- CATASTROPHE ET CRISE : de l’épopée à la tragédie (grecques)

Tragédie antique et catastrophisme contemporain

Spontanément, quand nous parlons de poésie, nous associons le mot « catastrophe » à la tragédie en lui donnant un double sens. D’abord, en référence au sens originel du mot en grec, celui de « renversement », de « retournement », et, le plus souvent, celui de « désastre », puisque les tragédies sont censées finir mal. La catastrophe serait un changement de situation plus ou moins imprévu qui met dans le malheur. L’usage du mot, qui s’est imposé pour la tragédie, n’est pas seulement descriptif. Il pointe le contenu de vérité de cette poésie en indiquant qu’il existerait un lien étroit entre la tragédie et le cours du monde, puisque la catastrophe semble s’imposer, au moins depuis les désastres du xxe siècle, comme forme majeure de l’événement. Le théâtre parlerait bien de notre condition d’êtres d’après les catastrophes. Dans une perspective plus chrétienne, ou plutôt gnostique1, que fidèle à l’antique, la nature cruelle de l’ordre des choses ferait de l’histoire humaine une tragédie grand format où se perdent les acteurs, toujours inconscients des enjeux réels de leurs actes. La vérité de ce monde serait l’abyme, en attente d’une rédemption plus ou moins probable – ce qu’aucun païen n’a jamais pensé, puisque le monde était alors censé rester stable ; il était le cadre fixe au sein duquel se distribuaient différemment la réussite ou l’échec des individus et des sociétés selon les actes, selon les conditions ou la volonté des dieux. C’était un monde sans histoire, répétitif, sans projet vers le futur et donc sans tragique généralisé, c’est-à-dire sans condamnation a priori des actes et sans salut réel ou hypothétique au- delà de cette condamnation. Les actions humaines, avec les illusions qu’elles portent et leurs déconvenues, ne faisaient pas le sens des choses. Au contraire, elles étaient contenues dans les limites d’une cosmologie objective, sans au-delà. Le théâtre ancien ne connaît pas cette catastrophe, au sens de désastre général nécessaire.

La catastrophe au sens technique

Le premier emploi ancien du mot catastrophe pour la poésie ne concerne pas la tragédie. Il est absent de La Poétique d’Aristote, où l’on trouve, entre autres, « péripétie », défini comme « le renversement qui inverse l’effet des actions2 ». L’orientation du changement, vers le bien ou vers le mal, n’est pas indiquée par le mot. Cela dépend de la nature des actions « inversées », et un bon nombre de tragédies finissent bien. On trouve « catastrophe », au sens de dénouement, d’abord chez un écrivain de comédies un peu antérieur à Aristote, Antiphane3. Même en comédie il y a des renversements ou des coups de théâtre finaux. La catastrophe n’est pas tragique.

Le théâtre a selon cette conception la rupture comme objet, et cela vaut aussi pour la tragédie, qui est moins centrée sur le désastre que sur l’inversion du cours de l’action. Quel qu’ait été le sens des actions accomplies, des arguments développés en scène, un événement change le cours du temps. Même si une machinerie divine avec le destin, la malédiction ou la jalousie des dieux a déjà décidé de tout et donne un sens à cette transformation, il reste que pour les personnages ce sens ne pouvait être perçu qu’après coup. La cohérence de leur destin s’impose à eux dans la cassure de leur monde vécu et des règles au nom desquelles ils pensaient pouvoir agir. La continuité divine se manifeste comme un accident. Le monde représenté n’est pas le même à la fin et au début. C’est bien l’interprétation de cette « crise » qui est au cœur des discussions sur le théâtre.

Le problème qui opposait les théories philosophiques dans l’Antiquité était de décider si ce changement était irrationnel, et justifiait une condamnation, comme chez Platon, qui souligne l’état de transe dans lequel l’événement tragique met les spectateurs, ou s’il est malgré tout rationalisable, comme moment d’une composition temporelle cohérente, comme chez Aristote : le retournement des actions donne sa forme au tout d’une tragédie. Quelle que soit l’irrationalité du changement en termes matériels de contenu, puisque le désastre du héros n’est pas entièrement justifié par ses actions antérieures, ce moment irrationnel d’un point de vue éthique donne une cohérence au tout, comme temporalité close et donc modélisable. D’un côté, avec Platon, les normes, les valeurs sont opposées au dérèglement affectif que produit l’art, de l’autre, l’art est justifié, mais sans référence aux contenus normatifs qui en font pourtant la matière. Ils sont presque totalement absents de l’analyse d’Aristote.

