Œdipe au Japon MYTHE ET METAPHORE DANS KAFKA SUR LE RIVAGE DE HARUKI MURAKAMI

Parce que son père lui a prédit qu'un jour il deviendrait parricide et qu'il coucherait avec sa mère et avec sa soeur, un adolescent de quinze ans, Kafka Tamura s'enfuit de son domicile familial de Tokyo. Il gagne une ville de province, Takamatsu, sur l'île de Shikoku, dans le sud-ouest du pays, où il séjourne à l’hôtel avant de trouver refuge dans la bibliothèque de la fondation Komura créée par une famille fortunée et spécialisée dans les classiques japonais. Le bibliothécaire, Oshima, et la directrice, Mademoiselle Saeki, lui accordent leur protection. Alors que la police le recherche, Oshima lui offre même à deux reprises l'asile dans une maison isolée loin de la ville, aux abords d'une grande forêt. Lorsque Kafka Tamura revient pour la seconde fois à Takamatsu, il quitte la bibliothèque et repart pour Tokyo après que l'intrigue où il se trouvait impliqué s'est dénouée grâce à un autre personnage, Nakata, qu’il ne rencontrera jamais. Voilà comment on pourrait résumer à grands traits Kafka sur le rivage , le roman publié à Tokyo en 2003 par Haruki Murakami, écrivain japonais né en 1949 et dont les oeuvres de fiction connaissent depuis des années un succès croissant au Japon et dans le reste du monde. D'après un tel résumé, on voit que ce roman présente une nouvelle version du mythe d'Oedipe. Or ce mythe a connu bien d'autres versions avant comme après les tragédies de Sophocle Oedipe Roi et Oedipe à Colone qui l'ont installé au premier plan dans la littérature occidentale 1. Mais cet avatar ne ressemble pas aux autres. En effet, si Murakami reprend certains éléments du mythe d'Œdipe, il les situe d’abord dans une perspective symbolique et les entoure d’autres références à la Grèce antique. Ensuite, il les inscrit dans une configuration dramatique originale et bien plus vaste que celle du seul mythe d’Oedipe. Dans cette configuration, le contenu dramatique du mythe compte moins que sa relation avec le récit. Cette relation est éclairée en particulier par un recours singulier au concept de métaphore. Ce lien entre mythe et métaphore révèle la nature du roman où Murakami s’est bien inspiré du mythe d’Œdipe, mais ne s’est pas borné à l’adapter.

Murakami raconte une histoire qui se situe et se développe par rapport à d’autres histoires préexistantes. Le titre de son roman et les deux symboles qu’il contient suffisent à l’indiquer. Kafka est le surnom que le héros s’est choisi. Mais en japonais, kafuka n’est ni un nom propre, ni un prénom. C’est le nom de Franz Kafka, écrivain tchèque de langue allemande dont Kafka Tamura a apprécié, en particulier, La colonie pénitentiaire , comme il l’explique à Oshima :

« Plutôt que d’expliquer au lecteur ce qu’est la condition humaine, Kafka décrit simplement le mécanisme de cette machine complexe … De cette manière, il parvient à évoquer mieux que quiconque l’existence que nous menons. »2

Kafka Tamura précise plus loin qu’en tchèque, Kafka veut dire corbeau. C’est pourquoi, dès la première page du roman, il est accompagné dans sa fugue par son double, « le garçon nommé Corbeau » qu’il est seul à entendre et qui le conseille, l’encourage et l’admoneste lorsque sa détermination faiblit. Mais cette présence ne fait pas oublier la référence à Franz Kafka et la conversation avec Oshima suggère que, comme le romancier tchèque a fait comprendre la condition humaine en la décrivant, Kafka Tamura la représente à son tour en racontant sa propre histoire, puisqu’il en est le narrateur principal, mais non le seul. Le choix que le jeune homme a fait de son surnom a donc un sens symbolique.

A ce symbole s’ajoute celui de la situation du personnage sur le rivage. Elle est mise en valeur par le titre japonais du roman, umibe no Kafuka, littéralement « Kafka du rivage » qui exprime une détermination. C’est Kafka Tamura en un lieu et à un moment de sa vie. C’est le moment de l’adolescence, une période à laquelle Murakami fait une grande place dans ses romans. Dans Kafka sur le rivage, le titre va s’avérer être aussi celui d’une chanson qui joue un grand rôle dans l’intrigue. Mais il symbolise d’abord la situation du héros sur le point de s’embarquer pour la grande aventure de l’existence, une aventure obscure et dangereuse. Il fait ainsi de lui le semblable d’Ulysse qui regarde les flots depuis le rivage de l’île où le retient la nymphe Calypso et d’où il va s’embarquer pour tenter de rentrer à Ithaque. Par les deux symboles contenus dans le titre de son roman, Murakami nous avertit donc que l’histoire de Kafka Tamura sera tumultueuse et périlleuse et qu’elle constituera une traversée où l’on pourra trouver une représentation de la condition humaine.

