple seul de Phèdre et d’Ésope que La Fontaine est redevable de sa réinvention de l’apologue. Il mime aussi en le détournant pour se l’approprier l’usage que l’école en fait, il en tire exemple et profit en le prolongeant et bien sûr en le réorientant. C’est donc à un double détournement d’héritage qu’il doit son usage personnel de l’apologue : un héritage savant, celui de l’Ésope des Humanistes ; et un héritage « puéril », celui de l’Ésope des collégiens tel qu’il était utilisé et mis à contribution pour la formation des élites d’Ancien Régime.

*

Détournement d’héritage, disions‑nous. C’est que l’assignation de la fable à son statut scolaire et puéril, La Fontaine l’a bien sûr reprise et assumée à distance, à distance de jeu, de complicité et de connivence, pour en extraire une saveur nouvelle et ambiguë. En substituant aux enfants des collèges les mondains des salons qui jouent à faire l’enfant et qu’il joue à traiter en enfants, en remettant ainsi en œuvre et en pratique un lieu commun savant, celui du puer senex, de l’enfant‑vieillard, il fusionnait les âges et hybridait son lecteur idéal. Ainsi la fusion sans couture entre bêtes et gens qui définit la spécificité du genre par l’hybridité de ses acteurs se répercutait‑elle dans sa destination qui vise, qui suscite, qui pour ainsi dire invente en chaque lecteur une hybridation des âges, une osmose d’enfance et de vieillesse, de subtilité affûtée et de naïveté retrouvée. La marqueterie qui associe l’hybridité des personnages et celle de leurs lecteurs est unifiée chez lui par ce vernis lumineux que constitue le ton adopté pour les conter : cette gaieté dont on vient de rappeler le rôle au principe de son esthétique. Or le blason de la gaieté porte à son revers la naïveté, toutes deux constituant une tonalité générale de décalage souriant, qui balaie tout le spectre coloré de l’amusement distancié, depuis le badinage jusqu’au sarcasme en passant par la complicité souriante, l’humour décalé et désillusionné, l’ironie légère ou amère, le persiflage et le trait. L’osmose de la naïveté et de la gaieté reflète celle de l’enfance et de la maturité dans la jeunesse éternelle demandée au lecteur de fables.

Cette gaieté, cette naïveté conspirent, de surcroît, avec le génie de la miniature qui va faire de la fable lafontainienne, assouplie et rodée à la variation, à l’imitation et à la transposition, un modèle réduit de bien d’autres genres, à commencer par la comédie et la satire, mais aussi l’élégie, l’épître, l’idylle, voire l’épopée, traitées certes à distance de pastiche, d’allusion, de complicité cultivée, mais sans que pour autant le poète s’interdise d’insérer dans ses fables des traits relevant de plein droit des registres héroïque, élégiaque ou tragique, de l’inspiration philosophique ou morale, de la réflexion politique ou de la verve satirique. Or, si la naïveté renvoie à l’enfance, la miniature tout autant : plus encore qu’aujourd’hui, l’enfant est sous l’Ancien Régime considéré comme un adulte en modèle réduit. Le genre poétique qui lui est destiné répercute jusque dans son esthétique ce pacte avec la réduction, la minoration, la discrétion. Les doubles jeux de la gaieté, la fable poétique s’entend à les pratiquer sans appuyer ni peser : la justesse de ton, la modestie et la mesure à ne pas excéder, l’effet de connivence fugitive, l’élégance discrète de l’allusion jamais appuyée répondent par équivalence au génie de la brièveté originelle qui caractérise le genre. Forme brève, l’apologue l’était par nature. À vouloir se gonfler, comme la Grenouille qui se voulut faire aussi grosse que le Bœuf, elle eût explosé. Il fallait la dextérité d’une main fine comme celle d’un enfant pour produire cet objet de culture délicat et ciselé qu’est la fable poétique, ce bijou dont la taille, si elle avait voulu excéder le minuscule, aurait paru monstrueuse. Ainsi comprise, la brièveté naturelle de sa forme ne constitue plus seulement une question de structure ou une convention de principe, elle contribue à un équilibre fragile, effet d’une élaboration virtuose et méditée. C’est le génie de la miniature à la française, exalté par les enluminures médiévales, par les peintures de Fouquet ou les gravures de Callot.

