Réflexions sur la mort de M. de Molière en habit de médecin imaginaire

Dès le lendemain de la mort de Molière, ennemis et féaux du poète se rencontrèrent pour relever, les uns cruellement, les autres douloureusement, la relation étrange et paradoxale entre le rôle qu’il incarnait, celui d’un malade imaginaire, et la réalité du mal, rien moins qu’imaginaire, qui venait de l’emporter. On s’est plu depuis à ériger à ce propos un mythe édifiant où avoisinent la conscience professionnelle du poète qui ce soir-là avait tenu à jouer malgré tout, le caractère presque sacerdotal d’une vocation qu’il accomplit jusqu’à la mort et, conjointement, le défi souverain du railleur qui fit la nique à la camarde jusqu’au bord du tombeau. Peut-être faut-il aujourd’hui dépasser cette double tentation de la réduction au statut anecdotique et de la sanctification par le mythe, pour passer à l’analyse proprement dite du fait notable sinon remarquable que constitue cette rencontre entre le masque comique et la mort. Pour sortir du double piège de l’hagiographie, stérile, et de la biographie, aventureuse, nous proposerons de mener cette analyse en termes dramaturgiques, de poser en termes de métier, celui de l’auteur et celui de l’acteur, la question du choix par Molière du dernier sujet qu’il traita, du dernier personnage qu’il incarna : et par là, également et en même termes, la question de l’intention.qui, au plus profond de lui, le poussa à choisir un thème si propre à provoquer ce paradoxe qu’on serait certes tenté de croire fortuit ou fatal, mais dont l’origine s’explique sans doute de manière moins mystérieuse ou mystique. Disons-le d’emblée et en deux mots : il nous paraît que le personnage d’Argan, malade, mais imaginaire, hypocondriaque par erreur médicale et bien portant qui s’ignore, aura été voué par son auteur et interprète à opérer une sorte de transition “magique” de la souffrance morbide à la santé retrouvée, à se constituer à la fois et contradictoirement le bouc émissaire du vrai mal dont Molière dans la comédie se reconnaît explicitement accablé et le garant de l’espoir que toute maladie ne soit, après tout, qu’imaginaire1.

*

À travers la réincarnation de Molière en Argan, nous croyons en effet entrevoir une stratégie sans doute inconsciente du poète pour, d’un côté, moquer l’illusion, nourrie jadis par Montaigne redoutant la mort, de se « mettre à l’abri des coups, fût-ce sous la peau d’un veau » — en l’occurrence celle d’une « vache à lait » des médecins2 ; mais une stratégie qui d’un autre côté vise aussi pour lui à exorciser dans l’interprétation scénique d’un malade bien portant la conscience de son mal. Le démenti officiel de Béralde confirmant que Molière est réellement et se sait très consciemment malade occulte bruyamment la réalité de cette tractation discrète3 ; mais quelque chose transpire de cette coalescence entre l’acteur et son personnage, de cette communauté de destin parachevée par le divertissement final qui leur permet d’expulser l’impatience et l’inquiétude de la maladie dans l’exorcisme d’une magie à double visage, satirique d’un point de vue et de l’autre euphorique. Car la cérémonie de réception du bachelier qui conclut la comédie moque certes la médecine et le prétendu malade, de la même façon que la pièce tout entière en ridiculisant les médecins enveloppe aussi d’ironie le sort de son auteur jouant malgré lui la vérité sous le masque. Mais à ce prix et en même temps, le divertissement offre en quelque sorte l’image de l’illusoire “purgation” de son mal que par Argan, Purgon et Fleurant interposés, le poète réalise de manière métaphorique et dramatique : en quoi ce divertissement tient lieu et place de la thérapie dont ne relèvent ni Argan, parce qu’il n’est malade qu’imaginaire, ni Molière, parce qu’il tient la vraie médecine pour imaginaire. Pour guérir Argan, on sait que son frère lui propose d’assister à une comédie de Molière : pour guérir Molière, Argan lui permet d’offrir au public la comédie de son mal repeint en mal imaginaire et la comédie de son corps, ce corps objet du délit de véritable maladie, déguisé en médecin imaginaire. Faut-il rappeler le témoignage de Grimarest, selon lequel « on prétend qu’il [Molière] était l’original » d’Argan, et entrevoir sous le prétexte satirique l’esquisse d’un espoir chimérique : n’être finalement malade que par quiproquo et erreur de diagnostic ? Ou plutôt, car la conscience ne manquait pas à Molière, reconnaître dans le ridicule de ce finale, l’exorcisme d’une tentation qu’il sait chimérique : attendre d’un médecin, attendre de la médecine sa guérison ?