Cette histoire rejoint celle d’Œdipe, mais Murakami n’installe pas immédiatement cette coïncidence au centre de son récit. Il la fait précéder d’allusions à d'autres histoires et à d'autres références grecques antiques qui constituent la trame où elle va prendre place. Il commence par une référence à la tragédie grecque : lorsque Kafka quitte la maison familiale, il emporte une photo de sa soeur qu'il n'a plus revue depuis son enfance. Comme elle est tournée de côté, une moitié de son visage est dans l'ombre, tandis que l'autre sourit, ce qui, note Kafka, "lui donne l'air d'exprimer deux sentiments opposés, comme sur ces masques de tragédie grecque qui ornent certains livres de classe. Ombre et lumière. Espoir et désespoir. Rire et tristesse" 3. Cette photo préfigure les expériences que Kafka va traverser. Il va éprouver lui-même ces sentiments opposés pendant sa fugue placée sous le signe de la solitude. Oshima le comprend dès le début. C’est pourquoi il évoque devant Kafka le mythe qu'Aristophane raconte dans le Banquet de Platon 4 pour expliquer l'origine de l'amour : depuis que Zeus a coupé en deux les êtres qui étaient à l’origine homme/homme, homme/femme ou femme/femme, chacun court à la recherche de sa moitié perdue. Et Oshima conclut : "En fait, je voulais dire que c'est difficile pour un être humain de vivre seul" 5. Dans la solitude de Kafka, Oshima devine une quête contradictoire : le jeune homme lui semble à la fois chercher quelque chose et tout faire pour l'éviter. Il lui donne un avis :

"Peut-être que ce que tu cherches ne viendra pas sous la forme à laquelle tu t'attends.

-On dirait une espèce de prédiction.

-Comme dans "Cassandre".

-"Cassandre" ?

- Une tragédie grecque." 6

Et Oshima raconte à Kafka l'histoire de Cassandre avant de lui recommander la lecture des tragédies grecques en soulignant le rôle du "Koros" qu'il lui explique ainsi :

"-Les membres du Koros se tiennent à l'arrière de la scène et expliquent la situation ou les sentiments profonds des personnages de la pièce. Parfois ils essaient même de les aider. C'est très pratique. Il m'arrive de me dire que j'aimerais bien avoir un choeur derrière moi, moi aussi." 7

Dans cette référence aux tragédies grecques, l’humour se mêle au sérieux. En comparant sa prédiction à celles de Cassandre qu’on ne croyait jamais, Oshima en désamorce, dans une certaine mesure, la gravité puisqu’il laisse entendre que Kafka pourrait n’en tenir aucun compte. En avouant qu'il aimerait bien parfois avoir à ses côtés un choeur qui l'éclaire et qui l'aide, il suggère la confusion et les difficultés de sa propre vie. Avec le même humour, il cite l'Electre de Sophocle 8 lorsque deux militantes féministes visitent la bibliothèque où il travaille et dont l'organisation leur paraît présenter des signes de sexisme machiste. Il s'exclame :"Quelle femme ayant un coeur, et subissant un tourment semblable au mien, n'agirait pas comme moi ?" Il explique aux militantes l'origine de la citation, mais il ne leur révèle pas le secret qui en fait tout le sel et qu'il dit peu après à Kafka : il est une sorte d'hermaphrodite dont le sexe n'est pas bien déterminé. Aussi peut-il reprendre à son compte les paroles qu'Electre adresse au choeur, même si les malheurs de cette héroïne n'ont rien de commun avec le désagrément que lui causent les deux visiteuses. Oshima n'est pas un personnage de tragédie, mais un lecteur des tragiques et des philosophes grecs qui se réfère à eux pour commenter sa propre situation et surtout celle de Kafka. Ce dernier a gardé le souvenir des masques du théâtre grec et a le sentiment de ne pas diriger sa vie. Oshima lui révèle que ce sentiment est le sujet de nombreuses tragédies grecques dont il résume ainsi le propos :

" Ce ne sont pas les humains qui choisissent leur destin, mais le destin qui choisit les humains. Voilà la vision du monde essentielle de la tragédie grecque. Et la tragédie-d'après Aristote-prend sa source, ironiquement, non pas dans les défauts, mais dans les vertus des personnages. Tu comprends ce que je veux dire ? Ce ne sont pas leurs défauts, mais leurs vertus qui entraînent les humains vers les plus grandes tragédies. Oedipe Roi de Sophocle en est un remarquable exemple. Ce ne sont pas sa paresse ou sa stupidité qui le mènent à la catastrophe mais son courage et son honnêteté. Il naît de ce genre de situation une ironie inévitable." 9

Oshima se réfère à Oedipe Roi alors que Kafka vient de lire dans un journal la nouvelle de l'assassinat de son père, le sculpteur Koichi Tamura. Cette référence intervient au terme d'une série de références à la Grèce antique et à ses tragédies qui ont préparé sa venue. Elle apparaît au moment où l'histoire de Kafka commence vraiment à ressembler à celle d'Oedipe. Murakami ne suggère pas cette ressemblance, il la souligne. Il présente ainsi son roman comme une continuation du mythe grec en même temps qu'il attire l'attention sur l'originalité du traitement qu'il lui réserve.

D’abord, il en ignore l'aspect politique auquel Sophocle accorde une grande place. Dans Oedipe Roi , Œdipe est un monarque qui règne sur Thèbes accablée par une épidémie, qui a tué sans le savoir son prédécesseur et qui interprète l’attitude de Créon et de Tirésias à son égard comme le signe d’un complot visant à le renverser 10. Dans Oedipe à Colone , il est un roi déchu, mais dont Créon et Polynice sollicitent le concours pour garder ou pour conquérir le pouvoir à Thèbes. Kafka Tamura n’est pas un roi fils de roi et son histoire n’a rien de dynastique. On y retrouve, en revanche, les éléments principaux de la tragédie personnelle d’Œdipe : la prédiction, l’inceste et le parricide.

