Psychologie : concept clef pour étudier le théâtre

La comédie et le drame de caractère.

 

Des attributs moraux ou psychiques peuvent être conférés aux personnages de théâtre de manière organisée et systématique. C'est le cas dans la comédie dite de caractère–commedia del Arte, « nouvelle comédie »  grecque, comédie latine, comédie du XVIIe siècle (par exemple Le Menteur de Pierre Corneille) ou théâtre de boulevard - mais aussi certains drames du XVIe  et du XVIIe siècles, tels que Hamlet de Shakespeare.

L'étude psychologique des personnages est alors facilitée dans la mesure où la plupart des prédicats (attributs) présents sont en nombre restreint et sont autant d'indices soulignant l'appartenance des personnages à l'une des classes énumérés par des typologies bien connues. On citera, pour la comédie du XVIIe siècle, l'atrabilaire, l’avare, le matamore, le barbon, le mari jaloux, le valet dégourdi, etc. Dans Hamlet, Claudius a tous les traits de « Machiavel », mais Hamlet relève à la fois du vengeur et du mélancolique, deux types d'ordinaire soigneusement distincts. L'inventaire exhaustif des prédicats amène ici à souligner le hiatus existant entre le héros quelque peu vengeur et surtout mélancolique des quatre premiers actes et le héros uniquement vengeur du cinquième et dernier acte.

À la Comédie-Française on parlait, non sans raison, de « rôles » ou d’ »emplois » pour désigner ces personnages des comédies ou des drames de caractère, dont la psychologie est rigoureusement coextensive à la place qu'ils occupent dans l'intrigue, comme les personnages des contes de fées. L'étude psychologique peut alors déboucher sans difficulté majeure sur une investigation inspirée de Propp, de Souriau ou de Greimas (le modèle actantiel).

Mais, en partie sous l'influence du roman psychologique en vogue au XIXe siècle, en partie à cause d'un humanisme moralisateur encore répandu dans la critique et l'école, tous les personnages de théâtre sont devenus objets d'analyses psychologiques. Celles-ci, d’autre part, ont cherché à s’inspirer de près ou de loin des progrès réalisés dans la connaissance du psychisme humain. Délaissant les typologies simplistes, on a appliqué aux personnages de théâtre les acquis de la « psychologie des profondeurs ». Cette extension du champ d'étude et cette évolution de la méthode employée ne vont pas s'en créer des difficultés.

La caractérisation du personnage

 

Premier problème : Où trouver des informations sur la psychologie du personnage ? D'abord dans le nom : il arrive que celui-ci entretienne un rapport paradigmatique avec le caractère. Dans La Cruche cassée de Kleist, le greffier, qui remplacera le vieux juge discrédité s'appelle Lumière et il incarne les valeurs de la nouvelle justice bourgeoise.

Autres informations précieuses : celles qui nous sont fournies directement par les personnages affirmant qu'un tel est ambitieux, courageux ou jaloux. Mais quel crédit peut-on accorder à ces renseignements ? Ne faut-il pas tenir compte du contexte de parole ? Quand les personnages se trompent sur eux-mêmes ou cherchent à se tromper les uns les autres, comment savoir qui trompe l'autre ou qui ne se trouve pas sur soi ? Comme le fait remarquer F.  Rastier (Les niveaux d’ambiguïté des structures narratives in Semiotica 3, 197, 4 : « Dans un texte du genre dialogique, la valeur de vérité d'un énoncé peut être indéterminée, si elle n'est pas précisée par les indications scéniques ou les propos d'un récitant extérieur au récit » (p. 292). Ainsi de la folie attribuée à Hamlet par Ophélie, Polonius et Gertrude : est-elle réelle ou n’est-elle que feinte ? L'identification du spectateur au personnage risque d'être déterminante mais, aussi, aveuglante : les critiques de la IIIe République, se sentant sans doute proches de ce Sganarelle, ont souvent repris à leur compte tous les jugements portés par le valet à l'égard de Don Juan.

