Petit dictionnaire pour découvrir le théâtre latin

Acteurs

Leur nom même d’histriones (d’où est tiré le terme français "histrion", aujourd’hui vieilli et chargé d’une forte connotation péjorative), atteste leur origine étrusque (hister est un terme étrusque). « Comme le joueur professionnel se nommait hister dans la langue étrusque, le nom d’histrion (nomen histrionis) fut donné à tous les acteurs qui montent sur scène. » (Valère Maxime, Faits et paroles mémorables, II, 4, 4). En effet les premiers "acteurs" reconnus en tant que tels furent sans doute des Étrusques, chanteurs et danseurs, qui arrivèrent à Rome vers le milieu du IVe siècle avant J.-C. Mais ce n’est qu’en 240 avant J.-C. (date retenue pour la première représentation théâtrale à Rome, voir Origines) que se constituèrent des troupes d’acteurs, tous des hommes, car les femmes ne peuvent jouer que le mime.
Sous la direction du dominus gregis, "le maître de la troupe", qui joue souvent lui-même (comme Plaute, par exemple), se rassemblent acteurs, chanteurs, musiciens et décorateurs / machinistes. Les emplois sont souvent cumulés et les acteurs, en nombre limité, doivent jouer plusieurs rôles.
La profession de comédien est frappée d’infamie, comme elle le sera toujours au XVIIe siècle (l’excommunication des acteurs ne sera levée par l’Église qu’en 1922). Les acteurs sont des esclaves, des affranchis ou des hommes libres d'origine étrangère, dépourvus de tout droit civique, ce qui n’empêche guère prestige et vedettariat, voire succès de scandale : ainsi le puissant dictateur Sylla s’enticha-t-il du célèbre comédien Roscius (134-62 av. J.-C.) pour qui plaida Cicéron. Devenus de véritables artistes professionnels "complets", les histriones fascinent autant qu’ils inquiètent.

Mosaïque Poète tragique Pompéi

 

Préparation des acteurs avant la représentation, mosaïque du tablinum de la maison du Poète tragique à Pompéi, Ier siècle, Musée archéologique de Naples. © Wikimedia Commons.
Voir la description détaillée de cette mosaïque dans « La maison du Poète tragique ».

Atellane

Pendant la période républicaine, le public populaire romain aime particulièrement la "grosse farce", qu’on appelle atellane, du nom d’Atella, petite ville de Campanie, où ce genre dramatique rustique et rudimentaire serait apparu au IVe siècle avant J.-C., sans doute inspiré par les comédies populaires bouffonnes venues de Grande Grèce (parodies des grandes tragédies sous forme de sketches).
Ce sont des saynètes campagnardes jouées en langue osque (un dialecte campanien) qui deviennent très vite à la mode à Rome. Interprétées par des jeunes gens de bonne famille qui ne sont pas des comédiens professionnels, mais qui improvisent sur un canevas traditionnel avec une spontanéité créatrice purement orale, elles mettent en scène des personnages stéréotypés dont ne manqueront pas de s’inspirer la farce du Moyen Âge et la commedia dell’ arte : aux côtés du paysan niais (Maccus), du goinfre bavard (Bucco), du vieillard avare et gâteux (Pappus), on trouve aussi le philosophe parasite bossu et rusé (Dossenus), le pique-assiette (Manducus), l’ogresse dont on menace les enfants (Lamia). Un certain Lucius Pomponius de Bologne (Ier siècle av. J.-C.) compose même des séries d’atellanes sous forme de "scripts" pour les acteurs ; il ne nous en reste que les titres : "Maccus soldat", "Maccus aubergiste", "Maccus souteneur", "Maccus en exil", "Maccus jeune fille", etc. (ce qui ne manque pas de faire penser aux courts métrages du cinéma-muet, comme la série des Charlots).
L’atellane, qui met en scène les milieux les plus populaires, tourne ainsi en dérision des "caractères" généraux comme l’Avare, le Méchant, le Solliciteur, l’Héritier avide, mais elle raille aussi les habitudes d’une corporation ou d’une profession bien connue des spectateurs, comme celle des foulons (par exemple, Fullones, Fullones feriati et Fullonicum de Novius), des médecins, des pêcheurs, des boulangers, des crieurs publics, des vendangeurs, des cabaretiers, des prostituées,... Il faut noter que les comédies dénommées togatae pouvaient également présenter des personnages qui se définissaient moins par leur caractère que par leur profession : on les nommait alors tabernariae (de taberna, échoppe), comédies "de boutique". Ce sont encore les coutumes de diverses contrées que certaines atellanes tournent en ridicule : par exemple, les Campaniens, les Syriens, les Gaulois transalpins,...
L’atellane s’efface progressivement au profit du mime à la fin du Ier siècle avant J.-C.

