Plaute et Molière : de la marmite d’Euclion à la cassette d’Harpagon

Les deux pièces

• L’Aulularia (un nom formé sur le diminutif de aula, marmite), qu’on traduit généralement par « La (petite) marmite », est une comédie de Plaute, représentée vers 194 avant J.-C. (voir « Plaute, repères biographiques, répertoire des œuvres »). Elle met en scène le senex Euclion : vieil avare grincheux, il vit dans l’obsession de se faire voler une marmite pleine d’or qu’il a découverte enfouie dans sa maison. La pièce nous est parvenue amputée de sa fin.
On ne sait rien de précis sur les éventuelles sources de Plaute (Ménandre avait écrit deux comédies, Le Trésor et La Cruche, dont certains éléments ont été rapprochés de l’Aulularia).
La Marmite est aujourd’hui la pièce la plus célèbre de Plaute car elle a directement inspiré L’Avare de Molière, qui a emprunté au poète romain une grande partie des personnages, des situations et des gags de sa comédie.

• L’Avare, dont le titre complet est L’Avare ou l’École du mensonge, est une comédie de Molière en 5 actes et en prose, jouée pour la première fois au Théâtre du Palais-Royal à Paris le 9 septembre 1668.
On sait que Molière joue le rôle d’Harpagon, dans lequel il devait exceller par ses talents de mime hors pair. Grâce à l’inventaire après son décès, on sait quel était son costume : « un manteau, chausses et pourpoint de satin noir garni de dentelle ronde de soie noire, chapeau, perruque, souliers. »
La réception du public est mitigée : après neuf représentations, la comédie est retirée de l’affiche. Ce n’est qu’à partir du XIX^e siècle qu’elle connaît un réel succès. Aujourd’hui L’Avare est l’une des pièces les plus jouées du répertoire de Molière.
Comme on l’a dit, Molière s’est directement inspiré de Plaute, mais il a aussi puisé dans des comédies contemporaines, comme La Belle Plaideuse de François de Boisrobert (représentée en 1653-1654), pour sa figure d’avare et usurier. Une comédie en trois actes de Samuel Chappuzeau, intitulée L’Avare dupé ou l’Homme de paille, déjà adaptée de l’Aulularia de Plaute et représentée en 1662 à l’Hôtel de Bourgogne, a pu lui donner l’idée de l’avare amoureux d’une femme qui ne l’aime pas.
Enfin, il ne faut pas oublier que Molière exploite de nombreux lazzi inspirés de la Commedia dell’arte, dont il fait un habile montage (voir « La comédie latine : intrigues et personnages, De la comédie latine à la commedia dell’arte »).

Ce que Molière doit à Plaute

On sait que le jeune Jean-Baptiste Poquelin a fait ses humanités et a appris le latin au prestigieux collège jésuite de Clermont (l’actuel lycée Louis-le-Grand) à Paris. Est-il capable de lire Plaute dans le texte original ? C’est possible. Il l’a certainement consulté en latin et en français dans le premier tome d’un ouvrage (4 volumes) paru en 1658 : c’est la première traduction en français des comédies de Plaute ; elle est due au célèbre auteur, traducteur et homme de lettres l’abbé Michel de Marolles (1600-1681), "avec le texte en latin et français sur pages opposantes" et "des remarques en latin et en français concernant les pièces". Molière y a déjà trouvé Amphitryon, représenté le 13 janvier de la même année 1668.

© BnF Gallica.

De la comédie de Plaute, Molière a conservé l’essentiel de l’intrigue et, tout particulièrement, trois situations d’une grande force comique : l’affrontement initial entre Harpagon et La Flèche avec le fameux jeu de "la troisième main" (L’Avare, I, 3 ; Aulularia, vers 628 sq.), le monologue d’Harpagon désespéré (L’Avare, IV, 7 ; Aulularia, vers 713 sq.) et le long quiproquo entre Harpagon et Valère (L’Avare, V, 3 ; Aulularia, v. 731 sqq.).
La confrontation de ces passages permet d’observer des rencontres de détails très nettes, voire des formulations identiques à celles que Molière a pu trouver dans la traduction de l’abbé de Marolles. En effet, l’auteur de L’Avare s’est parfois contenté d’adapter au mot près certains jeux de scènes de l’auteur de l’Aulularia (voir ci-après, la présentation détaillée du célèbre monologue d’Harpagon, à qui l’on vient de voler sa cassette).

Pour retrouver les principaux "points de rencontre" entre l’Aulularia (dans la version de Marolles) et L’Avare de Molière, on pourra consulter le site MOLIERE21 (Équipe Molière 21, Université Paris IV-Sorbonne).

Le monologue d’Euclion

Le vieil avare Euclion a trouvé par hasard dans sa maison une sorte de marmite (aulula en latin) pleine d’or. Obsédé par la peur que ce trésor soit découvert, il l’a enterrée dans un bois. Mais voici qu’il vient de découvrir la cachette vide de son précieux contenu : il court alors sur la scène pour prendre le public à témoin de son malheur.