L’invention du tragique

Pour les interprètes contemporains, au moins depuis 1800, c’est-à-dire depuis le moment où a commencé à être proposée une interprétation historique des œuvres humaines, l’enjeu de la discussion sur la tragédie est évidemment différent. Désormais, les contenus ne peuvent plus être séparés de la forme de leur présentation. Cela au moins pour deux raisons. D’une part, les contenus théologiques ou humains ne sont plus considérés en dehors de la temporalité qui les produit ; ils ne valent plus pour eux-mêmes, comme s’ils étaient donnés, mais sont référés à leur genèse, comme élaborations progressives d’une humanité travaillant les milieux symboliques par lesquels elle construit ses rapports au monde et leur donne une forme, milieux évolutifs du langage, du droit, de la religion, du travail, de la connaissance. L’expression formelle, dans ses caractéristiques historiques différentes selon les pratiques symboliques, devient indissociable de ce qui est posé ; elle est même la condition de la formation des contenus. C’est l’époque où commencent à se mettre en place les sciences historiques, qui seront suivies par les sciences sociologiques, en réaction contre les théories spéculatives qui, de leur côté, avec Hegel au début du siècle, avaient déjà fait de l’histoire le mode de réalisation de la raison. D’autre part, l’art était depuis Kant pensé dans son autonomie par rapport aux autres activités humaines, morales ou cognitives. Cette autonomie le soustrayait au formalisme a priori de la théorie esthétique classique. L’art pouvait alors être interrogé comme mode spécifique de se rapporter aux contenus vitaux de l’existence sociale et individuelle.

La tragédie, dans ce nouveau contexte établi par l’idéalisme en Allemagne, devenait la forme d’art qui permettait de penser l’histoire. Elle en était la quintessence, puisque en elle un individu se voyait brusquement confronté au sens réel de ses actes, ce sens étant contraire à celui qu’il visait. L’histoire tragique servait de modèle théorique de l’événement comme rupture. Le concept de tragique était alors né, chez Schelling, Hegel et Hölderlin, avec ses deux interprétations opposées, selon que la catastrophe était prise comme moment dialectique nécessaire à un salut parce qu’il ouvrait sur une autre configuration du monde (avec Hegel) ou, au contraire, qu’elle signifiait, comme désastre radical, le caractère irrémédiablement fini de notre existence (interprétation vers laquelle pointe Hölderlin et qu’on lit chez Solger4). À partir de cette contradiction, deux conceptions du théâtre pouvaient se déployer. Ou bien, selon la première option théorique, reprise par exemple par Brecht, l’événement tragique servait d’étape vers un salut ; comme désastre, il contenait une promesse révolutionnaire. Ou bien l’événement était pris dans sa négativité radicale, le salut n’étant évoqué que par la violence de la damnation. Le catastrophisme encore prêté à la tragédie grecque comme témoin authentique de l’état d’un monde abandonné par le sens est issu de cette seconde option spéculative. Il ne s’agit pas d’art, mais de théorie.

Crise objective et crise subjective

Une manière d’échapper à ce débat peu fécond, car fixé a priori, est de revenir sur la notion d’événement tragique comme crise. Pour mieux comprendre ce que tente de faire la tragédie, mieux vaut partir de l’œuvre qui dans l’Antiquité a parfois été présentée comme son origine, l’Iliade. La crise tragique est un écho de la crise épique, qu’elle retravaille en accord avec le changement formel d’une poésie à l’autre et en accord avec une autre demande sociale adressée à la poésie.