Atellane

Acteur comique (du type des bouffons de l’atellane, comme Maccus), statuette en terre cuite provenant d’Italie, Ier siècle av. J.-C., Musée du Louvre, Paris. © RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski.
Polichinelle, estampe du XVIIe siècle, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, Paris. © BnF, Gallica.
Pulcinella (Polichinelle) est l’un des personnages principaux de la commedia dell’arte : valet d’origine paysanne, bossu par-devant et par-derrière, gourmand, tantôt balourd et naïf, tantôt rusé et spirituel, il s’inscrit dans la tradition des bouffons de l’atellane.

Comédie grecque

Le κῶμος (kômos, fête), d’où est issu le nom κωμῳδία (kômôdia) puise ses origines dans le rituel des fêtes champêtres et des cérémonies religieuses consacrées au dieu Dionysos (Bacchus chez les Romains) : ses chants et danses accompagnés de plaisanteries grivoises produisent la veine "comique". Le premier concours de comédies, imité de celui de la tragédie, a lieu aux Grandes Dionysies d’Athènes en 486 avant J.-C.  La comédie grecque, dite "ancienne" pour la distinguer de celle qui va lui succéder, connaît son âge d’or avec Aristophane (env. 445-385 av. J.-C.). Ses pièces sont violemment polémiques et inscrites dans l’actualité la plus brûlante de la cité : verve corrosive, extrême fantaisie qui va de la parodie littéraire aux plaisanteries les plus obscènes, dénonciation des mœurs, le tout s’inscrit dans une structure dramatique rigoureuse où la musique tient une grande place (comme dans la tragédie).
Mais après Aristophane, la comédie satirique ne survit pas à la décadence d’Athènes qui a perdu la guerre du Péloponnèse : l'intérêt du public néglige les questions politiques pour se porter sur les relations individuelles et les problèmes familiaux. Intrigues amoureuses, conflits pères / fils : la comédie se dépolitise et s’embourgeoise, au sens étymologique du terme. Ainsi s’épanouit la comédie "nouvelle", la néa, dont Ménandre (env. 343-292 av. J.-C.) est la vedette. Son œuvre nous était seulement connue par quelques fragments et surtout par ses "imitateurs" latins, qui l’ont adaptée chacun avec leur sensibilité personnelle, jusqu’au moment où une découverte récente (1958) a permis de retrouver une pièce entière, le Dyskolos ("Le Grincheux"). C’est donc à lui que tous les comiques latins, à la suite de Livius Andronicus, et surtout Plaute et Térence, qui tous deux parlaient le grec et connaissaient ses pièces à succès, doivent les intrigues et les personnages de la plupart de leurs pièces (voir Palliata). Différence fondamentale, cependant : alors que la nea grecque a perdu le caractère musical de la comédie ancienne, les comédies latines, fidèles à leur propre tradition nationale, lui redonneront toute son importance ; mais le chœur a pratiquement disparu depuis Ménandre.

Groupe d'acteurs en terre cuite

 

Groupe d’acteurs comiques en terre cuite (à l’origine peints en couleurs vives), début du IVe siècle av. J.-C., trouvé dans une tombe attique. Ces statuettes comptent parmi les plus anciennes représentations d’acteurs en Grèce : elles témoignent de la standardisation des types comiques, caractères et masques (le vieillard, la courtisane, l’esclave, la nourrice, etc.). Metropolitan Museum of Art, New York.
© Metropolitan Museum of Art.