Remarque : selon les éditions, le vers ici noté 5 (Quid ais tu ?...) passe après le vers noté 7 (qui vestitu...).

Quelques éléments de langue et de lecture

• Perii, interii, occidi
Trois verbes au parfait, première personne du singulier ; les deux premiers sont des composés de ire.
Le verbe ire se combine avec de nombreux préfixes pour donner d’autres verbes composés : ainsi per/eo signifie littéralement « je vais jusqu’au bout », d’où « je disparais » et « je meurs » ; avec le même sens, on trouve inter/eo (« je vais au milieu de », « je disparais dans », « je meurs »).

À l’occasion, on peut revoir les deux verbes occidere :
- occido, is, ere, occidi, occasum (intransitif) : tomber à terre, succomber, périr (occidi, vers 1) ;
- occido, is, ere, occidi, occisum (transitif) : couper, mettre en morceaux, tuer (occidisti, vers 8).

On note que le verbe perii est très utilisé dans le théâtre comique comme dans le théâtre tragique (voir ci-après).
L’accumulation des trois synonymes (rythme ternaire) donne le ton tragi-comique. On verra que les choix opérés par les traducteurs déterminent la tonalité du monologue : pathétique, emphatique, tragique et parodique (« Je suis perdu ! je suis mort ! je suis assassiné ! », A. Ernout), populaire (« Fini, fichu, foutu », F. Dupont).

• quo curram ? quo non curram ? [...] quo eam aut ubi sim
Le latin distingue deux façons de poser la question "où" selon que cette question suppose un mouvement ou non : quo curram ? quo eam indiquent que le sujet (je) cherche à aller vers un autre lieu, tandis que ubi sim montre que le sujet s’interroge sur l’endroit dans lequel il se trouve.
Le français est moins précis : il n'a gardé qu'un seul adverbe interrogatif "où", tiré de ubi pour poser les deux questions (avec ou sans déplacement).
Cet ensemble d’interrogations, directes ou indirectes, contribue à la mise en scène du désarroi du personnage (voir ci-après).

• quem ? quis ?
Deux phrases non verbales réduites au pronom interrogatif : interrogations partielles portant sur le C.O.D. (accusatif masculin singulier quem) et le sujet (nominatif masculin singulier quis) d’un verbe « tenir » sous-entendu, à déduire des deux impératifs précédents (tene).
Le jeu comique implicite (gestes, mimiques et attitudes) est impossible à rendre tel quel si on s’en tient à une traduction littérale non commentée, à cause de l’absence de déclinaison en français. D’où le jeu de scène que Molière fixe par sa didascalie (Il se prend lui-même le bras) pour expliciter son « Qui est-ce ? » (quis ?) / « arrête ! ” (tene) qui fait d’Harpagon à la fois le sujet et l’objet de son geste.
L’agitation culmine ainsi en un pur moment d’aliénation où le personnage est donc dissocié entre sujet (quis) et objet (quem), un jeu verbal que Molière a choisi de « traduire » littéralement par le geste. On pourra comparer la manière dont divers traducteurs ont rendu compte à leur tour de ce jeu verbal.

• nescio… investigare
Après la série d’exclamations / interrogations qui ouvrent le monologue, on observe la structure d’une phrase complexe :
- 4 principales : les trois premières sont juxtaposées (nescio, nihil video, caecus eo), la quatrième coordonnée par atque (atque equidem... nequeo cum animo certum investigare).
- 3 subordonnées : ce sont des complétives interrogatives indirectes introduites par deux adverbes interrogatifs (quo, ubi) et un pronom interrogatif (qui), toutes les trois C.O.D. du verbe investigare avant lequel elles sont placées ; entre elles, elles sont coordonnées par aut (ou).
On peut distinguer en latin deux façons d’exprimer la négation : deux verbes qui sont de sens négatif car ils portent en eux-mêmes la marque négative préfixée (ne-) : nescio et nequeo ; et un verbe avec C.O.D. lui-même de sens négatif (le pronom neutre nihil) : nihil video ("je ne vois rien", négation partielle).
Par leur aspect négatif et "heurté", la forme et l’ordre des segments rendent sensible le sentiment de perte d’identité (aut ubi sim aut qui sim) qui frappe le personnage.
La phrase sera "décalquée" par Molière : « Ah, c’est moi. Mon esprit est troublé, et j'ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais. » (L’Avare, IV, 7, voir ci-après).