Cette physique raffinée, qui suppose une habilité d’adulte à se ramener aux proportions de l’enfance, on sait que La Fontaine l’avait rencontrée et se l’était appropriée à la faveur de son immersion dans le milieu de Fouquet, à l’école de Vaux. La mode y portait à la résurrection des genres oubliés, à ce mélange délicat des tons et des registres que l’on nommait « tempérament », à l’enjouement et à la surprise. La forme brève de l’apologue, assortie, par jeu et pour jouer, d’ornements raffinés en subtil et plaisant décalage avec son modèle, voilà qui devait ravir l’attente de ce public. Ce génie de l’« École de Vaux », encore tout galant et badin dans le pétillement de sa jeunesse, voici que le mouvement de décantation des décennies 1660‑1680 en direction d’une anatomie morale de l’être humain et d’une pénétration intuitive de l’intime va le creuser de cette profondeur, de ces suggestions que l’on rencontre alors dans l’œuvre de l’ami, du double, du modèle qu’est pour le fabuliste son contemporain La Rochefoucauld, l’auteur de Maximes, que ne manquent pas de saluer par deux fois les Fables12.

L’instrument qu’a forgé La Fontaine pour accomplir cet idéal esthétique, c’est, pivot de toutes les autres formes d’ornementation, agent du charme et de la gaieté, opérateur de l’amenuisement des intentions et de la saveur des effets, le vers irrégulier, primesautier, presque espiègle, dont il orne ses récits et ses moralités. C’est une autre référence à l’apprentissage scolaire que faisait par là implicitement la poétique lafontainienne de la fable. Mais ici encore avec quel renouvellement ! Les vers ésopiques antérieurs à La Fontaine relèvent pour la plupart d’une inspiration et d’une intention plus mnémotechniques que suggestives, plus gnomiques qu’insinuantes, plus rythmiques que musicales, plus directives qu’imaginatives. Prosaïques, dirions‑nous. C’est donc à une autre ascendance poétique que songe le fabuliste français lorsqu’il justifie son projet de « mettre en vers » les apologues d’Ésope. Mais une ascendance qui n’est pas moins didactique. Sauf qu’à la poésie scolaire ou véhiculaire de la fable par et pour les maîtres d’école, l’auteur de la Préface de 1668 préfère substituer une plus haute inspiration : celle de Socrate qu’un songe aurait inspiré, à l’heure de sa mort, de s’exercer à la musique et qui, pour y pourvoir, aurait décidé de couler dans l’harmonie du vers les fables d’Ésope, seule fiction digne de son attention, puisque seule à être pétrie de cette vérité qui la rend instructive13. Plus loin, La Fontaine rappelle que, pour la même raison philosophique et didactique,

Platon, ayant banni Homère de sa République, y a donné à Ésope une place très honorable. Il souhaite que les enfants sucent ces Fables avec le lait ; il recommande aux nourrices de les leur apprendre, car on ne saurait s’accoutumer de trop bonne heure à la sagesse et à la vertu14.

Socrate mis à mort après un procès inique comme corrupteur des jeunes Athéniens et Platon imaginant l’éducation des enfants dans sa société idéale symbolisent en parallèle aux Progymnasmata une autre voie qui mène la fable mise en vers du côté de la jeunesse ; une voie plus élevée, une voie philosophique et poétique, par rapport à l’autre, rhétorique et prosaïque ; mais une voie qui, pour être presque sacrée, n’en demeure pas moins associée à l’idée d’enseignement ; sauf que cet enseignement‑là ressortit à la psychagogie au lieu de la pédagogie, à la poésie au lieu de la rhétorique. De cette psychagogie coulée dans ce que La Fontaine appellera ailleurs « la langue des dieux15 », le vers constitue l’indice en même temps que l’instrument.

Et donc, tout comme la fable s’adresse à un lecteur hybride, à un enfant survivant dans un esprit adulte ou à un adulte qui point dans un esprit d’enfant, de même le pittoresque plaisant du vers sautillant, suggestif, coloré des Fables, chargé de retenir l’attention, d’exercer la mémoire, de faire passer la leçon, tous usages pédagogiques, sait aussi se transcender en opérateur de pensée et d’émotion, en opérateur d’un enchantement psychagogique : il caresse la pensée, insinue le rêve sous le récit, enchante l’imagination par la confidence, la séduction, la grâce « plus belle encor que la beauté16 ». Il rappelle que l’époque de La Fontaine est celle où le goût se définit comme une valeur esthétique et où l’esthétique du je‑ne‑sais‑quoi concurrence la régulation poéticienne par le sens secret des intuitions délicates. Le vers des Fables fait ainsi le va‑et‑vient entre d’une part l’effet, la surprise, la gaieté musarde, le plaisir lumineux d’une afféterie qui se joue, chantant une sagesse prudente, sans illusion ni complexe, et d’autre part la suggestion, l’intuition, la gaieté profonde d’une lyre sensible au « sombre plaisir d’un cœur mélancolique17 », expression d’une philosophie de la nécessité de rire de tout, crainte d’être obligé d’en pleurer, une philosophie de la gaieté lucide et méditative.