Contaminatio

Le terme latin contaminatio désigne "le fait de souiller par contact, de rendre méconnaissable en mélangeant". En littérature, la "contamination" par amalgame consiste à mélanger plusieurs sources : c’est un procédé habituel chez Plaute et Térence, accusés par leurs détracteurs, intellectuels puristes, d’avoir mélangé les pièces grecques pour composer leurs comédies. « Quant à cette accusation que de méchantes langues ont colportée contre lui, d’avoir contaminé plusieurs comédies grecques pour en composer un petit nombre de latines, il ne se défend pas de l’avoir fait ; et, loin d’en avoir regret, il espère bien le faire encore », leur rétorque fièrement l’acteur chargé de présenter au nom de l’auteur Térence le prologue de L’Heautontimorouménos (vers 16-19).
Les auteurs français du XVIe siècle exploiteront à leur tour la même méthode de composition par contamination, comme en témoigne Montaigne : "Il m’est souvent tombé en fantaisie, comme en notre temps, ceux qui se mêlent de faire des comédies (ainsi que les Italiens, qui y sont assez heureux) employant trois ou quatre arguments de celles de Térence ou de Plaute pour en faire une des leurs." (Essais, livre II, chapitre 10). Molière ne procèdera pas autrement en mélangeant sources antiques et modernes pour alimenter ses propres créations.

Costumes

Les costumes des acteurs varient selon le sujet des pièces : le manteau grec long, appelé pallium, pour les pièces à sujet grec (voir Palliata), la toge romaine (toga) pour les comédies d’inspiration nationale (voir Togata) et la toge dite "prétexte" - la noble robe blanche bordée d’une bande de pourpre que portent les magistrats dans les cérémonies publiques - pour la tragédie historique à sujet romain (voir Praetexta). « Le vêtement grec est une fiction romaine destinée à identifier le personnage de la comédie palliata comme autre que le Romain. Vêtement grec, le pallium ne s’oppose pas en tant que costume civique grec à un autre costume civique romain, aussi est-il porté indifféremment par les esclaves, la nourrice, les jeunes gens et les vieillards. » (Florence Dupont, « Plaute, fils du bouffeur de bouillie. La palliata est-elle une comédie grecque en latin ? », dans Façons de parler grec à Rome, 2005).
Les vieillards ont un bâton-canne (scipio), qui marque aussi bien leur pouvoir de paterfamilias que leur difficulté à marcher ; les soldats fanfarons portent la chlamyde (manteau court) rejetée sur l’épaule ; les voyageurs gardent le pétase (chapeau à larges bords, attribut traditionnel du dieu Mercure) sur la tête. Tous ont une tunique, les acteurs grotesques avec des rembourrages qui leur font un ventre énorme et une croupe rebondie.
Même variété pour les chaussures : comme en Grèce, l’acteur tragique porte des cothurnes qui rehaussent sa stature ; l’acteur comique de simples socques (socci).
On distingue aussi les rôles du répertoire grâce à la perruque que portaient les acteurs : blanche pour les vieillards, noire ou blonde pour les jeunes gens, toujours rousse pour les esclaves.

Térence personnages costumes

 

Les acteurs costumés de L’Eunuque de Térence, manuscrit enluminé de l’époque carolingienne (début du IXe siècle) reproduisant un manuscrit antique aujourd’hui disparu, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Paris. © BnF, Gallica.

Danse

Inséparable dès l’origine des représentations chantées et mimées, elle fait partie des performances des acteurs, qui sont des professionnels complets, au sens moderne du terme : les actores sont aussi saltatores (voir Musique).