Dans Œdipe Roi, la prédiction apparaît en deux temps, vers la fin de la première moitié de la pièce. Jocaste, l’épouse d’Œdipe, lui révèle qu’un oracle avait été rendu à Delphes à son ancien mari, le roi Laïos : s’il avait un fils, celui-ci le tuerait. Aussi, lorsqu’il eut un fils, Laïos l’abandonna-t-il aussitôt dans la montagne11. Peu après, Œdipe révèle à son tour à Jocaste qu’il avait aussi consulté l’oracle de Delphes parce qu’il se demandait, à la suite de certaines rumeurs, s’il était bien comme il le croyait le fils de Polybe, roi de Corinthe. L’oracle lui avait répondu qu’il coucherait avec sa mère, qu’il engendrerait ainsi une descendance monstrueuse et qu’il tuerait son père. Aussi prit-il la fuite pour essayer de mettre cette prédiction en échec 12. Kafka prend lui aussi la fuite à cause d’une prédiction analogue et dont il révèle le contenu à Oshima dans le deuxième tiers du roman. Mais il y fait allusion dès le début du récit comme à une menace qui pèse sur lui :

« La prédiction, constamment présente, telle une mytérieuse étendue d’eau noire. D’ordinaire, elle se dissimule quelque part dans un lieu inconnu. Mais quand le moment vient, elle s’avance sans bruit, et vient glacer chaque cellule de ton corps, et toi tu te noies, pantelant, dans cette eau qui monte implacablement (...) Dans l’immensité du monde, tu ne vois nulle part d’espace pour toi- un espace minuscule te suffirait, pourtant. Tu cherches une voix, mais ne rencontres qu’un profond silence. A l’inverse, quand tu réclames le silence, c’est la voix de la prédiction qui se fait entendre sans fin. Et, de temps en temps, cette voix prophétique appuie sur un bouton secret dissimulé au fond de ton cerveau. » 13

La prédiction provoque et accompagne le désarroi de Kafka Tamura. Elle fait de lui un jeune homme perdu et, en même temps, elle est le seul signe qui lui reste pour se guider dans l’existence, de même qu’Œdipe a vécu, depuis son départ de Corinthe, en fonction de l’oracle qu’il avait reçu à Delphes. L’analogie entre les deux histoires s’impose comme une évidence. Lorsque Kafka révèle la prédiction à Oshima, ce dernier la raproche aussitôt de celle qu’avait reçue Œdipe. Mais il y a des différences entre elles. D’abord, ce n’est pas un oracle, c’est le père de Kafka qui lui a prédit cet avenir sinistre. Cette prédiction ne relève donc pas d’un destin anonyme. Elle résulte de la volonté de Koishi Tamura et de ses relations avec son fils. Celui-ci suppose que son père a voulu se venger sur lui du départ de sa femme et de sa fille, alors que Kafka avait quatre ans. De toute manière, selon Kafka, son père le considérait comme un objet, à l’égal de ses sculptures. Alors que, chez Sophocle, la prédiction relève de la fatalité, chez Murakami elle s’inscrit dans les relations conflictuelles du héros avec son père. D’autre part, elle est unique chez Murakami, alors qu’elle est double chez Sophocle. En outre, son contenu est différent chez les deux auteurs. Le parricide et l’inceste sont prédits à Œdipe comme à Kafka, mais ce dernier s’entend annoncer un double inceste : il couchera avec sa mère et avec sa sœur. Comme il le fait remarquer à Oshima, « il y a un bonus. 14 ». Enfin, ce double inceste annoncé s’inscrit lui aussi dans le roman familial de Kafka. Celui-ci a été abandonné par sa mère qui est partie avec sa sœur alors qu’il était très jeune. La prédiction de l’inceste intervient donc pour Kafka dans une situation d’absence et de perte, deux thèmes importants pour Murakami comme on le voit dans d’autres romans, mais qu’on ne trouve pas dans l’histoire d’Œdipe. Si Murakami s’inspire bien de cette histoire et ne veut pas que le lecteur l’ignore, il l’utilise à sa manière et la modifie en profondeur. La prédiction faite à Kafka est analogue à celle que reçoit Œdipe, mais elle est aussi très différente. Il en va de même pour la réalisation de l’inceste qui leur a été prédit.

Dans Œdipe Roi , l’inceste est déjà advenu lorsqu’Œdipe commence son enquête qui lui permettra de le découvrir. Chez Murakami, il est une virtualité pour Kafka. Elle concerne d’abord Sakura, une jeune coiffeuse dont Kafka fait la connaissance dans le car qui le conduit à Takamatsu. Elle lui dit qu’elle a un frère qu’elle n’a pas vu depuis longtemps et, peu après, tandis qu’elle dort, Kafka se demande si elle ne pourrait pas être sa sœur. Il sait qu’elle ne ressemble pas à la photo qu’il a emportée et qu’elle ne porte pas le même nom que sa sœur, mais il se dit qu’une photo peut ne pas être ressemblante et qu’on peut changer de nom 15. Plus tard, lorsqu’il se retrouve en pleine nuit, sans savoir comment, dans le jardin d’un sanctuaire Shinto, elle le recueille chez elle. Elle a des complaisances pour lui, mais elle ne se donne pas à lui. Elle lui demande quel âge aurait sa sœur et lui confie ensuite qu’elle aurait bien aimé être sa sœur. Il lui répond qu’il aurait bien aimé aussi 16. Bientôt, il quitte son domicile. Il ne la reverra plus, il lui téléphonera et ne la possèdera qu’en rêve 17. Il ne commet donc pas l’inceste avec elle. Dans leur relation, l’inceste reste une possibilité évoquée par Kafka à la suite d’un manque. Comme il a perdu sa sœur, il voudrait la retrouver. A l’hôtel où il séjourne d’abord, la réceptionniste est gentille avec lui et il se dit qu’elle aussi pourrait être sa sœur 18. L’inceste apparaît donc chez Murakami comme une supposition erratique, et lorsque Kafka possède Sakura en rêve, c’est son double, le garçon nommé Corbeau, qui déclare que cette supposition devient réalité. On retrouve la supposition et le rêve dans les relations de Kafka avec Mlle Saeki.