D’une façon générale, en remontant à travers l’œuvre de Molière jusqu’à L’Amour médecin, au Médecin malgré lui et surtout à Monsieur de Pourceaugnac, on peut dire que la relation de Molière avec le thème de la maladie pour rire et avec les personnages de ses malades feints ou supposés est ambiguë : comme en balance entre l’implication et la distance. On sent certes dans le choix d’un tel sujet et dans la manière de le traiter une tentation de s’impliquer qui va croissant les années passant : tentation visible dans la description physique de Pourceaugnac, silhouette grêle et chétive ; audible dans la toux d’Harpagon, cette « fluxion qui [le] prend de temps en temps » ; sensible dans le diagnostic burlesque de Toinette-médecin incriminant « le poumon ! » ; lisible enfin dans l’intrusion du nom du poète, comme nous venons de le rappeler, à la fin du débat sur l’art médical qui oppose Argan à Béralde : « J’aurais souhaité […] vous mener voir sur ce chapitre quelqu’une des comédies de Molière. »4 Sur quel chapitre? Celui bien sûr de l’inefficacité de la médecine, méconnue par Argan et dénoncée par Molière. Ici, la tendance à l’implication bat en retraite devant l’ironie qui distancie et refoule la tentation de l’aveu implicite. Ce qui, pour le coup, nous invite à inverser la proposition et à généraliser aux exemples précédents le renversement : car après tout, Pourceaugnac, pour « grêle, noir et velu » qu’il soit5, n’en demeure pas moins gaillard de corps et d’esprit, Harpagon a le teint frais et le bâton vif, la constitution d’Argan est aussi robuste que son tempérament est bien composé, et Toinette porte allègrement les quatre-vingt-dix ans de son masque. Seulement, il n’en demeure pas moins que sans être hypocondre, Pourceaugnac est bien impressionnable ; et puis Frosine en louant la santé d’Harpagon se joue de lui ; quant à Argan, il pourrait bientôt « crever de toutes les médecines qu’on [lui] fait prendre »6, et Toinette-médecin a l’allègre jeunesse des vingt-six ans de Toinette-servante. Relation décidément ambiguë...

D’une ambiguïté compliquée par le fait que Molière jouait les rôles écrits par lui. Or l’on écrit avec la tête et la main, mais l’on joue avec le corps entier, de tout son corps. Implication totale et angoissante lorsqu’aux tracas de santé quotidiens et aux incertitudes régulières sur le succès se joint chaque soir de représentation la hantise d’une défaillance physique. Le 17 février 1673, on imagine effectivement quel métier il fallut au vrai malade qui incarnait le faux pour masquer en un « ris forcé » une convulsion et un crachement de sang. Cet accident fatal, mais qui ne fut peut-être pas le premier, constitue plus qu’un exemple : l’emblème en quelque sorte du détournement opéré par l’acteur comique sur les contingences d’une maladie qui, au lieu de le priver de ses moyens, le contraint d’imaginer un jeu de scène supplémentaire. Si l’on se permet cette lecture, c’est qu’il semble bien que Molière s’est fait une loi, tout au long de sa carrière, de compenser par l’écriture et l’incarnation de ses rôles les obstacles que son corps lui opposait, tirant parti et gloire de ses défauts mêmes que l’alchimie de la composition comique lui permettait de transformer en atouts dans son jeu. On sait comment, après s’être vainement voulu tragédien, il avait détourné à des fins comiques les bizarreries de son corps et de son jeu rétifs au cothurne : sa démarche marquée, sa large bouche, ses yeux toujours roulant, son hoquet scandant un débit trop rapide. Cette stratégie de récupération par le rire, revanche sur ce qui l’empêchait de faire pleurer, dut insensiblement s’appliquer au combat contre son mal : sa toux, sa maigreur, cette taille qui se voûtait, tout ce corps embarrassant, il dut les impliquer dans la fièvre de la scène à proportion de la distance où ces incommodités auraient pu l’en tenir. La métamorphose de l’héroïque Dom Garcie en Misanthrope de comédie et la frénésie de Scapin à quinze mois du tombeau proclament une même victoire sur les décrets de la destinée et du destin. Sans doute Argan fut-il, à sa façon, une réponse de même nature, une façon de défi tirant héroïquement leçon et parti d’un handicap métamorphosé en principe d’inspiration, en ferment d’invention.