On peut, certes, vérifier des informations retenues en les confrontant à la caractérisation indirecte du personnage, résultant des actes et des comportements de ce dernier. Hamlet se conduit-t-il comme un fou ? On examinera ses actions et ses paroles et on leur appliquera un code interprétatif moderne, par exemple celui de la psychanalyse. Mais, ce faisant, doit-on abandonner les codes anciens, contemporains de la pièce ? Ce sont eux, souvent, qui donne une cohérence au moins apparente à l'ensemble des actions et des paroles de héros : Hamlet a été chargé d'une mission toute féodale, c'est de la vengeance de son père tué, et ce n'est qu'à la fin qu'il accède au statut de héros médiéval, après avoir tergiversé comme un bon élève de l’université de Wittenberg. Si l'on voit en lui la victime d'un complexe œdipien, le personnage gagne en vraisemblance psychologique pour nous esprit modernes, mais la pièce, la fable perdent toute cohérence et éclatent. Comment, en effet, comprendre le revirement qui intervient à l'acte V ? En d'autres termes, pour donner une épaisseur psychologique au personnage, on aura réduit la pièce à quelques scènes, sinon à quelques répliques.

Autre recours, toujours interprétatif : relever, dans les indications scéniques, dans le texte ou sur le plateau, les objets appartenant au personnage, la façon que celui-ci de s'habiller ou de parler, le lieu où il vit. Toutes ces remarques sont alors considérées comme des emblèmes; véritables métonymies utilisées métaphoriquement. Mais leur valeur symbolique varie considérablement selon les époques et les cultures. La forêt, si importante dans Comme il vous plaira de Shakespeare, avait à l'époque élisabéthaine une connotation magique très prononcée. Elle était le lieu privilégié des métamorphoses. De nos jours, elle prend une autre signification, évoquant plutôt la sauvagerie ou la pureté.

Un relevé méthodique des diverses informations disponibles permettant de dégager un ensemble cohérent, composé alors de traits redondants, est susceptible de fournir un « portrait » univoque, tantôt, au contraire, de souligner combien les données sont fragmentaires ou contradictoires. Parfois aussi il offre au  lecteur l'occasion de découvrir qu'il faisait fausse route ou qu'il hésitait à tort. C'est le cas, par exemple, avec le héros des Bacchantes d’Euripide, Penthée. 

1 2 3                    4                      5    6
Penthée décrit par Son discours et son comportement vus par 

Les

emblèmes

lui-même les autres les autres lui-même le lecteur

 

        5 (1) 5 (2)  
 

fou selon

- le choeur

- Tirésias

- Kadmos

- Dionysos

impie selon 

- Dionysos

- Kadmos

- Tirésias 

- le choeur 

 

Motivé par 

- le désordre 

- l'insulte 

- le besoin d'avoir une confirmation 

de bonne foi

 

un bon roi 

 

ou un aveugle

ou un tyran 

un roi tout-puissant

un roi moins puissant

    Expédition sur le Cithéron     
   

- impie selon 

- Agavé

impie

fou

 

victime 

 

ou impie

 

 

ou coupable

un Bacchant 

Les colonnes 2, 3, 4 et 5 (2) sont cohérentes : Penthée est un fou qui a agi en impie, se croyant raisonnable au début, mais finissant par reconnaître sa faute. La colonne 6 peut être ramenée aux précédentes quand on sait que Penthée commet un acte sacrilège en voulant aller sur le Cithéron et en se déguisant sans être converti au culte. La colonne 5 (1) offre l'exemple d'une interprétation moderne souvent proche du profil retenu spontanément par le lecteur, mais contredite par toutes les autres informations. 

 

Les limites de la psychologie

 

Entreprendre l'étude psychologique des personnages d'une pièce, ce n'est pas seulement rassembler des données éparses pour dresser un « portrait », c'est aussi et surtout postuler une relation de cause à effet entre le caractère qu'on a dégagé et les actions qui sont montrées : Richard III est satanique ; c'est pourquoi il courtise la veuve de celui qu'il vient de tuer.