• Quid ais tu ?… quid ridetis ?
Selon l’expression consacrée, Euclion « brise le quatrième mur » en invitant le public à participer directement à l’action : alternativement de manière collective (obsecro vos ego... quid ridetis ?) ou individuelle (Quid ais tu ?... Occidisti ! Dic... nescis ?).
On peut imaginer le jeu comique : Euclion pose sa question au public, un spectateur lui répond négativement, éventuellement d’un simple signe de tête. Euclion lui dit alors occidisti (« tu m’as tué » en m’enlevant tout espoir). Le Dic igitur (« Dis-le donc ») marquerait un changement d’interlocuteur. Louis Havet propose même d’ajouter un Tu (Tu dic) dans le texte pour marquer clairement ce changement (« Sur l’Aulularia de Plaute », in Revue de Philologie, de Littérature et d’Histoire anciennes, vol. 12, janvier 1888).
On sait combien le procédé de l’adresse au public est appelé au plus grand succès sur la scène comique. Ici encore Molière suivra le maître : « N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m’apprenant qui l’a pris ? Euh ? que dites-vous ? Ce n’est personne. »
Au passage, chez Plaute, l’adresse se fait satirique avec la désignation des notables (scio fures esse... qui vestitu et creta occultant sese) sur le thème « tous des voleurs » : un clin d’œil appuyé de l’auteur aux spectateurs. L’allusion implicite aux élections (voir la toga candida) est clairement explicitée par Florence Dupont qui traduit : « lls se cachent sous leurs beaux costumes / De candidats aux prochaines élections / Ils sont là, assis, avec leur air candide » (voir ci-après).
Ainsi les formules Quid ridetis ? novi omnes... marquent-elles de toute évidence la connivence de l’auteur avec son public : non seulement Plaute sait qu’il fait rire, mais il sait qui et comment il fait rire.

• Heu me miserum !
Tout le monologue exprime les tourments et la confusion mentale d’un passionné désespéré. Euclion se lamente sur sa marmite disparue comme un héros tragique sur la disparition de la personne aimée.
On note, bien sûr, l’omniprésence du vocabulaire de la perte, de la misère, du malheur et du deuil : les verbes déjà relevés (perii x 2, interii, occidi, occidisti), la famille de mots perdidi, perditus, perditissimus - avec la progression des superlatifs perditus / perditissimus et male / pessime - , le couple en chiasme miserum / misere (vers 9), les termes connotés négativement (gemiti et mali maestitiaeque, famem et pauperiem, malo et damno).
Quant au dédoublement animumque meum geniumque meum (vers 17), on peut imaginer qu’il donnait lieu à un jeu mimé de l’acteur partagé entre son moi et son Genius (ange gardien) - entre paranoïa et schizophrénie - pour exprimer toutes ses frustrations.
Le désespoir d’Euclion se traduit aussi par des procédés stylistiques nombreux et variés :
- la répétition, les interrogations : quo curram ? quo non curram ? tene, tene ! quem ? quis ?... Quid ais tu ?... Quid est ? quid ridetis ?...
- l’amplification par l’accumulation de trois synonymes (un procédé de la rhétorique antique) : perii, interii, occidi... / obsecro..., oro, obtestor (avec allitération).
- le tricolon (en rhétorique, une série de trois phrases), principe du "rythme ternaire" avec climax (point culminant) : nescio, nihil video, caecus eo... / quo eam aut ubi sim aut qui sim...
- les allitérations en m / p / r : me miserum / misere / male ; mali maestitiaeque : mihi, etc. ; perii / perditus / pessime / pauperiem / perditissimus / perdidi, etc.

Comme on le voit, Euclion paraît excessif, donc ridicule, dans l’expression de ses tourments. Nul doute que l’acteur jouant son rôle devait accentuer cette dimension parodique dans ses mimiques. C’est un type de "pathos" que Plaute a trouvé dans le théâtre comique grec et qu’il a adapté au goût du public romain.

Pour prolonger cette observation, on pourra choisir quelques exemples qui montrent la richesse du thème devenu topos (la scène "classique" du désespoir) dans le domaine de la poésie et de la tragédie.
Sur le thème de la souffrance intolérable, l’expérience de l’aliénation, la folie (opposition ratio / furor ; le constat du nescio) :
- Le héros / l’héroïne possédé(e) :
Sénèque, Médée (vers 917-919) :
• Nescio quid ferox / decreuit animus intus et nondum sibi / audet fateri.
« J’ai formé dans mon cœur je ne sais quoi de sauvage que je n’ose encore m’avouer à moi-même. »
- Le poète amoureux :
On pense évidemment au fameux distique élégiaque de Catulle (Carmina, 85) :
• Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris. / Nescio, sed fieri sentio et excrucior.
« Je hais et j’aime. Comment cela se fait-il ? demandes-tu peut-être. / Je l’ignore, mais je le sens et je suis crucifié. »
Ou encore à Virgile (Bucoliques, églogue VIII, vers 41) :
• Ut vidi, ut perii, ut me malus abstulit error !
« Je te vis, je péris, une funeste erreur m’emporta ! »

Autre topos que l’on peut rapidement évoquer comme prolongement littéraire : les désordres causés par "la faim de l’or", dénoncée par les poètes, dans une perspective morale et moralisatrice.
- Virgile (Énéide, III, vers 56-57) :
• Quid non mortalia pectora cogis, auri sacra fames ?
« À quoi ne contrains-tu pas les cœurs mortels, exécrable faim de l’or ! »
- Rutilius Namatianus (De son retour, vers 357-362) :
• Materies uitiis aurum létale parandis,
Auri caecus amor ducit in omne nefas :
Aurea légitimas expugnant mimera taedas
Virgineosque sinus aureus imber emit,
Auro uicta fides munitas decipit urbes,
Auri flagitiis ambitus ipse furit.
« L’or, fléau des nations, enfante tous les vices ; l’aveugle amour de l’or conduit à tous les crimes. L’or triomphe de la vertu conjugale ; les embrassements des vierges, l’or peut les acheter. L’honneur même, vaincu par l’or, livre les villes vainement défendues ; c’est au moyen de l’or que l'ambition furieuse sème la corruption. »