Il y avait là de quoi nouer entre le comédien-poète et ses rôles de faux malades une relation privilégiée, dont on mesure l’importance à la progressive interversion de l’intérêt que présentent les personnages de médecins et ceux de malades dans ses comédies sinon depuis Le Médecin volant, du moins depuis L’Amour médecin jusqu’au Malade imaginaire. On n’avait eu d’yeux en 1665 que pour les quatre consultants ridicules qui occupaient l’acte II de L’Amour médecin ; et en 1666 les bouffonneries de Sganarelle fait « médecin malgré lui » attirèrent tous les regards. En revanche, dans Monsieur de Pourceaugnac en 1669, on peut supposer que le jeu muet du malade malgré lui équilibrait le comique verbal des diagnostics absurdes ; tandis qu’en 1673 enfin, Argan occupe toute la scène, y compris dans les quelques moments où Purgon et Diafoirus y font leur tour. Parallèlement, tandis que les deux Lucinde, héroïnes de L’Amour médecin et du Médecin malgré lui, se contentaient de feindre la mélancolie, Pourceaugnac faute d’être hypocondriaque manque bien de devenir fou et se comporte en enragé face à la tranquille assurance de ses tourmenteurs professionnels ; enfin, la santé même d’Argan peut prêter à discussion : Molière a certes tout fait pour que l’on sache qu’il n’est pas Argan et qu’Argan n’est pas malade ; et les principaux personnages mis en scène par la comédie vont le confirmant, les honnêtes gens par leurs raisonnables remontrances et les médecins, a contrario, par leur sotte prévention. Mais la mort s’en moque, et Grimarest aussi, qui se fait l’écho de la confusion impliquant à son corps défendant l’auteur et l’acteur dans le personnage. Molière avait pourtant toujours maintenu la distance : feinte, erreur ou imposture, ni Lucile dans Le Médecin volant, ni les Lucinde, ni Pourceaugnac, ni Argan ne sont malades. Mais faut-il supposer que le poète qui les conçut et incarna les deux derniers voyait à chaque étape l’écart se creuser entre la santé de ses faux malades et le délabrement de la sienne ? En tout cas, il éprouva le besoin de distinguer explicitement au milieu du dernier acte du Malade imaginaire le personnage et son créateur, « ce bon impertinent [de] Molière avec ses comédies »7

Etrange situation que celle de cette scène, dans laquelle Molière se renie par la bouche d’un malade qui ne l’est pas et qui parle de lui à la troisième personne, avant de prêter sa voix, celle du bonhomme Argan et de l’acteur Molière, à la Faculté de Médecine pour menacer de mort l’impudent qui se joue d’elle. On connaît ce passage, qu’amenderont après le 17 février les compagnons privés de leur chef :

Argan : — Par la mort non de diable ! si j’étais que des médecins, je me vengerais de son impertinence [...] et je lui dirais : « Crève, crève ! cela t’apprendra une autre fois à te jouer à la Faculté. »8