Cela nous aidera à proposer des éléments de réponse à la question générale de ce que les œuvres proposent comme type d’expérience face aux constructions éthiques, religieuses, cognitives de leur société. Il nous faudra interroger le rapport entre ces crises, qui concernent des contenus, individuels ou sociaux, et la forme de leur mise en œuvre dans des poèmes aussi différents que l’épopée monumentale (l’Iliade) et la tragédie. Cette comparaison fera apparaître une limite de l’utilisation des concepts de crise et de catastrophe pour la poésie. Tels qu’on les a présentés jusqu’ici ces concept sont de nature narrative : ils servent à raconter des histoires qui tournent mal (ou bien). Or le théâtre n’est pas une narration, malgré Aristote. Et le récit n’est pas nécessairement, malgré le succès actuel du concept d’« identité narrative », le mode exclusif d’un rapport à soi ou au monde. Le discours, pour construire des identités, ne fait pas que raconter. Et il n’est pas sûr que le récit épique soit le déroulement narratif de la crise. Il fait autre chose.

La théorie du tragique, quand elle est concrète, comme c’est le cas chez Hegel, nous a au moins appris que tout événement de crise devait être appréhendé selon deux dimensions. Si elle est vraiment décisive, la crise est, d’un côté, une « crise de système », une impossibilité d’un système normatif de répondre à des contraintes nouvelles ; elle est aussi, en écho à cette crise objective, une « crise d’identité », subjective, au sens où les individus ne peuvent plus se repérer, construire une identité5. Dans la tragédie, la crise a bien ce double aspect : Oreste tue sa mère et devient fou parce qu’il est soumis à des normes contradictoires ; il tue sur ordre d’un dieu et doit être poursuivi par d’autres dieux, les Érinyes. Le droit n’est pas cohérent.

Crise épique et crise tragique

Un tel modèle ne naît pas avec la tragédie. L’Iliade le développe dans ses vingt-quatre chants. Elle n’est pas, comme on l’a dit, la représentation d’un monde plein, où les actions humaines font sens en raison de leur lien avec les actions divines ; elle n’est pas un monde où être et destin se confondent, sans les aventures déchirantes de l’intériorité, comme le pose Georg Lukács dans sa Théorie du roman (1920), selon une conception romantique de l’épopée comme genre premier, non encore critique, avant la déchirure lyrique – conception qui fait encore autorité dans les études homériques contemporaines, qui reconstruisent des « mondes d’Homère » passablement unifiés et insistent sur l’accord, supposé nécessaire, entre l’art des aèdes et les attentes du public.

L’Iliade commence par une crise éthique, subjective. Une intériorité se défait, échappe à elle-même. Achille s’aliène en devenant la proie d’une colère qui, par le nom étonnant qu’Homère lui donne, mênis, est une colère de nature divine et non humaine. Il n’est plus Achille, c’est-à-dire « le meilleur des Achéens », mais cesse de combattre et, par là, envoie des milliers de guerriers de son camp à la mort. Il condamne à mourir son double, Patrocle, qui se fait tuer dans ses armes. Le thème de la colère démentielle tient tout le poème. La mênis ne cesse que lorsqu’Achille doit éprouver sa propre mort dans celle de l’ami ; elle devient alors, par retournement (catastrophe), rage, menos, contre le tueur de Patrocle, Hector, qu’il va massacrer. Le poème s’en tient là. Il ne raconte pas la mort d’Achille, souvent prédite, ni la prise de Troie, qui est la conséquence directe de la mort d’Hector. Quelle qu’ait été la genèse de ce texte, genèse sans doute collective d’une tradition travaillant sur elle-même, ces bornes narratives ne sont jamais franchies. Il y avait d’autres poèmes, de prestige moindre, pour raconter ce qui n’entre pas dans ce court moment de la colère et du retour d’Achille (cinquante- deux jours sur les dix années de la guerre).