Décor

Le décor varie selon le genre : pour la tragédie, c’est le mur de scène en pierre (frons scaenae) qui figure la façade d’un palais, en apparence immuable et solennel (voir Espace théâtral). Pour la comédie, des peintures sur panneaux ou triangles mobiles permettent de préciser et de transformer le lieu de l’action : un coin de rue, la maison du maître ou de la jeune fille aimée de son fils, une esquisse de rue conduisant vers un port (on retrouve ce type de décor en "trompe-l’œil" sur les murs des riches maisons pompéiennes).
Les Romains ont repris aux ingénieurs grecs de l’époque hellénistique les techniques de machinerie qu’ils ont perfectionnées : grues qui font descendre les dieux sur scène (le fameux deus ex machina), trappes d’où sortent des fantômes, bruits de tonnerre, etc.
Pour changer de décor, on peut lever un rideau dissimulé dans une profonde rainure du plancher du proscenium (l’espace de la scena où jouent les acteurs) ; à l’inverse de l’usage moderne, on le baisse au début de la représentation et on le relève à la fin, grâce à un système de mâts équipés de poulies.

Didascalie

Dans le cadre du théâtre latin, le terme venu du verbe grec διδάσκειν (didaskein, enseigner) désigne une sorte de notice qui accompagnait les pièces, à la manière d’un programme officiel de spectacle (chacune de ces notices était enregistrée aux archives de l’État). On y trouve de précieux renseignements de toutes sortes : le nom de l’auteur, du directeur de troupe, de l’acteur principal, du compositeur de la musique, le titre de l’œuvre et celui de ses modèles grecs, mais aussi l’occasion de la représentation et la désignation des consuls de l’année. Toutes les pièces de Térence, L'Andrienne exceptée, nous ont été transmises avec leur didascalie.

Espace théâtral

Les premiers théâtres (en grec, le nom theâtron désigne littéralement le lieu où "on regarde") sont constitués de simples tréteaux de bois en estrade (pulpitum), qui sont démolis dès la fin de la représentation. Il n’y a pas de gradins pour les spectateurs qui assistent debout au spectacle (ils n’apparaissent qu’au IIe siècle av. J.-C., installés de façon toujours temporaire). En 55 avant J.-C., Pompée inaugure à Rome le premier théâtre de pierre permanent - officiellement le parvis d’un temple de Vénus, bâti en arrière de l’hémicycle - avec une cavea pour les spectateurs (enceinte semi-circulaire contenant les gradins) : ils s'y installent selon leur rang social.
Paradoxalement, c’est au moment où les genres purement théâtraux, comédie comme tragédie, sont passés de mode au profit des jeux de l’amphithéâtre et du cirque que l’on va se mettre à construire le plus de théâtres en pierre. La technique de la voûte en blocage - un amalgame de pierre et de brique coulé dans un coffrage en bois -, utilisée pour former un réseau de couloirs voûtés (comme pour l’amphithéâtre), permet enfin aux architectes romains de construire leur édifice en pleine ville, sur terrain plat, sans plus avoir besoin d’une colline en pente pour les gradins, comme c’était le cas en Grèce.
Voir l’article « En deux mots » : Théâtre grec et théâtre romain , espace et architecture.
Inspiré du modèle grec, le théâtre latin demeure plus restreint que celui-ci : de 5 000 à 15 000 places, alors que les amphithéâtres et les cirques, dont la forme constitue une ellipse complète, peuvent contenir jusqu’à 80 000 spectateurs. Il présente un certain nombre de modifications en raison des différences de structure dans les œuvres elles-mêmes : comme les pièces ne possèdent plus de chœur, l’orchestra grecque est réduite à un demi-cercle où prennent place les spectateurs privilégiés (notables, édiles et magistrats), préfigurant ainsi nos actuelles places d’"orchestre". Devant eux, à faible hauteur, se dresse la scaena avec le proscenium (une longue estrade en planches, équivalent de notre scène moderne), sur lequel les acteurs évoluent devant un mur de scène en pierre, le frons scaenae. Celui-ci est très imposant : de la même hauteur que celle de la rangée la plus élevée de la cavea - ce qui permet de couvrir d’un velarium (voile) l’espace ainsi délimité pour le protéger du soleil -, il peut atteindre jusqu’à trois étages ; creusé de niches abritant des statues, orné de colonnes en marbre, il sert de décor permanent, représentant la façade d’un palais à trois ou cinq portes.
La machinerie se trouve dans les sous-sols qui communiquent par des trappes avec l’espace scénique, de part et d’autre duquel se trouvent les vestiaires et les magasins d’accessoires.