Un tel dialogue où le raisonneur plaide la cause du bon sens et de Molière devant un personnage fanatique incarné par celui-ci, ne s’était pas retrouvé depuis l’exceptionnelle situation de L’Impromptu de Versailles, mais dans un registre moins sombre alors, tout étincelant de virtuosité badine et heureuse. Or la vérité du mal de Molière s’exprime dans cette scène à la faveur d’un montage aussi complexe que celui dont usait L’Impromptu pour définir la vraisemblance comique comme un tissage étrange de vérité observée et vécue et de fiction maîtrisée et partiellement masquée, moitié convention admise, moitié illusion réaliste9. Ici, de même, la maladie qui a tout au long du texte été comme happée par la fiction, maladie imaginaire d’un bien portant qui s’ignore, vient pourtant comme un remords trouer de sa réalité irrépressible la protection voilée et toilée du verbe dramatique. Cette réplique s’inscrit d’ailleurs parmi d’autres, moins clairement explicites, qui suggèrent quel combat étrange et douloureux le masque et le visage se livrent à cette occasion à l’intérieur du texte comique et dans le rapport entre le texte et le comédien qui en incarne la fiction pleine d’ambiguïtés : voici Cléante qui trouve à Argan, Argan joué par Molière, « bon visage » — et à Molière ? Voilà le pouls, dit Thomas, « d’un homme qui ne se porte pas bien » — et celui de Molière ? N’y a-t-il pas, s’inquiète Argan, quelque danger à contrefaire le mort, à feindre la mort ? — Et pour Molière10 ? Mouvement de tourniquet : le comédien récuse son mal en l’exprimant à travers le masque du personnage incarné par lui, lequel s’en prétend atteint et se porte en réalité comme un charme. Molière en somme doit se faire “ bien portant imaginaire ” pour incarner en Argan un malade imaginaire crédible. En cela, le rôle d’Argan fut pour lui de second degré, plus encore que ne l’avait été celui du chef de troupe dans L’Impromptu de Versailles : forme d’exorcisme et d’auto-ironie, il détourne tout en montrant et exprime tout en esquivant.

Ainsi son « mal », qui aurait dû constituer une entrave à son jeu, un parasite, ou, pour reprendre une image chère à la dramaturgie de Molière, une sorte de « fâcheux » rompant la relation entre lui et ses rôles, s’est trouvé, par l’invention héroïque et subtile d’un personnage de malade par erreur et pour rire, favoriser une forme nouvelle de relation entre lui et son propre corps qui le trahissait : la maladie fictive d’Argan lui offrait la possibilité d’assumer son mal véritable, mais de l’assumer sans s’y résigner, sans en être accablé, puisqu’Argan n’est pas malade ; la logique du rôle exige même du comédien qui l’incarne une santé rayonnante et patente. Voilà comment une « fâcheuse » maladie, menaçant de sa perturbation la relation entre un comédien et ses rôles, devient au contraire un éperon pour l’inspiration du poète qu’il est aussi. Et voilà comment un personnage de malade qui menaçait de révéler douloureusement aux yeux du comédien-poète son état, constitue en réalité un subterfuge intuitif admirablement efficace pour l’assumer ! Deux raisons convergentes concourent à ce petit miracle de psychologie intime : l’ambivalence du statut de Molière, écrivain et interprète, et celle du rôle d’Argan, malade et bien portant. L’effet de la première est évident : simple acteur, Molière aurait vécu la maladie comme une insupportable perturbation entre lui-même et son rôle, aurait pris en plein visage la révélation de son vrai mal devant la difficulté d’en incarner un faux. Ecrivain cloîtré dans son cabinet, il n’aurait pu vivre qu’en imagination et par procuration l’exorcisme de sa maladie incarnée dans le corps d’un comédien qui n’eût pas été son corps à lui, qui n’eût pas fait corps avec lui. Comédien et poète à la fois, il a su concevoir, et c’est le secret de la seconde ambivalence annoncée, le rôle d’un homme sain jouant la maladie, la feignant sans l’éprouver, bref le rôle d’un acteur incarnant un malade sans être malade — tout le contraire de ce qu’il était : cette situation de double ambiguïté lui permettait à la fois de clamer son mal, de se l’avouer par l’écriture, et de le rejeter, de le récuser dans l’interprétation du rôle qui exigeait de lui santé et pétulance.