Il la voit pour la première fois lorsqu’elle lui fait visiter la bibliothèque Komura avec deux autres touristes. Elle lui fait grande impression et il se dit qu’il serait bien qu’elle soit sa mère. Il est conscient du caractère aléatoire de sa supposition et de son origine, la disparition de sa mère de qui il ne connaît même pas le nom et qu’il cherche à retrouver chez les femmes qu’il rencontre. Mais cette hypothèse accompagne la passion qu’il éprouve pour Mlle Saeki. Cette passion vient après une autre, celle que Mlle Saeki vouait au fils de la famille Komura. Ils vivaient ensemble un amour absolu et parfait qui a pris fin lorsque le jeune homme a péri assassiné par un groupe extrémiste pendant une grève d’étudiants à Tokyo. Ensuite, après vingt-cinq ans d’abscence, Mlle Saeki est revenue à Takamatsu pour travailler à la bibliothèque Komura, un lieu chargé de souvenirs où Kafka vient prendre place. Il séjourne dans la chambre où vivait le fils Komura et où Mlle Saeki venait le retrouver. C’est dans cette chambre aussi qu’elle a composé et mis en musique un poème devenu une chanson à succès qu’elle a elle-même enregistrée. Cette chanson, un vieux disque que Kafka écoute en boucle, s’intitule Kafka sur le rivage. Dans la chambre, il y a encore un tableau qui représente un adolescent au bord de la mer et une silhouette dans le fond. Au centre de ce réseau de correspondances énigmatiques, Kafka compare sa situation à celle d’Œdipe devant les énigmes du sphinx 19. Sur cette situation vient se greffer son amour pour Mlle Saeki.

Cet amour passe du rêve à la réalité. Dans sa chambre, Kafka voit chaque nuit le fantôme de Mlle Saeki jeune qui revient à l’endroit où elle a aimé le jeune Komura et il est attiré par elle. Ensuite, il voit Mlle Saeki elle-même qui vient s’unir à lui. En parallèle à cette relation onirique, les rapports réels entre Mlle Saeki et Kafka se développent au cours de conversations où ils échangent des confidences sur leur passé et des réflexions sur leur vie., Kafka suppose qu’elle aurait pu le mettre au monde, commencer à l’élever puis l’abandonner pendant les vingt-cinq ans qu’elle a passés loin de Takamatsu. Oshima reconnaît qu’on ne peut exclure cette hypothèse. Elle prend une consistence supplémentaire lorsque Mlle Saeki révèle à Kafka qu’elle a publié un livre où elle a interviewé des gens qui avaient été frappés par la foudre et qu’il se souvient que son père a connu cette expérience dans sa jeunesse. Mais lorsqu’il demande à Mlle Saeki si elle a eu des enfants, elle refuse de lui répondre et lorsqu’il lui parle de son hypothèse tout en lui avouant son désir de coucher avec elle, elle l’éconduit. Ensuite elle lui rend visite dans sa chambre, l’emmène sur le rivage tout proche où a eu lieu la scène représentée sur le tableau et revient dans sa chambre pour coucher avec lui. Elle recommence le lendemain. Le rêve de Kafka est donc devenu réalité, mais est-ce une réalité incestueuse ? Mlle Saeki précise bien à Kafka que l’hypothèse selon la quelle elle serait sa mère lui appartient et qu’elle ne la partage pas. Pourtant, elle la confirme après sa mort, lorsqu’elle rend visite à Kafka dans la forêt proche du refuge prêté par Oshima, une forêt où vivent encore des soldats japonais portés disparus pendant la deuxième guerre mondiale et qui est le royaume des morts et du passé, un de ces lieux où Murakami situe, dans plusieurs de ses romans, la continuation de la vie des êtres et des choses qui semblent avoir disparu. Lorsque Kafka lui demande si elle est sa mère, elle lui dit qu’il connaît déjà la réponse. Elle avoue qu’elle l’a abandonné autrefois et lui demande pardon. Elle exige qu’il rebrousse chemin et retourne vivre dans le monde des vivants. Elle lui offre le tableau de la chambre et le prie de se souvenir d’elle. Mais ce dénouement est-il bien réel ? Sa sérénité baigne tout entière dans une clarté irréelle qui est celle des rêves antérieurs de Kafka. Au moment même où elle semble accéder au statut de réalité, la nature incestueuse de l’amour de Kafka pour Mlle Saeki garde donc l’apparence d’une virtualité. Alors que la découverte incontestable du mariage et des enfants incestueux d’Œdipe constitue le dénouement paroxystique d’Œdipe Roi qui conduit la reine Jocaste à se suicider et le roi à se crever les yeux, l’aveu de Mlle Saeki à Kafka intervient alors que règnent entre les personnages une harmonie et une paix qui semblent surnaturelles. Murakami installe donc l’inceste dans un de ces arrière-mondes qu’il aime à mettre en scène dans ses romans. Il lui assigne un séjour ontologique mystérieux et qui ressemble un peu à celui qu’il attribue au parricide.