Plan du théâtre de Pompéi

 

Plan du théâtre de Pompéi, Ier siècle, dessin dans le Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Daremberg-Saglio, 1919.

Exodium

L’exodium (exodos, "exode", c'est-à-dire la fin, la sortie en grec) est une courte pièce comique qui suit la tragédie pour clôturer la représentation théâtrale : une sorte de farce clownesque issue de l’atellane, jouée par de jeunes citoyens romains masqués, devant un petit rideau rapidement tiré à mi-hauteur pour cacher le décor tragique.

Scène exodium

 

Scène de comédie, bas-relief (période républicaine), Naples, Musée archéologique national (dessin dans le Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Daremberg-Saglio, 1919). On peut supposer qu’il s’agit d’un exodium en raison du rideau à droite qui semble masquer un décor, celui de la tragédie qui précédait.

Jeux fescennins

Ces rites rustiques d’origine étrusque tirent leur nom de Fescennia, petite ville d’Étrurie : apparus à l’occasion de fêtes champêtres (moissons) ou familiales (mariages), ils sont constitués de pantomimes et de danses (voir Origines). Le visage masqué (souvent de l’écorce d’arbre) ou simplement barbouillé du suc des plantes, les "acteurs" de ces fêtes échangent des plaisanteries obscènes, des lazzi, plus ou moins formalisés en vers grossiers et licencieux, dits "fescennins". Par la suite, viennent s'ajouter des chants et des improvisations dialoguées : ainsi serait née la satura.

Livius Andronicus

Livius Andronicus (env. 280-205 av. J.-C.) est considéré comme le fondateur du théâtre latin, au sens classique du terme. Grec né à Tarente - comme son prénom d’Andronikos l’atteste -, il est fait prisonnier tout enfant en 272 avant J.-C. et vendu à Rome comme esclave de la famille des Livii. Comme il est cultivé et bilingue (grec / latin), il devient précepteur des enfants de la famille, selon une pratique très courante, et prend le nom de sa gens (famille) après avoir été affranchi (Livius). Le premier, il traduit l’Odyssée en latin et ouvre une école où il commente les grandes œuvres de la littérature grecque. En 240 avant J.-C., on lui commande une pièce en latin - sans doute une tragédie - pour les Jeux qui célèbrent la victoire sur Carthage : ce serait donc le début "officiel" du théâtre latin. Livius Andronicus adapte des comédies grecques, qu’il aurait lui-même interprétées, et fait connaître Ménandre. Devenu une sorte de poète officiel honoré par le Sénat, il fonde le Collegium Scribarum Histrionumque ("Collège des scribes et des histrions"), une sorte de "Société des Auteurs et Syndicat des Acteurs" avant la lettre.

Ludi

Il convient de souligner avant tout l’origine religieuse et le caractère sacré des "jeux" dans le monde gréco-romain, dont témoigne l’ancienneté de la pratique des "jeux funèbres" lors des funérailles aristocratiques : voir, par exemple, les jeux organisés à Troie par Achille après la mort de Patrocle (Iliade, chant XXIII). Le jeu est conçu comme une activité de diversion, au sens propre et étymologique du terme - il s’agit de "détourner" la colère divine -, avant d’être senti comme un divertissement.
Le nom latin ludus désigne l’acte de jouer (ludere), "le jeu" donné en représentation. Les Ludi sont une institution romaine fondamentale, religieuse et officielle. Financés par l’État, organisés par un édile ou par un préteur, ils offrent à toute la population des spectacles variés, accompagnés de cérémonies religieuses (processions, sacrifices) et répartis sur plusieurs jours : des représentations théâtrales (ludi scaenici), des combats de gladiateurs (munera), des courses de chevaux et de chars (ludi circenses).
Fixés par le calendrier officiel, les Jeux annuels sont destinés à attirer la faveur des dieux ; ils rythment le déroulement de la vie publique selon un calendrier précis. Citons les plus importants :
• les Ludi Megalenses, en l’honneur de la Grande (Mégalè en grec, d’où leur nom) déesse Mère, Cybèle (4-10 avril) ;
• les Ludi Florales, dits "floraux" en l’honneur de la déesse Flore (28 avril-3 mai) ;
• les Ludi Apollinares, en l’honneur du dieu Apollon (6-13 juillet) ;
• les Ludi Magni (ou Romani), "les grands" jeux "romains" en l’honneur du grand dieu Jupiter Capitolin (4-19 septembre) ;
• les Ludi Plebeii, dits "plébéiens" pour commémorer l’antique victoire de la plèbe après sa sécession sur l’Aventin (4-17 novembre).
D’autres ludi peuvent aussi être donnés à l’occasion d’un grand événement (une victoire, un triomphe, une inauguration, les funérailles d’un personnage important, etc.). Par exemple, on sait que c’est aux jeux funèbres de Paul-Émile, célébrés en 160 avant J.-C., que furent joués Les Adelphes de Térence.