Par cette association d’ambivalences, Molière en somme sera parvenu à jouer sur deux tableaux à la fois. Sur le premier, celui de la réalité, la maladie menaçait de perturber, en parasite importun, l’assimilation du comédien aux personnages dont il devait, tâche souvent épuisante, incarner le rôle — en l’occurrence celui d’Argan. Imaginons de figurer par une ligne droite la relation d’assimilation qui unit l’individu-Molière au personnage-Argan : il faut alors se figurer l’intrusion de la maladie bien réelle du comédien-poète comme une flèche pointée au centre cette ligne, rompant l’échange entre l’acteur et son rôle, menaçant de rendre impossible l’incarnation dramatique. Comme ceci, en somme :

maladie
I
V
Molière <----------> Argan

Mais voici que, profitant de son double statut de poète et de comédien, Molière parvient à exorciser sa réelle maladie en concevant un personnage de « malade-imaginaire » auquel il se propose de donner lui-même vie sur scène : c’est là comme une forme d’exorcisme, de dénégation symbolique du mal qui, certes, serait demeurée de pure forme, pure fiction sans validité ni effet sur l’écrivain si celui-ci n’était qu’écrivain, mais qui prend valeur de preuve dès lors qu’il est aussi interprète, dès lors qu’il se montre capable en réalité, en pratique, d’incarner physiquement avec la vigueur et la santé requises son rôle de faux malade éclatant de santé. Au premier schéma que nous avons tracé, il convient donc d’en substituer ou plutôt d’en superposer un second pour figurer cette situation nouvelle, un second qui redistribue les mêmes éléments dans des rôles différents : puisque c’est désormais le personnage d’Argan qui occupe la place de « fâcheux », fâcheux au pouvoir ambivalent, perturbateur et conciliateur à la fois, dans la relation entre Molière et son corps malade. La flèche pointée du personnage-Argan se fiche désormais sur la ligne joignant l’individu-Molière à sa maladie :

Argan
I
V
Molière <----------->maladie

 

Car ce rôle met Molière en demeure de se savoir malade, d’entrer dans la peau d’un malade, de soumettre son corps à des médecins de théâtre qui lui tenaient les mêmes discours qu’avaient dû à son chevet tenir, ou peu s’en fallait, les vrais qu’il ne consultait plus. Mais en même temps, c’était pour découvrir, par le simple fait de l’incarner, de se sentir et se montrer capable de l’incarner, qu’il n’était décidément pas si malade qu’il le craignait. Et puis c’était aussi pour s’entendre répéter et confirmer, au sein de la fiction dramatique, que l’on s’exagère toujours son état, que la maladie qu’on se croit réside surtout dans l’imagination, dans le regard compatissant qu’autrui vous porte et que vous l’invitez complaisamment à vous porter. Le rôle, chaque soir, allait faire revivre à l’acteur maladif une expérience à la fois pratique et théorique de démystification de l’état valétudinaire, une troublante expérience d’évacuation du mal dont, une fois retirés les diagnostics, les cautères, les potions et les clystères, on voyait bien qu’il n’existait que dans l’image imposée par cet attirail à l’esprit crédule et terrorisé : en somme et pour le dire en deux mots, puisque la médecine n’est qu’une chimère, peut-être la maladie n’est-elle qu’une illusion ?

Bref, ce double-jeu permettait à Molière de nier et d’assumer à la fois sa maladie par l’intermédiaire d’une fiction ambivalente, celle d’un malade/imaginaire, autrement dit bien portant : cette fiction écrite et incarnée par lui figurait à la fois son acquiescement et sa réplique aux décrets du destin. Signe de cette victoire sur l’angoisse, de ce triomphe réel par la fiction : l’héroïque et tranquille aveu, par la bouche de Béralde, de la véritable maladie qui habite le véritable Molière, et la malédiction d’Argan vouant celui-ci à mourir sans secours. Ce transfert de bons procédés est assez clair : Argan maudit Molière parce qu’en échange Argan sert à Molière pour jeter l’anathème sur son mal, son propre mal, pour l’exorciser et l’expurger. Rarement créateur aura exprimé si pudiquement et pourtant si vivement et explicitement ce mélange d’attirance et de répulsion, d’espoir fou et de résignation, de courage lucide et d’aveuglement volontaire et nécessaire qui habite, à l’approche de la mort, une homme usé mais débordant d’activité.