La versification dramatique : quelques précisions

La versification est un élément fondamental de la poésie dramatique : « Si l’on ne sait pas la prosodie, on ne comprend rien à l’harmonie des vers grecs ou latins et l’on risque de faire les contresens les plus grossiers en les traduisant. Si l’on ignore la métrique, on ne peut pas avoir le sentiment véritable de la poésie antique. » (Gaston Boissier, préface du Précis de prosodie et métrique grecque et latine d’Henri Bornecque, 1933).
Écrite en vers, la comédie latine présente un type de vers pour les scènes chantées et dansées (cantica) d’une part, et un type de vers pour les scènes parlées et statiques (diverbia) d’autre part. On sait que chaque rôle implique de la musique et de la danse, une performance artistique qui explique en grande partie la popularité du spectacle (voir le « Petit dictionnaire pour découvrir le théâtre latin »).
Rappelons que dans les parties en canticum, le texte est chanté par un cantor sur une musique joué par le tibicen (joueur de flûte) sur une double flûte à anche (tibiae - voir « Petit dictionnaire pour découvrir le théâtre latin, Musique »). « L’acteur (histrio) joue avec son corps, qu’il mime ou danse son rôle. Le texte est souvent plus lâche, modelé sur le jeu physique qu’il accompagne » (Préface de Plaute, théâtre complet, traduction et présentation par Florence Dupont, Les Belles Lettres, 2019).
Selon la métrique grecque, le vers se décompose en sous-unités, les mètres, chacun comprenant 2 pieds (un pied = un groupement de syllabes). La métrique latine compte plutôt le nombre de pieds. Ainsi, par exemple, l’octonaire (ou tétramètre) comporte 8 pieds (4 mètres).

Le monologue d’Euclion : un canticum polymètre
Il s’agit ici d’observer les principes du dispositif métrique choisi par Plaute pour comprendre comment il soutient le jeu dramatique.
Euclion, qui vient de découvrir le vol de sa chère marmite, entonne un mutatis modis canticum ("chants avec rythmes différents"), c’est-à-dire un canticum polymètre. La variété des mètres, organisés en deux parties, est clairement visible dans la typographie (voir le texte présenté ci-dessus) :
1. vers 1-8 : ces vers longs sont constitués de 7 octonaires anapestiques conclus par un septénaire (vers 8).
N. B. Le septénaire ne correspond pas strictement à un vers de sept pieds, mais plutôt à un octonaire dont le dernier pied est catalectique (réduit à une moitié) : en somme, un vers de sept pieds et demi.
2. vers 9-19 : un système de quaternaires anapestiques (un octonaire coupé en deux). Il représente un niveau stylistique plus élevé, tendant à imiter le modèle des « anapestes de lamentation » (anapestes thrénétiques) fréquemment utilisés par les auteurs tragiques.
Le choix de la métrique rend ainsi sensible la dimension parodique, aussi bien que le choix du vocabulaire et des procédés stylistiques.

Tandis que le spondée confère un rythme pesant, la particularité du procéleusmatique (du grec keleusma, "chant cadencé qui règle le rythme des rameurs") est de donner un air sautillant. On comprend ici comment le chant guide le jeu de l’acteur : après le cri de lamentation modulant brèves et longues (Perii ! interii ! occidi ! quo...), le poids des interrogations (curram ? quo non curram ?), puis le geste frénétique (tene, tene !) sollicitant la rapidité et l’agilité de l’acteur.
N. B. On trouvera la scansion du monologue complet par Francisque Greif dans « Études sur la musique antique », in Revue des Études Grecques, tome 27, fascicule 121,1914 (disponible en ligne).
Sans entrer dans une analyse technique poussée, une telle observation permet de bien comprendre la spécificité du théâtre de Plaute et sa virtuosité :
« Les comédies de Plaute ne peuvent être appréhendées comme du théâtre classique, ni comme du théâtre contemporain, ni plus généralement comme des textes littéraires, car c’est un théâtre musical dont nous n’avons conservé que la partie verbale et dont nous avons perdu la partie musicale. Nous savons cependant, grâce à la versification, quelles séquences étaient chantées et lesquelles ne l’étaient pas. Une comédie de Plaute était, en effet, chantée et dansée pendant deux tiers et parfois trois quarts de la durée du spectacle. On a pu qualifier ces pièces de "comédies musicales". » (F. Dupont, o. c.)

Comparaison de traductions

On pourra confronter quelques traductions du monologue d’Euclion, en commençant par celle de l’abbé de Marolles, qui fut une source directe de Molière (voir le début du monologue d’Harpagon ci-après).