Cette crise subjective est reliée à une crise de système. Achille entre dans cette colère divine qui le dissocie de lui- même et de son camp parce qu’il a été lésé par le roi Agamemnon, et il ne pouvait que l’être vu ce qu’était le système normatif du camp achéen. Agamemnon est contraint de rendre une captive, Chryséis, à son père Chrysès, prêtre d’Apollon, qui la réclamait. Il avait d’abord refusé, mais le dieu était entré en colère (mênis) et avait massacré par la peste une partie de l’armée. Devant le désastre, Agamemnon obtempère, mais pour compenser sa perte enlève à Achille sa propre captive, Briséis. D’où la colère d’Achille. Ce qui ne fonctionne pas est un système spatial de répartition du butin d’abord mis au centre des guerriers et réparti selon les dignités. Comme le butin a déjà été distribué, et que le roi qui est censé régler le partage est ici lésé par un dieu, il n’y a pas de solution. La compensation, qu’Achille demandera par l’intermédiaire de sa mère Thétis à Zeus, échappe à ce système défaillant. Elle n’est pas d’ordre spatial, mais temporel : sa dignité ne sera rétablie que si, avec le temps, le dieu envoie à la mort les Achéens, ce qu’il fera, jusqu’à la mort de Patrocle, qui produira la retour d’Achille. Ce modèle du partage est celui sur lequel fonctionne la cité grecque, comme espace public de face-à-face où les opérations politiques manifestent la force de la norme qui le règle dans une actualisation chaque fois renouvelée et refondant l’unité de la cité6. Il s’agit bien d’une crise, dans son double aspect, éthique-individuel et systémique.

Mais l’Iliade ne se contente pas de raconter cette crise. Comme il s’agit d’une crise totale, elle confronte les acteurs humains et divins au non-sens des situations qui leur sont imposées. Zeus, qui règle le tout, échappe seul à l’aporie. Le récit ne se déroule alors pas seulement comme une suite d’actions, comme l’enseignent les modèles narratologiques du récit, mais comme l’enchaînement temporel d’interprétations différentes par les acteurs du tout de leur situation. Il fonctionne rétrospectivement. Les acteurs ne sont pas seulement confrontés à un donné cruel auquel ils essaient d’échapper, mais à un problème de sens, d’où leurs atermoiements, leurs erreurs. Les premiers vers de l’Iliade en posent clairement les termes :

La colère, déesse, d’Achille fils de Pélée, chante-la,
L’ exécrée, qui imposa aux Achéens des milliers de douleurs,
Et jeta dans l’Hadès d’innombrables âmes solides
De héros, et d’eux fit le butin des chiens
Et de tous les oiseaux – la volonté de Zeus s’accomplissait –,                     5
Chante depuis le premier moment où dans leur querelle se désunirent
L’Atride seigneur des hommes et le divin Achille.

Le même événement, la crise, est présenté sous trois modes indépendants les uns des autres. Tout d’abord, un dérèglement absolu, la colère, qui extermine une foule de héros en les privant de rite funèbre et donc de mémoire. L’affect est posé pour lui-même, avec ses effets innombrables. Il devient un état qui englobe l’ensemble de la réalité – au point même de déborder le récit qui va venir : aucun épisode de l’Iliade ne présente de masses de guerriers morts laissés aux chiens et aux oiseaux ; cela ne se trouve que dans ces vers, qui absolutisent. Puis, au vers 5, une phrase abrupte, sans lien syntaxique avec le reste, pose la volonté de Zeus, de manière à créer une tension : le dérèglement irrationnel est à relier au dieu qui est le garant de la cohérence d’un ordre universel. Une légalité est à l’œuvre dans l’absence de règle qu’impose la colère. Enfin, vient au vers 6 l’ordre du récit proprement dit, avec sa hiérarchie (« le premier moment »), son antagonisme (la querelle des deux rois). L’ écart est maximal entre le premier et le deuxième termes, et ouvre à une question d’interprétation, pour l’auditeur et pour les acteurs. Le récit se présente, entre ces deux extrêmes, comme le mode où des propositions de sens, en rapport avec des actes, vont se déployer.