Plus que dans leur tension, c’est dans la complémentarité de l’une avec l’autre que la fable épanouit ces deux postulations. L’inflexion que l’une apporte à l’autre, c’est la modestie d’une profondeur qui sait demeurer discrète, la grâce d’un sourire de la pensée, le génie d’une poésie de la surface caressée des choses qui ne tombe en rien dans la superficialité, mais définit une sorte de fil français de l’enchantement poétique, qui part vers Lamartine, Verlaine ou Ponge. La variation, héritée des exercices de la rhétorique progymnasmatique, s’inscrit ici dans la poésie et dans la pensée sous la forme du miroitement des apparences, du mouvement imperceptible des astres et de l’agitation furieuse des hommes associées dans une relativité réciproque, rendant impossible la détermination d’une philosophie, d’une politique, d’une morale ou d’une religion des Fables, tant leur position se dissémine en points de vue et en situations toujours changeants.

Leur stabilité, leur point d’appui, c’est l’exigence de lucidité critique associée à la déclivité indulgente aux erreurs qui charment, pourvu qu’on s’y laisse aller comme à un songe mêlé de vigilance, un rêve éveillé : c’est l’œil critique affûté par les exercices progymnasmatiques, qui lui aussi se nimbe de compréhension, tandis que la dénonciation, quand elle est à juste titre indignée et inflexible, se modère de cette distance que lui font la métaphore et le détour par le récit pour supporter la confrontation à un monde injuste, terrible, tragique, effrayant. Non que la poésie amenuise et amoindrisse la juste exigence de s’indigner, mais elle seule permet de dire l’horreur des choses par la distance que leur ménagent les mots et les images, comme au théâtre l’artifice de la représentation désamorce l’horreur immédiate pour que s’opère le mécanisme de la catharsis.

À cela concourt, paradoxe, le voile de naïveté qui permet de tout dire en semblant le faire sans y penser. C’est la naïveté distraite de qui consent de temps à autre à se laisser prendre par le spectacle intérieur, l’écoute du flux des choses, le détour dans le rêve que signe le vers comme emblème de poésie. Non que la poésie ne soit aussi dans tout le reste : dans l’indignation qui fulmine, le sourire qui s’égaie, la satire qui mord ou l’émotion qui secoue l’âme et l’esprit, qui sympathise avec les humbles et les malheureux – ce sont souvent les mêmes. Mais par instants, cela se fige en une réserve de silence, une perfection de forme, la grâce arrêtée d’un instant, de ceux où l’onde est transparente ainsi qu’aux plus beaux jours, l’onde du clair ruisseau où boit une colombe, en ces vers qui disent cette chose impalpable : la qualité d’une certaine lumière.

Il y a là comme le retour à une enfance émerveillée ou à un au‑delà de la vieillesse qui regarderait le monde par‑delà la mort : une exemption du temps, une extraction hors de l’espace, une discrète intrusion dans l’image suspendue et exilée. Ce soulèvement du coin du voile demeure rare, mais il existe. On l’assimilerait volontiers à ces expériences de superposition des souvenirs oubliés dans la mémoire d’où procèdent la pensée et la poétique d’À la recherche du temps perdu. C’est ici que la puérilité revient par un autre tour hanter l’entreprise : à jouer ainsi sans cesse au conteur pour enfants, à pratiquer le décalage de ton, de registre et d’images, à se situer dans l’interstice et la parenthèse, dans un monde qui n’a pas d’existence et opère sans cesse, du récit à la morale, le va‑et‑vient du cryptage au décryptage, l’écriture apprend à cultiver et à exercer à volonté le va‑et‑vient de l’exil et de la réinscription dans le monde. C’est une pratique de l’entre‑deux, du suspens et de l’interruption qui se dégage et s’épanouit ainsi à partir d’une forme d’exercice progymnasmatique.

