Récit : concept clef pour étudier le théâtre

On abordera le récit au sens étroit d'un événement de parole qui rapporte des événements antérieurs à l'action ou inscrits dans l'action dramatique et légèrement antérieurs à leur relation. Ces résumés informatifs et éventuellement commentatifs supposent un point de vue, ont une place dans la construction dramatique, une structure dramatique propre. Ils entretiennent enfin un rapport avec le théâtre vu comme une façon de raconter et de représenter l’Histoire.

 

Récit et action

 

À qui est confié le récit ? À un récitant extérieur à l'action ou à un personnage ? Dans une dramaturgie englobant le représenté par une structure narrative avouée, on conçoit un conteur préliminaire au spectacle présentant une histoire dont seuls des morceaux s’animent et se dramatisent grâce à des acteurs. C'est une tendance du théâtre épique et du théâtre moderne en général, générative d’une distance, sinon de commentaires didactiques. Cependant Richard Monod note que le chanteur du Cercle de craie caucasien de Brecht est lui-même inclus dans un prologue dramatique. L’Annoncier du Soulier de satin est habillé « façon Velazquez »… le choeur des tragédies grecques est intéressé à l'action dont il lie les épisodes. Le garant du récit est le plus souvent un personnage qui vit ou a vécu l'événement. La dramaturgie classique et le théâtre dramatique en général font s'adresser ce personnage à d'autres, à la rigueur pratiquent le monologue de convention dans les comédies.

La convention la plus commune est donc celle d'une information indirecte du spectateur, incluse dans l'action. Qu'en est-il alors de la question du point de vue ? Le rapporteur est-il intéressé ? Est-il un messager ou un personnage essentiel ? Dans ce dernier cas, comment est assurée la crédibilité ? En fait, et sauf dans les cas de récit comique animé avec le spectateur (Fourberies de Scapin ou Fausses confidences), le mensonge n'est guère représenté. Dans les « histories » élisabéthaines, deux camps, deux récits, très souvent, si besoin est. Chez les classiques, des événements relatés et certains, mais assortis d'une interprétation seconde (les bontés d’Agrippine vu par Néron), ce qui nous détournent vers le commentaire. Serait-ce à nous de juger ? Un personnage porteur de valeur (Burrhus dans Britannicus) présente le cas le plus rassurant, sinon le plus suggestif, de retour à une représentation du public, au moins dans une lecture superficielle du commentaire.

Les repérages touchant la place et la fonction du récit dans la construction dramatique s’efforceront toujours :

  • de relever quels éléments de la fable il touche ; dans quel ordre ;
  • de distinguer les récits initiaux, même sommaires, de ceux de l’action hors scène. Les premiers joignent, par le rappel, une délimitation de l'espace et du temps de l'action ; ils définissent aussi l'ampleur de ces thèmes locaux et temporels, ces référents si l'on veut, sur lesquelles reviendront des discours ou des récits postérieurs à valeur d'approfondissement thématique. On le constate dans toutes les « histories », dans toutes les tragédie de Racine. Ainsi le virtuel immédiat et lointain est-il posé : l'Angleterre des factions, la Rome de Néron et en remontant le temps de Claude et d'Auguste. Les seconds et les confidents, essentiels dans la dramaturgie classique, exposent « ce qu’on ne doit pas voir » dit Boileau, « ce qui peut choquer », dit l’Abbé d’Aubignac. La bienséance n'explique pas tout. Une dramaturgie, celle des élisabéthains, des auteurs des Miracles, des Espagnols souvent, peut vouloir montrer. Mais dans la continuité d'une action qui rapproche la durée interne du drame de la durée de la représentation, et pratique l'unité de lieu, c'est la volonté de vraisemblance qui refuse l'artifice des assassinat en scène et il fait marcher le temps hors scène de façon très économique. D'où les retours en arrière des récits, notables déjà dans la dramaturgie baroque et chez Corneille. Au XVIIe siècle, seule enfin la comédie, comme on le fera plus tard dans le drame et le mélodrame, pratique le récit tardif de la révélation à surprise.

Sur la structure et la valeur dramatique propre des récits on notera que si cette convention efface et relaie l'entourage narratif que l'on ne veut ni représenter ni confier à un récitant, elle cherche une compensation dans l'intensité du revécu, dans la tragédie en particulier, qui ne pratique pas le récit à deux, plus léger et plus varié, des comédies, et des comédies modernes. Ce que l'on appelle ici intensité ne touche pas seulement la part des objets et des images dans la rhétorique et la poétique des évocations visionnaires (que l’on pense à Andromaque). Quelle que soit la fonction d'information et la valeur de commentaire des récits tragiques ils y ajoutent des thèmes profonds et obsédants, psychologiques et moraux (les rapports d'Agrippine avec les hommes comme avec le pouvoir) que l'on peut relever facilement. Ils comportent de plus un ou les éléments du schéma conflictuel organisateur de la pièce et de son sens. C'est-à-dire que l'on devra toujours se demander comment ils cristallisent dans les meilleurs cas (et répètent) le drame, sinon son issue. On se posera les mêmes questions pour les comédies sérieuses.

Dans les cas les plus caractéristiques aussi, les récits tendent à une véritable redramatisation, sans atteindre à la représentation en scène d'un théâtre dans le théâtre, par lequel Corneille traite le retour en arrière dans l'illusion comique. Le récit par Burrhus de la mort de Britannicus, aux vers 1620-1642 de Britannicus est un modèle utile pour tout examen des récits, Même s'il en existe de plus riche en images littéraires. En effet :

  • il informe Agrippine et le spectateur et prépare l'arrivée de Néron en le nommant. Le terrain est prêt pour l'entrevue ;
  • il évoque et dispose des objets et accessoires, des actes physiques que le théâtre classique de discours ne montre pas en scène : Néron prend une coupe, Britannicus aussi, la coupe est remplie par Narcisse, Britannicus boit, etc ;
  • il comporte un discours second, Néron parlant en discours direct dans quatre vers ;
  • il figure visuellement autour de la libation le conflit du partage impossible, et le passage fulgurant de l’« initial » au « final ».