L’assassinat du sculpteur Koichi Tamura est un événement bien réel. Kafka en lit la nouvelle dans un journal. Mais l’a-t-il commis ? Alors qu’il séjourne à Takamatsu depuis huit jours, il se retrouve sans savoir comment, en pleine nuit, allongé dans le jardin d’un sanctuaire shinto. Il a mal à une épaule, il est maculé de boue et son tee-shirt porte une large tâche de sang. Il appelle alors Sakura qui le recueille. Il commence à se demander s’il a commis un crime et cette idée se précise lorsqu’il apprend la mort de son père. Elle ne le quittera plus. Pourtant, son père a été tué à Tokyo alors qu’il se trouvait lui-même à Takamatsu, très loin de Tokyo. Mais Kafka ne se souvient pas de ce qu’il a fait cette nuit-là, et il a des doutes. Ils sont nourris aussi bien par la prédiction de son père que par la haine qu’il lui vouait. Lorsqu’il apprend sa mort, il avoue à Oshima :

«  Je regrette surtout qu’il ne soit pas mort plus tôt. » 20

Le soupçon de parricide que Kafka nourrit envers lui-même s’enracine donc dans le conflit qui l’opposait à son père. Alors qu’Œdipe tue son père sans le connaître, Kafka ne connaît que trop le sien qu’il a peut-être tué. Après l’assassinat, la police le recherche comme témoin. L’adolescent fugueur se cache et s’interroge. Il ne peut mener lui-même l’enquête sur le meurtre de son père. Cette enquête est le moteur de l’intrigue dans Œdipe Roi. Murakami la remplace par un dédoublement. Tout en laissant Kafka dans le doute, il met en scène le meurtre de son père commis par un autre personnage.

Ce personnage est un vieil homme nommé Nakata. C’est un handicapé mental qui vit pauvrement. Il touche une maigre pension pour son handicap. Les gens de Nakano, son quartier à Tokyo, lui donnent un peu d’argent et de nourriture parce qu’il s’occupe de leurs chats. Il faut dire qu’il a le pouvoir de parler avec les chats, comme on le découvre lorsqu’il est chargé de retrouver une chatte qui a disparu. Il interroge les chats du quartier, mais c’est un chien noir qui vient le chercher pour le conduire à l’appartement de son maître que Murakami décrit ainsi :

«  Un homme de haute taille avec un chapeau haut de forme en soie se tenait devant Nakata… Il portait une redingote rouge ajustée, sur un gilet noir, et il était chaussé de grandes bottes de cuir noir. Son pantalon était blanc comme la neige et incroyablement moulant…Il tenait de la main gauche une fine badine noire au pommeau doré. » 21

Cet homme est donc l’incarnation de l’icône publicitaire de la marque de whisky Johnnie Walker mais Nakata, qui ne boit pas d’alcool, ne le reconnaît pas. L’homme se présente lui-même : il s’appelle Johnnie Walken et déclare qu’il a usurpé l’apparence du personnage de la publicité. Il explique ensuite son activité à Nakata : il enlève les chats et les tue afin de réunir leurs âmes pour fabriquer une grand flûte dont le son lui permettra de réunir plus d’âmes avec lesquelles il fabriquera une flûte plus grande encore. Il espère ainsi pouvoir construire un jour une flûte qui aura la taille de l’univers. Il a enlevé la chatte que cherche Nakata à qui il propose de la lui rendre pourvu que ce dernier, en échange, le tue. Nakata repousse cette idée avec horreur, mais lorsque Johnnie Walken immole sous ses yeux plusieurs chats dont il dévore le cœur, Nakata le tue à coups de couteau. Il se retrouve ensuite sur un terrain vague. Il garde le souvenir de ce meurtre et se sent coupable. Il se dénonce dans un commissariat où on ne le croit pas. Mais tout indique qu’il a bien réalisé le souhait de Kafka. Il a commis le parricide à sa place. La responsabilité de Kafka dans ce parricide résulte de son souhait. Oshima a noté dans un livre sur le procès d’Adolf Eichmann que lit Kafka une phrase de Yeats : « In dreams begin responsibilities », «  c’est dans les rêves que commencent les responsabilités ». Kafka est responsable de la mort de son père parce qu’il en a rêvé. Nakata l’a réalisée à sa place. Il ne le rencontrera pas, mais sa trajectoire a des points communs avec la sienne.

Comme Kafka, Nakata a eu une enfance sinistrée. Son handicap mental est une séquelle irréversible d’une mystérieuse perte de connaissance qu’il a subie avec quinze de ses camarades pendant la guerre, lors d’une promenade en montagne. Devenu idiot, comme il le répète souvent lui-même, il a suscité le désespoir de sa mère et la colère de son père qui le battait. Après le meurtre de Johnnie Walken, il se réveille dans un pré comme Kafka s’était réveillé dans le jardin d’un sanctuaire, sans savoir ce qu’il fait là. Comme lui, il quitte Tokyo où il vivait dans le même quartier que lui et, sans qu’il sache pourquoi, son voyage le conduit aussi jusqu’à Takamatsu, dans la bibliothèque Komura. Mais il a des pouvoirs que Kafka ne possède pas. Non seulement il sait parler avec les chats mais, pendant son voyage, il annonce des prodiges qui ne tardent pas à se produire : une pluie de poissons dans une rue commerçante de Nakano et une pluie de sangsues qui disperse, sur une aire d’autoroute, une bande de voyous qui rouaient de coups un jeune homme. Nakata se trouve en phase avec le cours des choses dont il est un acteur consentant, alors que Kafka le subit. Le parallélisme entre les deux personnages a donc des limites, mais il élargit le territoire du récit. On y reconnaît encore d’autres éléments de l’histoire d’Œdipe. Si, en tuant Johnnie Walken, Nakata est devenu une sorte d’Œdipe de remplacement, son errance jusqu’à Takamatsu rappelle celle du roi aveugle et déchu jusqu’à Colone. Lorsqu’Œdipe y arrive, dans Œdipe à Colone, il sait aussitôt qu’il a fini son voyage 22. Arrivé devant la bibliothèque Komura, Nakata dit simplement : « C’est là. » 23 Alors commence le dénouement du roman, un dénouement qui montre que si Murakami s’est bien inspiré du mythe d’Œdipe pour écrire l’histoire de Kafka, ce mythe n’est lui-même qu’un élément d’une intrigue plus vaste qu’il contribue à éclairer, en particulier quand on l’envisage sous l’angle de la métaphore.