• Traduction par Michel de Marolles (L’Aululaire ou l'Avaricieux de Plaute, 1658) :
Euclion. - Je suis perdu, je suis assassiné, je suis mort. Où dois-je courir ? Où ne dois-je point courir ? Tenez, tenez celui qui m’a volé. Mais qui est-il ? Je ne sais, je ne vois rien, je marche comme un aveugle, et certes je ne saurais dire où je vais, ni où je suis, ni qui je suis. Je vous prie tous tant que vous êtes de me secourir, et de me montrer celui qui me l’a dérobée. Je vous en supplie, je vous en conjure. Ils se cachent sous des habits modestes, sous la blancheur de la craie, et se tiennent assis comme des personnes sérieuses. Pour toi que dis-tu ? Se peut-on fier à toi ? Car il me semble à voir ton visage que tu es homme de bien. Qu’y a-t-il ? Pourquoi riez-vous ? Je connais tout le monde. Je sais qu’il y a ici beaucoup de voleurs. Quoi n’y a-t-il personne de tous ceux-là qui l’ait prise ? Tu me fais mourir ! Dis donc, qui l’a prise ? Ne le sais-tu point ? Ha ! je suis ruiné : je suis le plus malheureux de tous les hommes ; je suis au désespoir, et je ne sais où je vais, ni comme je suis fait ; tant cette journée m’apporte de tristesses, de deuil et de maux ! tant elle me cause de famine et de pauvreté ! Il n’y a point d’homme sur la terre si misérable que moi. Car dois-je vivre après avoir perdu un trésor si précieux ? Je l’avais gardé avec tant de soin : mais je me suis trompé moi-même, et j’ai frustré mon attente et mon opinion. D’autres maintenant s’en réjouissent à mon dommage, et j’ai de la peine à le souffrir.

• Traduction par Alfred Ernout (Les Belles Lettres, 1932) :
Euclion. - Je suis perdu ! je suis mort ! je suis assassiné ! Où courir ? où ne pas courir ? arrêtez-le, arrêtez-le ! Mais qui ? Et qui l’arrêtera ? Je ne sais, je ne vois rien, je vais en aveugle... Où vais-je, où suis-je, qui suis-je, je ne sais plus, j’ai la tête perdue... Par pitié vous autres, je vous en prie, je vous en supplie, venez à mon secours : indiquez moi l’homme qui me la ravie. (Au public). Que dis-tu, toi ? Je veux t’en croire : tu as la, figure d’un honnête homme. Qu’y a-t-il ? pourquoi riez-vous ? Je vous connais tous. Je sais que les voleurs sont légion parmi vous ; ils ont beau se cacher sous des vêtements blanchis à la craie, et demeurer sagement assis tout comme de braves gens... Hein, quoi ? personne ne l’a ? Tu m’assassines. Dis-moi, voyons : qui l’a ? Tu ne sais pas ? Ah, pauvre, pauvre malheureux ! je suis mort. C’en est fait, je suis un homme perdu, au plus mal arrangé, tant cette fatale journée m’apporte de larmes, de maux, de chagrin, sans compter la faim et la pauvreté... Perdu, ah oui, je le suis bien, et plus qu’aucun homme au monde. Que me sert de vivre, à présent que j’ai perdu tout cet or que je gardais avec tant de soin ? Je me privais du nécessaire, me refusant toute joie, tout plaisir : et maintenant d’autres en profitent, et se gaussent de mon malheur et de ma ruine... Non, je n’y résisterai pas.

• Traduction par Pierre Grimal (Plaute, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1971) :
Euclion. - Je suis fini, je suis mort, je suis assassiné. Où courir, où ne pas courir ? Arrêtez-le, arrêtez-le ! Qui ? Et par qui ? je ne sais, je ne vois rien, je suis aveugle ; où vais-je, où suis-je, qui suis-je, je ne suis plus certain de rien. Je vous en supplie, je vous le demande, je vous en conjure, secourez-moi, et montrez-moi l’homme qui me l’a enlevée. Que dis-tu, toi ? je veux te croire ; je vois à ton visage que tu es un honnête homme. Qu’y a-t-il ? Pourquoi riez-vous ? Je vous connais tous ; je sais qu’il y a ici beaucoup de voleurs qui, sous un vêtement blanchi, se dissimulent et sont assis à leur place, comme s’ils étaient de braves gens. Eh bien, personne, parmi les gens d’ici, ne l’a prise ? Tu m’as assassiné. Dis-moi, donc, qui est-ce qui l’a ? Tu ne le sais pas ? Ah, malheureux que je suis, tout est fini ! Je suis vraiment fini, et bien mal en point, tant ce jour m’a apporté de gémissements, de malheurs et de tristesse ! Et la faim, et la misère ! Je suis, de tous les vivants, le plus abandonné. À quoi me sert de vivre ? J’ai perdu tout l’or que je gardais si soigneusement ! Je me suis privé moi-même, moi, mon âme et mon génie. Maintenant il fait la joie d’autres qui se réjouissent de mon malheur et de ma perte ! Non, je ne puis le supporter.