Une analyse simple de la grammaire du texte montrerait enfin que l'usage du passé composé et présent narratif dégage dans l'accompli proche une scène, avec ses didascalies et ses répliques. Laissons de côté cependant l'analogie, intéressante en pédagogie. Et notons que les commentaires de Burrhus, glissés dans ce récit actualisé, ne concernent que « la perfide joie » de Narcisse, et l’ « odieuse cour ». Par respect pour Néron ? Ou, d'un point de vue dramatique, pour laisser celui-ci présent devant nous ?

 

Récit et histoire

 

Or la prophétie deAgrippine, aux vers 1673-1694 de la pièce, est un modèle de départ pour l'étude des relations qu'il y a entre la fonction du récit classique et une représentation de l’Histoire, que l'on comparera encore aux drames historiques élisabéthains, comme Richard III…

Quand le théâtre évoque l’Histoire directement dans ses fables, et aussi objectives que soient ses sources, il la raconte et la dramatise à la fois. En tous les cas, il semble bien que les types de dramaturgie sont liés à l'interprétation qu'une époque se propose de la dimension historique. La manière élisabéthaine de couper de grands morceaux de temps dans une fable (l’Histoire anglaise devenue une chronique) aboutit à évoquer par tableaux locaux des périodes de 10 ou 20 années, figurées forcément, au prix de la fragmentation et du discontinu. Plus on étale la durée dramatisée, plus on montre de faits et de lieux; du même coup, moins on a recours à des récits en scène, et plus on laisse voir la trame narrative de ce qu'on dramatise. Et en effet, relativement aux durées abordées, il y a peu de récits dans ce théâtre, et surtout ce sont des récits et rappels initiaux, suffisants pour relancer des situations et des thèmes. Quel que soit le sens providentiel de l’Histoire chez Shakespeare, il fait entendre de façon surprenante les raisons des deux camps. D'autre part, la composition par tableaux, avec ses ruptures obligatoires dans la progression et ses simultanéités, et sans qu’il y ait besoin d'un récitant de théâtre épique:

  • fait réépouser la progression d'une histoire se refaisant « longuement » ;
  • et en même temps ramène par lesdites coupures et simultanéités, le spectateur à son temps propre, à un contrôle et à un possible recul, à un jugement, sur l'achevé.

Dans la tragédie classique évoquant l’Histoire, le traitement du Temps par le temps théâtral, de la Durée par la durée de la représentation se présente tout autrement. La crise brève et continue en rapprochant la durée tronquée de la durée du spectacle, dramatise un tout petit morceau (une journée) d’Histoire, Résultat d'une suite évoquée par les récits en scène du « récit initial ». Ce théâtre dramatique qui craint la rupture est en un sens définissable par le récit en scène : car du même coup le récit relatant des acteurs historiques, souvent d'ailleurs déjà connus, pèse de son passé sur la journée présente et vraisemblable, et sa valeur d'information est moindre que la dimension qu’il donne, à ce qui va suivre, du déjà accompli. En somme les récits initiaux et les récits en action dans l’action anticipée constamment en dénouement lui-même déjà accompli. Le dramatique en l’occurrence, c’est de faire vivre toujours vers le futur avec des effets de suspens, ce qui est non seulement achevé, mais signe d’une Histoire inéchangeable, fixée.

Sans préjuger de la distance du spectateur, on dira que la composition de tableau, élisabéthaine ou romantique traitant d'ailleurs d'une Histoire proche, tend à l’historicisation et à l'ouverture vers la vie du public. Invariablement, la dramaturgie classique post-cornélienne et son unité de temps tendent à entraîner le spectateur vers un dénouement préinterprété, en traitant d'ailleurs de l’Histoire lointaine. La proximité prétendue de la vie et du théâtre y donnerait au moins de la première une image fermée. Si le récit est, en petit, une image de toute la pièce et de la déshistoricisation, la phrase de Boileau prend une valeur plus forte.

Peut-on alors se servir de la prophétie d’agrippina, récit en avant, qui se substitue à la représentation du futur de la même façon que les retours en arrière se substituent à la représentation de l'accompli ? Oui, parce que tous deux sont des moments dramatiques à l'intérieur d'une action qui ne veut pas représenter diverses époques. Oui encore, si l'on observe que cette prophétie facile joue sur un après-coup connu du spectateur ou le "récit en avant" est ici exemplaire à la fois de la continuité tragique et d'un effet de redoublement (celui de l'accompli du futur). Oui enfin si on note que les récits tragiques sont en quelque sorte, en surface et en profondeur, de petits parallèles au théâtre dans le théâtre. Simplement, il fuit vers la profondeur du théâtre à l'italienne, bien différente du plateau élisabéthain qui s'avance au milieu du parterre et des spectateurs. Et ils ne se réalisent jamais comme une théâtralisation baroque, qui retournerait leur sens. Celui-ci paraît clair : comme les autres récits tragiques, la prophétie d'Agrippine désigne l’Histoire comme un destin.

Texte repris d'un ouvrage réalisé pour l'Association Pouvoir de lire et Pouvoir d'écrire et Duculot de Book en 1979. Le collectif.

 

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