Ludi scaenici

Les ludi scaenici, divertissements donnés sur une scène (scaena), sont variés. Avec la diffusion de l’hellénisme (IIIe-IIe siècles av. J.-C.), l’introduction du théâtre à modèle grec dans les ludi romains a largement contribué à une réception active de la culture grecque.
À Rome, comme en Grèce, les pièces ne sont représentées qu’une seule fois, au cours de fêtes originellement liées à de strictes circonstances religieuses, mais devenues prétextes à des divertissements variés très populaires (les Ludi). Par exemple, très tôt après la création des Ludi Plebeii (vers 220 av. J.-C.), on y donna des pièces de théâtre, comme en témoigne la didascalie du Stichus de Plaute, joué en 200 avant J.-C. On sait aussi que les Ludi Megalenses comptaient plus de jours consacrés aux représentations théâtrales que n’importe quelle autre fête ordinaire (comme les ludi étaient une cérémonie religieuse par essence, les Romains installaient la scène à proximité du temple de la divinité à l’honneur).
Dans les Ludi, le théâtre, au sens large, rivalise avec d’autres formes de spectacles donnés au cirque et dans l’amphithéâtre (courses de chevaux, combats de gladiateurs, d’animaux, concours d’athlètes, exhibitions d’animaux exotiques et de créatures monstrueuses).
Les "jours de théâtre" compris dans les Ludi scaenici passèrent de deux seulement à l’origine à une cinquantaine au Ier siècle avant J.-C. ; sous l’Empire, il y en aura plus d’une centaine par an, ce qui explique la multiplication des théâtres en pierre monumentaux, à Rome comme dans ses provinces (voir le célèbre théâtre d'Orange en France, l’un des exemples les mieux conservés).
Ainsi les Romains passent-ils beaucoup plus de temps au théâtre que les Athéniens du Ve siècle avant J.-C. qui ne connaissaient que deux grands concours annuels (Grandes et Petites Dionysies).
Le spectacle est gratuit et ouvert à tous. Il est, en principe, financé par l’État romain ; mais, en pratique, l’édile chargé de son organisation "arrondit" personnellement la subvention pour en accroître la somptuosité et soigner ainsi sa propre popularité. En outre de riches particuliers (magistrats, généraux, hommes politiques) commanditent des jeux extraordinaires et traitent avec le chef de troupe pour régler les problèmes matériels : achat d’un texte à un auteur, qui est considéré comme un vulgaire fournisseur sommé de rembourser l'argent versé en cas d’échec de sa pièce, costumes, mise en scène. Récompenses et gratifications ne sont décernées qu’aux acteurs. Le public est turbulent, indiscipliné et bruyant, c’est pourquoi le récitant du prologue s’efforce d’obtenir le contact avec la foule en annonçant le sujet.