• Traduction par Florence Dupont (Plaute, théâtre complet, traduction et présentation par F. Dupont, Les Belles Lettres, 2019) :
N. B. Comme le précise l’auteur dans sa préface, « le canticum polymètre est disposé en strophes irrégulières avec une justification au centre, comme il est de coutume dans les éditions de vers lyriques (mieux qualifiés de méliques, c’est-à-dire chantés) grecs et latins. »

La musique reprend.
Scène 10
Canticum polymètre

Euclion
Fini, fichu, foutu
Où courir ? Où ne pas courir ? Arrêtez-le ! Arrêtez-le
Arrêter qui ? Qui arrête qui ? Qui ? Quoi ? Que ?
Je ne sais rien, je ne vois rien, j’erre à l’aveuglette
Où vais-je ? Où suis-je ? Qui suis-je ? Tout vacille dans ma tête
Je vous en prie, aidez-moi
je vous en supplie, je vous en conjure
Dites-moi qui me l’a volée
Dénoncez-le
Que dis-tu, toi ? On peut faire confiance
Tu as une bonne tête, on voit que tu es un type bien
Qu’est-ce qu’il y a ? Pourquoi riez-vous ?
Je vous connais vous, tous autant que vous êtes
ll y a pas mal de voleurs parmi vous
Et je sais qui ils sont
lls se cachent sous leurs beaux costumes
De candidats aux prochaines élections
ls sont là, assis, avec leur air candide
Alors ? Personne d’entre eux ne l’a ?
Tu me tues ! Mais parle ! Dis-moi, qui l’a ? Tu ne sais pas ?
Hélas ! Trois fois hélas ! Je suis fini, fichu, perdu
Nu et vêtu d’opprobre
Jour de larmes et de malheurs
Jour de deuil
Tu me condamnes à la faim et à la misère
Me voici, moi, le dernier des hommes, le damné de la terre
À quoi bon vivre ? Qu’étais-je sinon le gardien de cet or que j’ai perdu ?
J’étais mon banquier frauduleux
Je ne me payais jamais ce que je me devais
M’interdisant toute dépense et tout plaisir
Et maintenant c’est d’autres qui font la fête
Pour ma ruine et mon malheur. Je ne peux pas le supporter

Le monologue d’Harpagon : les emprunts de Molière

Comme on le sait, Molière doit beaucoup à Plaute pour son Avare.
La confrontation des deux monologues est l’occasion de mesurer la part de créativité de l’un comme de l’autre auteur ainsi que leurs points de rencontre.

Par exemple, quelques remarques sur le début de la scène :

• La progression comique des verbes exprimant l’idée de “ mourir ” : les trois indicatifs parfaits latins (aspect accompli) perii, interii, occidi (rythme ternaire) sont repris par Molière avec “ je suis perdu, je suis assassiné ” (rythme binaire).
• Les interrogations Quo curram ? quo non curram ? sont reprises telles quelles (plus loin dans le monologue pour Molière).
• Le jeu comique tene ! quem ? quis ? est fixé par la didascalie « Il se prend lui-même le bras » (voir ci-dessus). On peut imaginer que le geste très explicite était aussi celui de l’acteur qui mimait les paroles chantées d’Euclion devant le public romain. C’est la représentation concrète de l’aliénation, au sens étymologique du latin alius, ("je"est un "autre"), qui fait qu’Harpagon "ne sait plus où il en est".
• La dernière phrase de l’extrait de Molière reprend très fidèlement celle de Plaute ; une différence minime : "ce que je fais" se substitue à quo eam, "où je vais", du texte original.
D’autre part, on constate qu’Euclion ne fait de référence directe ni à l’argent volé ni à la "marmite" (seulement le pronom démonstratif eam au vers 4) en ce début de monologue, tandis que Molière précise d’entrée de jeu « on m’a dérobé mon argent ».

On pourra poursuivre la confrontation avec la suite des deux monologues.
On relèvera, entre autres, le vocabulaire tragique de la perte et du deuil développé par Molière à l’exemple de Plaute (voir ci-dessus) : « Hélas, mon pauvre argent, mon pauvre argent, mon cher ami, on m’a privé de toi ; et puisque tu m’es enlevé, j’ai perdu mon support, ma consolation, ma joie, tout est fini pour moi, et je n’ai plus que faire au monde. Sans toi, il m’est impossible de vivre. C’en est fait ; je n’en puis plus ; je me meurs ; je suis mort ; je suis enterré. »
On voit comment l’ambiguïté du vocabulaire entretient la confusion : l’avare parle de sa marmite / cassette avec l’élan passionné d’un amant éploré (Plaute, « je suis le plus perdu de tous sur terre... en effet en quoi la vie m’est-elle nécessaire... »). Cette forme d’ambiguïté sous-tend également la scène du quiproquo entre Euclion et le jeune Lyconide, l’un parlant de son "trésor" volé, l’autre de la jeune fille qu’il aime (« Comment as-tu pu la toucher sans mon autorisation », vers 740). Molière développe ici l’échange comique ébauché par Plaute : « Harpagon. - Si je l’appelle un vol ? Un trésor comme celui-là ! / Valère. - C’est un trésor, il est vrai, et le plus précieux que vous ayez sans doute... » (L’Avare, V, 3).
On observera également comment Molière instaure l’échange avec le public et ce qu’on pourrait appeler le rire de connivence, à la manière de Plaute :
« N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m’apprenant qui l’a pris ? Euh ? que dites-vous ? Ce n’est personne. [...] Que de gens assemblés ! Je ne jette mes regards sur personne, qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Eh ? de quoi est-ce qu'on parle
là ? de celui qui m’a dérobé ? Quel bruit fait-on là-haut ? est-ce mon voleur qui y est ? De grâce, si l’on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l’on m’en dise. N’est-il point caché là parmi vous ? Ils me regardent tous, et se mettent à rire. Vous verrez qu’ils ont part, sans doute, au vol que l'on m’a fait. »