*

Concluons. Cette hybridité de jeunesse et de maturité que nous avons désignée par le terme de puérilité et dont nous avons traqué l’expression dans l’ascendance pédagogique, psychagogique et poétique de la fable lafontainienne, trouve peut‑être son expression la plus parlante dans le trio des dédicataires de ses trois recueils. L’image la plus emblématique en est offerte par la dédicace du premier, en 1668, au Dauphin, pleinement enfant par l’âge, mais plus qu’adulte par la naissance, en qui se profile un futur roi et à travers qui les Fables s’offrent au roi en titre et au goût de la brillante cour réunie autour de lui. La dédicace du second recueil à la spirituelle maîtresse du monarque, dispensatrice des grâces de l’esprit et de la séduction, puis l’adresse de la dernière brassée au charmant duc de Bourgogne, fils du premier dédicataire entre‑temps devenu un adulte pesant, disent à travers cette scansion et cette évolution la double destination d’un genre qui vise à la fois l’enfance impatiente de son devenir et la maturité nostalgique des « jeux et des ris » de la jeunesse. Mise en abyme ironique de ce rapport conflictuel au temps, la fable du « Vieux chat et la jeune Souris18 », dérivée d’un exercice de thème latin donné au nouveau dauphin et occasion d’une variation virtuose pour le vieux poète, fait emblème de la double ascendance de l’apologue dans l’exercice scolaire et la psychagogie morale. C’est une lueur de jeunesse maintenue pour la fable et pour le fabuliste au seuil de leur entrée dans la pérennité qui est, comme on le sait, une éternelle jeunesse.

« Sur la “puérilité” des Fables », Le Fablier, n° 29, 2018 [mars 2019], p. 43-49.

Notes 

  1. Victor Hugo, Les Burgraves, 1843, acte i, sc. 6.
  2. Témoin L’École des femmes, acte i, sc. 1, v. 169‑172.
  3. Jean de La Fontaine, Préface des Fables choisies mises en vers, 1668, Œuvres complètes i. Fables. Contes et nouvelles, éd. Jean‑Pierre Collinet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 9.
  4. Op. cit., liv. VIII, fable 4, v. 69‑70, p. 297.
  5. Nous avons développé cette proposition de lecture dans La Fabrique des Fables (1991), Paris, Klincksieck, « Librairie Klincksieck », 20104, p. 310 sq.
  6. « L’une des traditions les plus anciennes et les mieux attestées de la fable se trouve dans les textes scolaires de la Mésopotamie paléo‑babylonienne (c’est‑à‑dire de la première moitié du second millénaire). Ces fables – et les genres de discours apparentés – faisaient partie du curriculum scolaire paléo‑babylonien pour enseigner la langue sumérienne aux étudiants/élèves originaires d’un contexte linguistique sémitique. » Robert S. Falkowitz « Discrimination and Condensation of Sacred Categories : the Fable in Early Mesopotamian Literature », [in] F. Rodriguez Adrados (dir.), La Fable. Huit exposés suivis de discussions (Vandœuvres/Genève, 22‑27 août 1983), Genève, Fondation Hardt, 1984, p. 1‑32 (p. 2). La langue de Babylone appartient à un groupe de langues sémitiques dites akkadiennes. Le sumérien est l’une des plus anciennes langues connues que l’on n’est parvenu à rattacher à aucune famille linguistique répertoriée. Remerciements à Antoine Biscéré pour cette référence.
  7. Aphtonios, Progymnasmata, dans Corpus rhetoricum, textes établis et traduits par Michel Patillon, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 2008, p. 112‑162.
  8. Hermogène, Progymnasmata, 2, 11–3, 13, L’Art rhétorique, préface de Pierre Laurens, première trad. fr. intégrale, introd. et notes par Michel Patillon, Paris, L’Âge d’homme pour la préface et l’introduction, Les Belles Lettres pour la trad., « Idea », 1997, p. 130.
  9. Jean de La Fontaine, Préface des Fables, op. cit., p. 8.
  10. Id., Fables, op. cit., liv. III, fable 5, p. 114‑115.
  11. Id., Préface des Fables, op. cit., p. 7.
  12. « L’Homme et son image. Pour M. L. D. D. L. R. », Fables, I, 11, p. 46‑47 ; « Discours à M. le duc de La Rochefoucauld », X, 14, p. 418‑420.
  13. Jean de La Fontaine, Préface des Fables, op. cit., p. 6.
  14. Op. cit., p. 8.
  15. Jean de La Fontaine, Fables, op. cit., liv. XI, Épilogue, v. 2, p. 445.
  16. Id., Adonis (1658), 1669, v. 78, Œuvres diverses (Œuvres complètes, II), éd. Pierre Clarac, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (1948) 1958, p. 6.
  17. Id., Les Amours de Psyché et de Cupidon, 1669, Œuvres diverses, op. cit., p. 258.
  18. Id., Fables, XII, 5, p. 461‑462.
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