Cependant la parade n’était pas absolue. La situation pouvait même se retourner contre Molière, d’une manière qui fournit peut-être une autre explication que la conscience professionnelle ou morale à son fatal refus d’annuler la représentation du 17 février. En effet, point n’est besoin d’être grand géomètre pour proposer, en complément et synthèse des deux situations de « fâcherie » précédemment dessinées, celle qui, par la dernière permutation possible entre les trois composantes du schéma, confie le rôle parasite à l’individu-Molière perturbant la relation que noue le personnage-Argan avec sa maladie-imaginaire :

Molière (acteur)
I
V
Argan (faux malade)<---------> maladie (imaginaire)

Or cette situation existe effectivement, et c’est bien celle qui faillit se produire durant la dernière représentation que joua Molière, au moment de la feinte cérémonie du doctorat : une distribution malheureuse, en somme, faillit gâcher l’effet de la scène en faisant de l’acteur mal portant le “parasite” importun d’un rôle qui requérait une santé et une vigueur qui l’avaient quitté. Car la silhouette d’un acteur valétudinaire ne menaçait-elle pas le personnage d’Argan de trop bien convenir à l’imaginaire maladie dont il se pare ? Insupportable équivoque, que toute marque nouvelle de fatigue ou de malaise sur les traits de l’interprète ne pouvait rendre que plus intolérable, voire ridicule : songeons aux libelles qui accueillirent la mort du malade qui n’était pas imaginaire11. Ou encore à ce témoignage du compagnon pourtant le mieux-veillant qui fût, La Grange :

Le 17e février, jour de la quatrième représentation du Malade imaginaire, il fut si fort travaillé de sa fluxion, qu’il eut de la peine à jouer son rôle : il ne l’acheva qu’en souffrant beaucoup, et le public connut aisément qu’il n’était rien moins que ce qu’il avait voulu jouer.12

Ici, pour le coup, la défaillance de l’acteur menaçait de trahir l’auteur. Pour figurer Argan, il eût fallu un visage plein de rondeur, un corps plein de vie, une bonne santé insolente contrastant plaisamment avec la maladie prétendue. Or son miroir devait renvoyer à Molière une image de malade bien peu, bien trop peu imaginaire. La relation du personnage avec une maladie qu’il fallait montrer imaginaire et chimérique risquait de se trouver faussée par la relation du comédien avec sa propre maladie, véritable. Les civilités de Cléante trouvant à Argan bonne mine, la vigueur de la voix et du souffle nécessaires pour brailler et tempêter, les prédictions menaçantes de Purgon, le scepticisme goguenard de Béralde — tout risquait alors de sonner faux. Mais, cruauté du piège ainsi monté par Molière lui-même, renoncer à jouer, c’était (s’)en faire l’aveu.