On comprend qu’une telle histoire, strictement limitée dans son étendue – du déclenchement de la colère à son dernier effet, la mort d’Hector –, ait pu servir de base à une épopée monumentale (la seule, avec l’Odyssée). Les premiers vers posent tout de suite que la crise et ses désastres relèvent de l’ordre divin, sur un mode paradoxal, puisque au terme du mythe c’est Troie qui est condamnée par Zeus, alors que dans ce court segment doivent mourir les Achéens. Le choix d’une telle catastrophe permet de déployer à l’infini un examen et un questionnement détaillés de l’ensemble des réalités humaines et divines, puisque une médiation doit être établie entre une singularité radicale, la colère, et l’universalité de l’instance divine supérieure qui est, malgré tout, à l’origine de cette anomie. La médiation sera une série de situations imprévues. C’est alors la réalité concrète des existences, des événements, des institutions, des discours et même des objets qui prend de l’intérêt : puisque l’ordre des choses ne fonctionne plus, les choses peuvent être présentées pour elles-mêmes, quant à leur matérialité, quant à leur sens. À travers elles, c’est la « volonté de Zeus », aussi tortueuse soit-elle, qui se réalise.

Une histoire unique, celle d’Achille, a pu faire tradition sous cette forme, a pu être indéfiniment répétée et enrichie ou réinterprétée avec des versions et des points de vue différents, mais toujours selon les mêmes limites narratives et les potentialités d’un même programme réflexif. Par la limitation drastique de son thème d’origine, l’entreprise donnait à une culture l’occasion d’opérer en une seule œuvre la totalisation des savoirs déjà différenciés, au sens de Max Weber, qui la constituaient, qu’ils soient religieux, poétiques, politiques, guerriers, éthiques, etc. La colère, comme déviance, n’était pas seulement un thème transmis, mais un schème rendant possible la représentation de l’ensemble des contenus et des problèmes d’une culture.

*

Face à ce poème unique, même s’il est intrinsèquement variable, auquel ne fait pendant que l’Odyssée, la tragédie est proliférante. Dans une forme beaucoup plus courte, dans des œuvres nouvelles pour chaque festival7, elle multiplie les histoires et ne vise pas à cette forme de totalisation. Ses histoires, reprises des récits épiques, sont plus étroites. Elles concernent désormais l’intérieur des familles. Le destin s’individualise et met en opposition de grands criminels royaux avec leur société. C’est leur propre perte qu’ils construisent, et non celle des masses (Les Perses mis à part, encore que le noyau de l’histoire y soit familial). Le destin, dès lors, confère à une existence singulière la solidité d’un enchaînement nécessaire, qui fait sens quand la catastrophe révèle la portée des actes anciens et transgressifs du héros ou de ses ancêtres en les reliant au terme de l’histoire par un lien causal rigoureux, tel qu’à la même époque les théories de la nature, chez les « présocratiques », le posaient pour l’ensemble des choses physiques. L’irrationnel, dans les crimes et dans leurs effets dévastateurs, entrait ainsi dans un ordre cohérent.

Comme il s’agit toujours d’êtres de rang royal, ces violences n’atteignent pas seulement l’identité d’individus et de leurs familles, mais l’ensemble du monde social. Dans l’Orestie d’Eschyle, Agamemnon, en tuant sa fille Iphigénie et en se condamnant par là, doit affronter un contradiction entre les dieux : il lui faut prendre Troie, puisque la ville est fautive et que sans cet acte la justice de Zeus n’aurait aucune réalité, mais Artémis, divinité des naissances et des jeunes êtres, lui demande avant le massacre des vies troyennes de lui offrir le jeune être qui lui est le plus cher. Son épouse tuera à son retour, dans une parodie de procréation, celui qui a renoncé à être père au nom du droit. On a bien un conflit de normes, mais, par rapport à l’épopée, l’accent change. Il est placé non pas sur les généralités qui sont aux prises, mais sur les réactions des personnages confrontés à des situations non réglées. La réflexion générale est plutôt laissée au personnage collectif du chœur, qui est le porte-parole des traditions savantes de son temps (poésie, mythe, cultes, sagesses, théories). Il généralise, tente de ramener l’événement singulier à une régularité intelligible. Or, la plupart de temps, il échoue et se laisse surprendre par la violence de ce qui arrive devant lui.