Quelques pistes et éléments pour prolonger la confrontation Plaute / Molière :

• Euclion ou Harpagon ?
Le senex de Plaute s’appelle Euclion, ce qui signifie en grec l’homme de "bonne (eu) renommée (kléos)" : une façon ironique de mettre en avant son statut de "bourgeois" bien nanti.
Le vieillard de Molière se nomme Harpagon, forgé d’après le verbe grec harpazein, qui signifie "enlever de force" ; on le retrouve dans le nom "Harpye" et, en ancien français, dans le verbe "harper", "empoigner, saisir avec violence" (d’où "harpon"). Ce nom, très imagé pour le "Picsou" grippe-sou, n’a pas été inventé par Molière : le terme harpago figure déjà dans une autre comédie de Plaute, L’Homme aux trois écus, avec le sens figuré de "rapace" pour qualifier l’Amour vénal (blandiloquentulus, harpago, mendax,  cuppes, avarus, elegans, despoliator..., « prodigue de paroles doucereuses, rapace, menteur, goinfre, avide d'argent, curieux de coquetteries, assoiffé de dépouilles... », vers 239). Il figure aussi dans le dénouement moralisateur ajouté par l’humaniste italien Antonius Codrus Urceus (1446-1500) au manuscrit resté incomplet de l’Aulularia et ainsi traduit par l’abbé de Marolles (acte V, scène 1) :
Tenaces nimium dominos nostra aetas tulit,
Quos Harpagones, Harpyas et Tantalos
Vocare soleo, in opibus magneis pauperes.
« Ce temps-ci porte des Maîtres un peu opiniâtres, que nous appelons communément Harpagons, Harpyies, et Tantales, pauvres dans leur grande opulence, et altérés au milieu de l’Océan. »

• Vers ou prose ?
Pour Plaute, qui s’inscrit dans la continuité du théâtre grec, la comédie ne peut être qu’en vers, comme tout le genre dit "poétique" (épopée, théâtre, poésie lyrique, fable) par opposition au genre narratif en prose (textes philosophiques, historiques, rhétoriques, etc.). On a vu quelques exemples des effets qu’il tire de la métrique et de la prosodie.
Pour Molière, le choix de la prose, caractéristique de la farce, est novateur pour une comédie en cinq actes. Il en tire un comique "populaire" très efficace, mais il a déconcerté une partie du public "lettré", habitué à la grande comédie en vers (ce qui expliquerait le succès mitigé de la pièce). Une lettre d’un contemporain en témoigne :
« J’avertis que le sieur Molière [...]
Donne à présent sur son théâtre,
Où son génie est idolâtre,
Un Avare qui divertit,
Non pas certes pour un petit,
Mais au-delà ce qu’on peut dire ;
Car d’un bout à l’autre il fait rire.
Il parle en prose, et non en vers ;
Mais, nonobstant les goûts divers,
Cette prose est si théâtrale
Qu’en douceur les vers elle égale. »
(Charles Robinet, Lettre en vers à Madame, 15 septembre 1668)

• "La troisième main"
Molière puise directement dans les meilleurs "gags" de Plaute pour les inscrire dans sa trame dramatique : un exemple précis en est le fameux jeu de mains entre le maître et le valet ; le voici dans le texte original et la traduction de l’abbé de Marolles (IV, 4, vers 638-641), que Molière a très certainement consultés :
Euclio.- Pone hoc sis, aufer cavillam, non ego nunc nugas ago.
Strobilus.- Quid ego ponam ? quin tu eloquere quidquid est suo nomine.
Non hercle equidem quicquam sumpsi nec tetigi. Euclio.- Ostende huc manus.
Strobilus.- Em tibi, ostendi, eccas. Euclio.- Video. Age, ostende etiam tertiam.
« Euclion.- Quitte ce que tu tiens : quitte tes plaisanteries. Je ne me moque pas.
Strobile.- Que quitterai-je ? Que ne dites-vous ce que c’est, en le nommant par son nom ?
En vérité, je ne l’ai ni pris, ni touché. Euclion.- Montre-moi tes mains.
Strobile.- Je vous les montre. Les voilà. Euclion.- Je les vois. Allons montre-moi la troisième. »