Au coeur de l’intrigue de Kafka sur le rivage se trouve une énigme formulée dans le refrain de la chanson que Mlle Saeki a enregistrée :

«  Kafka est au bord de la mer

assis sur un transat.

Il pense au pendule qui met le monde en mouvement.

Quand le cercle du cœur se referme,

l’ombre du sphinx immobile se transforme en couteau

qui transperce les rêves.

Les doigts de la jeune noyée

Cherchent la pierre de l’entrée

Elle soulève le bord de sa robe d’azur

Et regarde Kafka sur le rivage. » 24

Ces paroles trouvent peu à peu leur traduction dans les événements et les situations du récit : Kafka est venu prendre sur le rivage la place du fils Komura auprès de Mlle Saeki, le couteau renvoie au meurtre de Johnnie Walken, la jeune noyée est Mlle Saeki revenue, après la mort de son amour, vivre un autre amour avec Kafka. L’énigme est résolue lorsque, dans la bibliothèque Komura, Nakata s’entretient avec Mlle Saeki. Il convient avec elle qu’il est venu pour remettre certaines choses à leur place. Il lui révèle qu’il a ouvert la pierre de l’entrée, une pierre qu’il a prise dans le jardin du sanctuaire où Kafka s’était retrouvé sans savoir comment, et qu’il a dû tuer Johnnie Walken à la place d’un garçon de quinze ans. Elle lui répond qu’elle a couché avec ce garçon pour revivre ce qu’elle avait connu avec son amour de jeunesse, au terme d’une vie habitée par le souvenir et qu’elle a racontée dans un manuscrit qu’elle confie à Nakata pour qu’il le brûle au bord d’un fleuve. C’est qu’elle a reconnu en lui la silhouette figurant au fond du tableau de la chambre. Il lui obéira. Peu après le départ de Nakata, Oshima découvre Mlle Saeki morte dans son bureau. C’est une mort naturelle, mais on pense à celle Jocaste, la mère épouse d’Œdipe. Cette analogie et l’écart qu’elle contient illustre la situation du mythe d’Œdipe par rapport au roman de Murakami. Il figure dans la trame de son intrigue, il est une référence qui permet de l’interpréter, mais il ne suffit pas pour l’expliquer dans sa totalité. Cette présence distincte de l’histoire qui semble par moment l’imiter et à laquelle elle offre un sens partiel, le mythe d’Oedipe la partage avec d’autres mythes qui apparaissent dans Kafka sur le rivage.

Ce sont des mythes incarnés. Le premier est Johnnie Walken. Après l’avoir décrit, Murakami souligne que sa physionomie ne présente aucun trait distinctif et ajoute : « Il serait sans doute impossible à reconnaître s’il portait d’autres vêtements. » 25 C’est donc son apparence qui lui donne son identité, une identité qu’il a usurpée comme il l’avoue à Nakata. Il est une image porteuse d’un sens préexistant et dont il s’est emparé. Il incarne une force qui va, une force satanique irrésistible. La nature maléfique du père de Kafka s’incarne momentanément dans ce personnage qui exhibe son goût pour la puissance et sa pulsion de mort. C’est sous cette forme que périt Koishi Tamura. Mais d’autres incarnations sont plus rassurantes.

Pour arriver jusqu’à Takamatsu, Nakata reçoit l’aide de Hoshino, un jeune chauffeur routier. Avec sa queue de cheval, son anneau à l’oreille et sa casquette à l’effigie des Chunichi Dragons, la grande équipe de base-ball de Nagoya, ce personnage haut en couleur conduit dans son camion le vieil homme jusqu’à sa destination qu’il découvre en même temps que lui car, si Nakata est guidé par une intuition mystérieuse, il ne sait jamais à l’avance où il doit aller ni ce qu’il doit faire. Une nuit, dans une ruelle de Takamatsu, Hoshino est appelé par un petit homme chenu, barbu, portant des lunettes et habillé comme un planteur du Sud des Etats-Unis. Il reconnaît le colonel Sanders, l’icône publicitaire de la chaîne de restaurants Kentucky Fried Chicken, et n’en croit pas ses yeux. L’homme lui affirme d’abord qu’il est bien le colonel Sanders, qu’il peut lui procurer une fille et qu’il lui dira tout sur la pierre de l’entrée qu’Oshino cherche avec Nakata sans avoir idée de ce qu’elle peut bien être. La fille est une étudiante en philosophie qui, entre deux étreintes, cite Matière et mémoire de Bergson et l’Esthétique de Hegel. Ces citations imprévues apparaissent comme des îlots de signification à la dérive qui rencontrent un moment l’intrigue sur leur route. Leur statut est analogue à celui du mythe incarné de Sanders qui croise le chemin d’Hoshino. C’est une incarnation momentanée analogue à celle de Johnnie Walken, mais bienfaisante. En effet, le personnage révèle bientôt à Hoshino qu’il n’est pas le colonel Sanders, mais un objet métaphysique et conceptuel qui a pris son apparence. Il lui a fourni une fille pour qu’Hoshino accepte ensuite de l’aider à emporter du jardin d’un sanctuaire la pierre qui doit jouer un rôle dans le dénouement de l’histoire. Le faux colonel Sanders incarne donc un mythe métaphysique, celui du sens qui circule dans l’univers pour y mettre, autant que possible, de l’ordre. Il l’explique lui-même à Hoshino :