D’un autre côté, s’offrir le luxe de ce risque revenait à accepter un défi digne de Dom Juan et de son auteur : c’était se garantir de la maladie par l’obligation esthétique d’être bien portant. Une obligation ? Presque un héroïsme, en fait, un héroïsme moral plus encore que physique, fondé sur une confiance supérieure dans la fiction. Seulement, c’était aussi risquer très sottement de s’aveugler : erreur digne d’Argan, indigne de son interprète. Dieu merci, il y avait à cela aussi une parade. Si Molière a écrit un rôle qui supposait sa santé sans en être empêché par la culpabilité qu’il eût éprouvée de faire manquer la pièce, c’est peut-être, risquons l’hypothèse, parce qu’un bouc émissaire venait prendre sur lui le péché de l’auteur fautif (d’être malade) ; parce qu’un autre fâcheux, mieux, un parasite, voulait bien se faire le responsable de tout ce désordre et de la maladie elle-même. Ce parasite opportun sur lequel allait se déplacer toute la culpabilité latente, ce serait bien sûr le médecin. On lui ferait payer la défaillance du comédien maladif en le clouant au pilori de la satire. Et nous ne cessons pas en l’occurrence de filer la métaphore comique, de décliner les interférences entre le théâtre de Molière et sa vie en passant ainsi du fâcheux à l’imposteur — et au dévot de l’imposture, son double. Il y avait dix ans et plus que Molière allait répétant ce que trois siècles de tradition comique et vingt de satire morale avaient proclamé : que les médecins sont des parasites et des imposteurs ou, s’ils croient à leur boniment, des niais ; que leur seule présence donne la mort, qu’ils en sont la cause puisqu’ils en vivent, et que leurs médications vous tuent plus vite que le mal. Tout est leur faute, ils renouvellent le pharmakós antique. Que si Molière est malade, pour guérir il lui suffira de les écarter — c’est à peu près ce que dit Béralde :

C’est notre inquiétude, c’est notre impatience qui gâte tout, et presque tous les hommes meurent de leurs remèdes, et non pas de leurs maladies13.

On meurt de médecine, et non de maladie : malade, au contraire, on laissera agir la nature qui « d’elle-même quand nous la laissons faire se tire doucement du désordre où elle est tombée ». Alibi rassurant : chasser le bouc émissaire réconforte.

Le schéma de défaillance qui plaçait le comédien en situation insupportable de fâcheux ou même d’imposteur entre le corps vigoureux d’Argan et sa maladie prétendue, se trouve exorcisé par une substitution interne à la fiction : le coupable n’est plus l’acteur — exit Molière — mais bien le médecin, parasite patenté. C’est lui en effet qui suscite ou confirme la chimère d’une maladie dans l’esprit d’Argan, qui met Argan en relation avec la maladie dont il se croit atteint, c’est le médecin qui provoque l’illusion de la maladie par l’illusion qu’il est capable de la guérir : une fois encore, c’est de nos remèdes que nous mourons . Bien commode, le médecin prend sur lui tous les péchés du monde : instrument d’illusion douce et perverse, ignorance parée de savoir, promesse de vie qui fait mourir, acteur de la farce humaine chargé de rappeler que la comédie finit mal et ne se joue qu’une fois, frère du confesseur au chevet des mourants, et tartuffe autant que lui. Parasite au sens plein du terme, le médecin vit de ce qu’il « obsède », des malades dont il hante le chevet : il combine l’hypocrisie au cynisme, voir Filerin, ou à la naïveté, voir Purgon qui « n’y entend point de finesse »14. La perturbation coupable que menaçait d’introduire Molière dans la relation d’Argan à son rôle de malade bien portant est comme absoute par ce transfert de la culpabilité sur le “gang” inquiétant et malfaisant, cause de tous les malheurs du monde. Mais pas au point, cependant, qu’on ne voye poindre l’aveu d’une inquiétude. Que Molière se sente confusément coupable de ne pas convenir au rôle d’un faux malade resplendissant de santé, nous en lirions volontiers la trace dans l’étonnante mutation du rôle d’Argan au dénouement de l’œuvre. À peine évitée l’inculpation, le prévenu vêt en effet la tenue du condamné : Argan se fait médecin, Molière se couvre la tête de cendres. À croire que ce déguisement nouveau vient opportunément couvrir un visage trop peu florissant d’un masque qui lui convient mieux. Voilà Molière-Argan de noir vêtu et de mort chargé ; lui, le valétudinaire véritable, n’a-t-il pas le profil rêvé pour ce rôle funèbre ?