Ce raisonnement, inspiré du déterminisme psychique, implique que l'on confonde "personnage" et  "personne", que l’on croie ou feigne de croire que le personnage de théâtre obéit aux mêmes lois que l'individu réel. En somme, c'est nier la spécificité du théâtre, et de l’art en général. On peut en effet se demander si l'originalité du théâtre ne réside pas dans une mise en relation tout à fait singulière de certaines propositions. Aristote, par exemple, définit le caractère comme « ce qui montre la ligne de conduite, le parti que, le cas étant douteux, on adopte de préférence ou évite » (Poétique 1450 b). Ainsi, dans les Bacchantes d’Euripide, on n’aurait pas à suivre le raisonnement : Pentée est emporté et aveugle, c’est pourquoi il s’attaque à Dionysos, mais cet autre, bien différent : Penthée s’attaque à Dionysos c'est pourquoi il est emporté et aveugle. En d'autres termes le caractère tragique découle étroitement de la fable ; ce qui permet à Aristote de le soumettre à des exigences qui sont celles de la tragédie telle qu'il l'a définie et non pas celles d'une réalité psychique.

Il est vrai que tout un théâtre, notamment celui du XVIIe siècle français, semble reposer explicitement sur le déterminisme psychologique : Phèdre est amoureuse d'Hippolyte, c'est pourquoi il lui déclare son amour, puis le précipite à la mort avant de s'empoisonner elle-même. Mais mettre à jour cette relation, ce n'est en fait que paraphraser la pièce de Racine. Qui voudra bien étudier cette dernière remarquera que l'imbrication des sentiments et des actions y est telle, la diversité des passions et des comportements si grande, que Phèdre n'est pas seulement amoureuse d'Hippolyte : elle enchaîne « toutes les conduites critiques possibles qui peuvent affecter la personne féminine » (J. Duvignaud, L’Acteur, p. 90).

Le caractère mis en question

 

Dans le troisième Entretien sur le fils naturel, Diderot déjà fait dire à Dorval : «  Ce ne sont plus, à proprement parler, les caractères qu'il faut mettre en scène, mais les conditions… C'est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras, qui doivent servir de base à l'ouvrage ». Il est intéressant de noter que cette condamnation est prononcée au nom de la vraisemblance : souvent les caractères sont si « chargés » que le spectateur ne parvient plus à s'identifier aux héros.

Brecht va beaucoup plus loin. Il constate d'abord qu'il n'est plus possible de soumettre les personnages à un déterminisme psychologique simple et satisfaisant. Dans ses premières pièces (exemple : Dans la jungle des villes), il présente des actions sans mobiles, pour éviter, nous dit-il ( Écrits sur le théâtre I, p. 195), d’en indiquer qui soient faux. Puis, à mesure qu'il construit son projet de théâtre épique, il renonce délibérément à toute investigation psychologique. À cette dernière, il reproche de ne pas étudier " les processus qui se cachent derrière les processus" et de feindre de croire que nos actes sont déterminés par des particularités individuelles et psychiques, alors qu'ils sont la résultante des rapports sociaux. Périmés, offrant des mobiles illusoires, les caractères sont en outre liés à un théâtre d'identification : « Nous nous glissons dans (…) Othello, car la jalousie, ça nous connaît » (Le petit Organon, p. 48).  Nous nous identifions à des personnages qui sont les victimes de la psychologie, véritable fatalité, et ainsi nous avons la fausse conviction qu'il n'y a rien à faire, la non moins fallacieuse impression que les hommes de tous temps sont les mêmes. Le caractère exclut la Révolution et nie l’Histoire.

Texte repris d'un ouvrage réalisé pour l'Association Pouvoir de lire et Pouvoir d'écrire et Duculot de Book en 1979. Le collectif.

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