« Je supervise, je m’assure que toute chose remplisse bien son rôle. Je vérifie les corrélations entre les différents mondes afin que tout se déroule correctement. Je m’arrange pour que la conséquence vienne après la cause. Que les significations ne se mélangent pas. Que le passé arrive avant le présent. Et le futur après le présent. Enfin, ce n’est pas gênant qu’il y ait un peu de confusion là-dedans, parce que le monde n’est pas parfait, sache-le, mon petit Hoshino. » 26

Une telle mission sied bien à un colonel. Elle consiste à organiser et à superviser les choses. C’est une œuvre de sens. Pour expliquer à Hoshino pourquoi il joue les entremetteurs dans une ruelle de Takamatsu, le faux Sanders parle du gauchissement du monde où son activité prend place. Elle donne une signification au voyage de Nakata et Hoshino vers un but qu’ils ignoraient jusque-là. Le sens apparaît donc dans le récit par sa mise en relation avec une réalité préexistante et qui lui est extérieure, le mythe du sens incarné par le faux Sanders. Cette mise en relation prend dans ce cas la forme de la mise en scène d’un personnage. Mais dans d’autres cas, elle revêt celle d’un discours sur la métaphore.

Comme Oshima demande à Kafka s’il s’est identifié au héros d’un roman de Sôseki, Le Mineur , Kafka répond par la négative. Oshima réplique alors :

« Mais les gens ont besoin de s’accrocher à quelque chose pour vivre…On ne peut pas faire autrement. Même toi, tu dois le faire, inconsciemment. Comme disait Goethe, la création tout entière est une métaphore. » 27

Oshima énonce une théorie de la lecture comme relation entre la vie du lecteur et la vie d’un personnage racontée dans un livre. C’est une relation existentielle qui permet au lecteur de mener une vie non dépourvue de sens. Oshima donne à cette relation le nom de métaphore en citant une phrase de Goethe dans la dernière tirade du Second Faust prononcée par le Chorus Mysticus : « Alles vergängliche ist nur ein Gleichnis ». Il la modifie légèrement en traduisant par « la création tout entière » les mots qui signifient « tout ce qui est périssable » et en ne traduisant pas « nur », « seulement ». Mais il n’en altère pas le sens : pour Goethe, tout ce qui vit et meurt entretient un rapport métaphorique avec autre chose que soi et participe ainsi à un autre sens que le sien. Goethe donne une acception élargie au mot métaphore. Dans son acception classique, ce mot désigne une figure de rhétorique qui appartient à la sphère verbale. Aristote la définit ainsi dans la Poétique 28 : « la métaphore est le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre. ». Chez Goethe, la métaphore, devient une réalité cosmique productrice de sens. Oshima la reconnaît d’abord dans l’expérience de la lecture. Mais il passe ensuite à application existentielle plus large de la métaphore qu’il énonce devant Kafka :

« Je me répète mais, dans la vie, tout est métaphorique. Personne ne tue réellement son père, personne ne couche réellement avec sa mère, n’est-ce pas ? Nous intégrons l’ironie de la vie grâce à un instrument appelé métaphore. Et c’est comme cela que nous grandissons, que nous devenons plus profonds. » 29

Oshima prononce ces paroles alors que Kafka s’interroge sur son rôle dans la mort de son père et sur le cours de sa propre vie. Oshima lui propose un explication : il n’a pas tué son père, mais il regrette qu’il ne soit pas mort plus tôt. Il souhaitait donc sa mort. En ce sens, il y a participé métaphoriquement. Cette métaphore consiste en une relation entre ses sentiments à l’égard de son père et la mort de ce dernier. Cette relation unit ces deux réalités dans son histoire personnelle qui ressemble à celle d’Œdipe. Le mythe d’Œdipe, en tant qu’histoire préexistante et bien connue, constitue le référent signifiant de la métaphore existentielle qu’Oshima propose à Kafka pour expliquer sa vie. Cette métaphore y révèle un sens qui s’y trouvait dissimulé. En grec, le mot eirôneia, d’où vient ironie, veut dire « dissimulation ». Aussi Oshima associe-t-il à la métaphore l’ironie de la vie, une ironie qui l’enrichit d’un sens caché que fait apparaître la métaphore existentielle. Mais ce type de métaphore, censé apporter la clarté, complique aussi les rapports entre les personnages.