*

Finalement, à la question de savoir si le comédien peut être considéré comme condamné ou absous devant la juridiction de l’Art comique, on répondra qu’il est l’un et l’autre, bien sûr, car le tribunal de la conscience et du miroir à maquillage est changeant, comme le public, de soir en soir : le pari fut tenu deux soirs de suite, le troisième il faillit manquer. Faut-il s’en étonner ? La décision prise par Molière de jouer en dépit de tout le rôle d’Argan reposait-elle pas en fait sur le devoir d’entreprendre dicté par la secrète conscience qu’il allait être difficile de réussir ? Mais il faut souligner que, même le soir où le destin paraît l’avoir emporté sur celui qui le défiait, la partie demeura indécise ; car à bien considérer les choses, le poète n’est pas mort d’avoir revêtu le masque d’un malade, comme on l’a toujours dit, mais d’un médecin pour rire :

Molière représenta avec beaucoup de difficulté ; et la moitié des Spectateurs s’aperçurent qu’en prononçant Juro dans la cérémonie du Malade imaginaire, il lui prit une convulsion. Ayant remarqué lui-même qu’on s’en était aperçu, il se fit un effort, et cacha par un ris forcé ce qui venait de lui arriver.15

Et puis tout compte fait, c’est une facilité de style que d’en accuser le destin : Molière a effectivement choisi au terme de la comédie qui allait être sa dernière — ce qu’il ne pouvait savoir — de se distribuer dans un rôle de malade — ce qu’il a bien voulu. Il n’avait incarné ni Tartuffe, ni Dom Juan, ni Filerin : il réalisa à cette occasion, in extremis, la transmutation d’Orgon en Tartuffe.

« Réflexions sur la mort de M. de Molière en habit de médecin imaginaire », Le Nouveau Moliériste, I, 1994, p. 199-212.

Notes  

  1. Nous développons dans les pages qui suivent des réflexions consignées dans la troisième partie de notre récent ouvrage : Le « Cas » Argan. Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, « Bibliothèque d’Histoire du Théâtre », 1993. Grâces soient rendues aux directeurs du Moliériste qui nous permettent de les reproduire ici sous une forme légèrement plus détaillée.
  2. Le Malade imaginaire, I, 2.
  3. Id., III, 3.
  4. L’Avare, II, 5. Le Malade imaginaire, III, 3 et 10.
  5. Monsieur de Pourceaugnac, I, 8.
  6. Le Malade imaginaire, III, 3.
  7. Ibid.
  8. Ibid. Nous savons par l’édition «pirate» parue à Cologne sous les presses de Jean Sambix qu’à partir de la mort de Molière la réplique devint : « Ce sont de plaisants impertinents que vos comédiens, avec leurs comédies de Molière. […] Par la mort non d’un diable, je les attraperais bien quand ils seraient malades […] et leur dirais : «Crevez, crevez, mes petits messieurs ; cela vous apprendra à vous moquer une autre fois de la Faculté.» Texte repris par l’édition Thierry et Barbin de 1675 (t. VII, achevé d’imprimer du 2 mai 1674, d’après l’édition Sambix). Voir notre étude : « Un Brouillon méconnu de Molière ? Réflexions sur l’édition Jean Sambix du Malade imaginaire », [in] Hommages à Jean-Pierre Collinet, textes recueillis par Jean Foyard et Gérard Taverdet, Association Bourguignonne de Dialectologie et d’Onomastique, Dijon, 1992.
  9. On nous permettra de renvoyer à nos analyses de cette comédie dans le premier chapitre de notre Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, « Bibliothèque d’Histoire du Théâtre », 1992.
  10. Le Malade imaginaire, II, 2 et 6. III, 2.
  11. On les trouve dans le Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à Molière, par Georges Mongrédien, Paris, CNRS, 1973, 2 vol. (pagination suivie), p. 446-476.
  12. Préface de l’édition de 1682. Rééd. in Œuvres complètes de Molière, t. I, p. 1001. Passage souligné par nous.
  13. Le Malade imaginaire, III, 3.
  14. Ibid.
  15. Jean-Louis Grimarest, La Vie de M. de Molière, éd. Georges Mongrédien, Paris, Brient, 1955 (Slatkine repr., 1973), p. 120.
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