Molière (L’Avare, I, 2) reprend l’échange quasiment mot pour mot :
« Harpagon.- Attends. Ne m’emportes-tu rien ? La Flèche.- Que vous emporterais-je ? Harpagon.- Viens çà, que je voie. Montre-moi tes mains. La Flèche.- Les voilà. Harpagon.- Les autres. La Flèche.- Les autres ? Harpagon.- Oui. La Flèche.- Les voilà. »

Faut-il voir dans la transformation de "la troisième main" en "les autres" l’influence de L’Avare dupé (II, 6), la comédie de Samuel Chappuzeau (1662) déjà inspirée de Plaute ?
« Crispin.- Ne m’approchez pas tant, vos soins sont inutiles,
Monsieur, votre valet a les mains trop subtiles.
Lycaste. Vous lui faites tort.
Crispin.- Crispin tend la main droite ouverte, puis toutes deux ensemble. Ça, montre-moi la main.
Philippin.- Tenez.
Crispin.- L’autre.
Philippin.- Tenez, voyez jusqu’à demain.
Crispin.- L’autre.
Philippin.- Allez la chercher, en ai-je une douzaine. Et porté-je un minois à faire une fredaine. »

À l’occasion, on rapproche la figure de La Flèche, le valet de Cléante, du type traditionnel du servus currens représenté par Strobile dans l’Aulularia (voir l’article « La comédie latine : intrigues et personnages ») : deux serviteurs agités, continuellement en mouvement, toujours menacés des pires châtiments par leur maître, mais dotés d’une insolence réjouissante. Leurs sobriquets témoignent de la vivacité qui les caractérise : rapide comme "la flèche" chez Molière et tourbillonnant comme "la toupie" chez Plaute (c’est le sens du nom strobilos en grec, qui signifie "ce qui tournoie", et peut aussi aussi désigner "l’ouragan").

• "Sans dot"
Molière choisit aussi de développer certains détails textuels précis empruntés à Plaute : par exemple, le fameux argument du « sans dot » brandi par Harpagon se trouve déjà amorcé dans l’Aulularia ; le voici dans la traduction de l’abbé de Marolles (II, 2, vers 190-259), celle que Molière a très certainement utilisée :
« Euclion.- Je me plains de ma pauvreté. J’ai une fille grande qui n’a point de bien, et qui n’est point pourvue. Je ne sais ce que j’en ferai. [...]
Mégadore.- Quoi donc ? Ne me promettez-vous pas votre fille en mariage ?
Euclion.- Je vous la promets aux conditions que vous savez.
Mégadore.- Vous me la promettez donc ?
Euclion.- Je vous en donne ma parole. Que les Dieux en fassent prospérer le dessein.
Mégadore.- Que tout se fasse pour le mieux.
Euclion.- Souvenez-vous au moins que nous avons convenu que ma fille ne vous apportera point de dot.
Mégadore.- Je m’en souviendrai fort bien. »

On voit comment Molière (L’Avare, I, 5) exploite habilement le "point de dot" pour en renforcer le potentiel comique par la répétition :
« Harpagon.- Je trouve ici un avantage, qu’ailleurs je ne trouverais pas ; et il s’engage à la prendre sans dot.
Valère.- Sans dot ?
Harpagon.- Oui.
Valère.- Ah ! je ne dis plus rien. Voyez-vous, voilà une raison tout à fait convaincante ; il se faut rendre à cela. [...]
Harpagon.- Sans dot.
Valère.- Vous avez raison. Voilà qui décide tout, cela s’entend. [...]
Harpagon.- Sans dot. [...] Valère.- – Ah ! il n’y a pas de réplique à cela. [...]
Harpagon.- Sans dot. [...]
Valère.- Il est vrai. Cela ferme la bouche à tout, sans dot. Le moyen de résister à une raison comme
celle-là ? »

Jean Donneau de Visé écrit dans sa pièce intitulée Oraison funèbre de Molière : « Il était tout comédien depuis les pieds jusques à la tête ; il semblait qu’il eût plusieurs voix, tout parlait en lui et d’un pas, d’un sourire, d’un clin d’œil et d’un remuement de tête, il faisait concevoir plus de choses que le plus grand parleur n’aurait pu dire en une heure » (Le Mercure galant, 1673).
Un éloge qui pourrait aussi bien être celui de l’auteur de l’Aulularia : faire rire est « une étrange entreprise ». Plaute et Molière, auteurs, acteurs, mimes, ont excellé dans cet art difficile.

- Hem ! adspecta, rideo. - Utinam male qui mihi volunt sic rideant !
- Eh quoi ! regarde, je ris. - Ceux qui me veulent du mal, puissent-ils rire ainsi !
Plaute, Asinaria ("La comédie des ânes"), vers 841

« C’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens. »
Molière, La Critique de L’École des femmes, scène 6