On le voit bien lorsque Kafka, influencé par les réflexions d’Oshima, après avoir avoué son désir à Mlle Saeki, lui affirme que les métaphores permettent de réduire la distance entre eux. Elle lui répond : « Ni toi ni moi ne sommes des métaphores. » 30 Et quand il déclare qu’il a l’impression de se rapprocher de la vérité, elle l’interroge :

« Tu veux dire te rapprocher réellement d’une vérité métaphorique ou te rapprocher métaphoriquement d’une vérité réelle ? Ou peut-être que les deux sont complémentaires ? » 31

Avec son humour provocant, Mlle Saeki montre qu’elle voit clair dans les ambiguïtés de la pensée de Kafka. Les métaphores dont il parle se rapportent au mythe d’Œdipe, une histoire où le héros a couché avec sa mère sans le savoir. Kafka veut coucher avec Mlle Saeki qui pourrait, croit-il, être sa mère. Il considère leur situation comme une métaphore du mythe d’Œdipe. Mais pour Mlle Saeki, le rapport de cette métaphore avec la réalité n’est pas clair : Kafka peut avoir le sentiment qu’il va bientôt s’unir à elle en réalisant ainsi la vérité métaphorique du mythe d’Œdipe, ou que, en se rapprochant d’elle sans passer à l’acte, il va bientôt découvrir qu’elle est vraiment sa mère. Et elle suggère que les deux démarches ne sont peut-être pas incompatibles. C’est que le désir sexuel de Kafka est inséparable du besoin qu’il a de retrouver sa mère. La métaphore existentielle qui relie sa situation au mythe d’Œdipe l’explique peut-être, mais sans la simplifier.

Le cas d’Oshima paraît plus simple. Il confie à Kafka :

«  - J’aimerais aller en Espagne un jour.

-Pourquoi en Espagne ?

-Pour participer à la guerre d’Espagne.

-Mais elle est finie depuis longtemps.

-Je sais bien. Lorca y a laissé sa peau, Hemingway a survécu. Mais j’ai tout de même le droit de vouloir aller en Espagne participer à cette guerre.

-Métaphoriquement.

-Bien sûr… » 32

Si Oshima se rend en Espagne, il le fera en mettant son voyage en relation avec le mythe héroïque de la guerre d’Espagne dont Lorca, le poète assassiné, et Hemingway, le journaliste intrépide et l’écrivain engagé de Pour qui sonne le glas, sont d’illustres protagonistes. Cette relation donnera son sens à son voyage. Elle constituera une métaphore existentielle par laquelle Oshima participera à la guerre d’Espagne, même si elle est terminée depuis longtemps. De la même manière, le destin de Kafka entretient avec le mythe d’Œdipe une relation métaphorique qui éclaire sa signification. Et cette relation fait qu’il y participe à sa manière, même s’il s’agit d’une très vieille histoire.

Les modalités de cette participation éclairent le statut du mythe dans le roman. Tout mythe est un récit, et la dimension narrative du mythe ne disparaît pas dans le roman où les personnages revivent, avec des variations, certains aspects du mythe d’Oedipe. Mais à cette dimension, Murakami en ajoute une autre. Au moyen de discours répétés qu’il prête à ses personnages, il installe le mythe comme une présence tutélaire, comme une instance de sens qui éclaire les événements et qui fonde ainsi une herméneutique de l’existence. Pour lui, le mythe est bien un récit, mais il relève aussi de l’interprétation et de la connaissance de la vie humaine. Cette connaissance advient lorsque le récit est mis en relation avec le mythe et en reçoit un sens La métaphore entendue comme rapport existentiel est une forme éminente de cette mise en relation.

Le lien entre mythe et métaphore révèle ainsi la nature du roman de Murakami. Ce roman continue sous des formes nouvelles le mythe d’Œdipe et l’associe à l’exploration de l’histoire qu’il raconte. A l’invention dramatique dans la poursuite du mythe, il ajoute l’inventivité herméneutique dans son utilisation comme référent par le recours à la métaphore. Dans la Poétique 33, Aristote souligne que le plus important est d’exceller dans les métaphores, car «  c’est la seule chose qu’on ne peut prendre à autrui, et c’est un indice de dons naturels : car bien faire les métaphores, c’est bien apercevoir le ressemblances. » En donnant au mythe une extension métaphorique, Haruki Murakami illustre bien, à sa manière singulière, dans Kafka sur le rivage, le propos d’Aristote. Il fait la démonstration de ses dons et de sa capacité à apercevoir les ressemblances, non pour les constater comme des circonstances fortuites ou pour en tirer une imitation facile, mais pour en faire une source de sens et d’art.

Bulletin de l'Association Guillaume Budé, n°1, 2011, p. 225-242 : https://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_2011_num_1_1_6776

1 Voir J. Jouanna, Sophocle, Paris, 2007, p. 156-159. M. Bettini et G. Guidorizzi, Il mito di Edipo. Immagini e raconti dalla Grecia a oggi, Torino, 2004.

2 Haruki Murakami, Kafka sur le rivage, traduit du japonais par Corinne Atlan, Paris, Belfond, 2006. Je me réfère à l’édition de cette traduction parue dans la collection 10/18, « Domaine étranger », en 2007 et j’abrège les références en K

3 K, p. 11

4 189c2-193e2

5 K, p. 53.

6 K, p. 209.

7 K, p. 210.

8 Electre, 257-258.

9 K, p. 271-272.

10 Œdipe Roi, 345-677.

11 Œdipe Roi, 711-722.

12 Œdipe Roi, 771-833.

13 K, p. 16.

14 K, p . 275.

15 K, p.33, 43.

16 K, p. 121, 123.

17 K, p. 502-505.

18 K, p. 79.

19 K, p. 312.

20 K, p. 270

21 K, p. 169

22 Œdipe à Colone, 84-110.

23 K, p. 498.

24 K, p. 309-310.

25 K, p. 169.

26 K, p. 386.

27 K, p. 143.

28 1457b6-7. Je cite la traduction de J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932.

29 K, p. 272.

30 K, p. 400.

31 Ibid.

32 K, p. 402.

33 1459a5-8.

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