Par sa forme, qui oppose voix individuelles et voix collective, par la réduction qu’elle opère de l’idée de destin aux individus, la tragédie interroge l’univers normatif humain et divin selon un point de vue nouveau. Elle n’est pas dans la même situation discursive que l’épopée. Elle a à affronter des formes de discours plus récentes qui prétendent à la totalisation, dans l’établissement de codes systématiques de lois, dans les systèmes éthiques, physiques ou mystiques, dans l’instauration d’un discours performatif global avec la délibération démocratique. Face à ces totalisations, en fait chaque fois partielles, puisque conduites selon une dimension particulière de l’existence, elle ne totalise pas à son tour, mais, se situant à un autre niveau de problématisation, oppose aux prétentions à la vérité, à l’emprise sur les existences de ces discours généralisants le fait, oublié par eux, qu’ils sont toujours en situation, qu’ils sont tenus par des individus qui ont une histoire qu’ils ne maîtrisent pas. Son arme est la contradiction performative, l’hiatus entre ce qui est dit et le fait que ce soit dit. La rigidité du destin, qui transforme les existences singulières en univers clos, est opposée aux constructions partagées de la culture. Avant leur catastrophe, les personnages, Œdipe ou Jason, parlent et se conduisent de manière fonctionnelle, selon leur rôle. Ils ne sont pas encore individualisés. Le matériau de la tragédie, et c’est nouveau, est alors le temps, comme principe de mise en précarité des langages, non dans le but de rendre ambiguë toute affirmation, mais, au contraire, de créer la possibilité d’une représentation publique, dans la forme individuelle que prend progressivement sur scène un personnage, de la tension entre singularité et norme. Présentant chaque fois une crise selon le double aspect de cette notion, elle multiplie pour cela les catastrophes au sein des discours, comme temps d’arrêt où ce qui est dit est confronté à son sens effectif, singularisant.

Cet article a initialement été publié dans Critique, 2012/8 (n° 783-784), p. 642-652.

Notes

  1. Au sens où après un éloignement originel d’avec Dieu un Démiurge règne sur un monde essentiellement mauvais jusqu’à ce qu’un désastre permette un retour à Dieu ; c’est le schéma de plusieurs philosophies de l’histoire contemporaines comme philosophies d’un salut. Voir J.  Taubes,  «  Le  temps  presse  ».  Du  culte  à  la  culture  [1990],   trad. M. Köller et D. Séglard, Paris, Éd. du Seuil, 2009, et H. D. Kittsteiner, Marx-Heidegger. Les philosophies gnostiques de l’histoire [2004], trad. E. Prokob, Paris, Éd. du Cerf, 2007. Le rôle du Démiurge peut être tenu par le Capital ou par la raison technique, jusqu’à la rupture libératrice.
  2. Aristote, La Poétique, trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Éd. du Seuil, 1980, chap. XI, 1452 a 22 s. Les auteurs traduisent peripeteia par « coup de théâtre ».
  3. Chez Athénée de Naucratis (IIe-IIIe siècle après J.-C.) dans son Banquet des sophistes, au début du livre VI.
  4. J’ai tenté de reconstruire la logique antinomique du concept de tragique, qui a servi à la construction de deux philosophies opposées de l’histoire (continuiste et discontinuiste), dans Les tragédies sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie (Bayard, 2010) pour dégager les conditions d’une lecture non philosophique, mais philologique ou historienne des tragédies, face à la prégnance des schémas spéculatifs au sein des sciences historiques ou sociales même les plus empiriques.
  5. Voir J. Habermas, Raison et Légitimité. Problèmes de légitimation dans le capitalisme avancé [1973], trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978.
  6. On a donc, avec le camp achéen, la réalisation d’un modèle contractualiste de la norme politique. En face, Troie, avec ses richesses, avec la progéniture immense du roi Priam, illustre un autre modèle politique, fondé en nature, et non sur l’engagement répété des parties prenantes.
  7. C’est au même moment que l’épopée homérique se fige, comme texte officiel, dans l’Athènes du VIe siècle av. J.-C. à l’initiative des tyrans, et que sont institués les concours entre poètes tragiques. Un art remplace l’autre comme art vivant et en devenir, alors que l’épopée, célébrée, devient canonique, fermée. Un art remplace l’autre.
Besoin d'aide ?
sur