Masques

Thespis, qui passe pour le créateur de la tragédie à Athènes (534 avant J.-C.), se barbouilla d’abord le visage de lie de vin ou de céruse avant d’introduire l’usage du masque. Fabriqué dans une matière périssable (bois, cire, écorce, cuir, etc.), le masque caractérise toute l’histoire du théâtre antique. Même très éloignés de l’orchestra, les spectateurs pouvaient d’emblée reconnaître un personnage.
Le nom latin persona est probablement issu du mot phersu qui désigne le masque en langue étrusque, sur le modèle du grec prosôpon (masque de l’acteur au théâtre). Il signifie d’abord le masque porté par un acteur, puis le rôle et le caractère du personnage que l’acteur interprète, et enfin la personne, c’est-à-dire un individu avec sa personnalité.
Aux origines du théâtre romain, en principe, les masques étaient légalement réservés aux citoyens dont ils préservaient la dignité par l’anonymat. C’est pourquoi, contrairement au théâtre grec, les acteurs professionnels, dépourvus de tout droit civique, jouèrent longtemps sans masque ; en revanche, ils étaient très fardés de façon à styliser des expressions stéréotypées. Les masques ne seraient apparus qu’à l’époque de Térence, sinon au tout début du Ier siècle avant J.-C. Réservés à l’atellane et à ses interprètes, citoyens amateurs à l’origine, ils auraient été imposés par l’acteur vedette Roscius (134-62 av. J.-C.), qui jouait aussi bien les héros tragiques que les esclaves de la palliata. Mais à la fin des tragédies ou des comédies, les acteurs se démasquaient devant le public, pour ne pas être confondus avec les pitres de l’atellane. Tragiques ou comiques, ces masques obéissaient à un code très strictement défini et sophistiqué qui permettait au public une reconnaissance immédiate des personnages : vieillards grimaçants, jeunes filles apeurées, esclaves rusés, etc.
Si la typologie des rôles fut assez vite établie, les expressions des masques se multiplièrent avec le temps. Au IIe siècle après J.-C., le philologue et rhéteur Julius Pollux de Naucratis dresse dans son Onomasticon (IV, 143-154) une liste de masques correspondant à 76 personnages (44 modèles de comédie, 28 modèles tragiques et 4 modèles de drame satyrique). Outre la forme, la polychromie donnait des indications sur l’âge et l’origine sociale des personnages : du fait de la disparition des couleurs sur la plupart des objets en terre cuite, il est aujourd’hui difficile de les identifier clairement. Utilisés comme éléments de décoration, dédiés comme ex-voto dans les sanctuaires ou déposés dans les tombes, les masques en terre cuite ou en marbre qui nous sont parvenus ne sont que des reproductions des accessoires de théâtre authentiques.
« Il faut tenir compte du masque que porte l’acteur, sur lequel est inscrit une expression qui demeurera inchangée d'un bout à l'autre de la représentation. Cette expression se réfère à une "émotion prioritaire", si l’on peut dire, et des jeux vont donc s’instaurer entre le masque, le corps, le texte, la voix. » (Florence Dupont, propos recueillis le 11 octobre 2004 par Isabelle Roche pour lelitteraire.com)

Masques Dictionnaire théâtre à Rome

Acteur comique masqué (jouant peut-être le rôle burlesque de Priam pendant le sac de Troie), vase en terre cuite peinte provenant de Campanie, env. 150 av. J.-C., British Museum, Londres. © British Museum.
Répertoire de masques comiques, manuscrit enluminé (début du IXe siècle) qui reproduit un manuscrit antique aujourd’hui disparu comportant les six comédies de Térence, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Paris. © BnF, Gallica.

Mime

Le nom mimus en latin, comme mimos en grec, désigne à la fois le personnage qui représente une certaine action en public et l’action elle-même qui est représentée, la pièce et l’acteur. En tant que type de spectacle, le genre du mime était très populaire en Grèce et en Grande Grèce, comme dans l’orient alexandrin. Cicéron le mentionne ainsi dans l’un de ses plaidoyers : « Alexandrie, nous la connaissons. C’est de là que viennent tous les artifices, jongleries et tours de passe-passe, tous les mensonges et fraudes, enfin tous les sujets qu’on voit dans les mimes » (Plaidoyer pour Rabirius Postumus, XII, 35).
Le mime tient un rôle de premier plan dans la faveur du public romain et accompagne toute l’histoire du théâtre latin dès ses débuts jusqu’aux premiers siècles de notre ère. Entre la parade foraine et le numéro de clowns, c’est un type de spectacle "complet", essentiellement gestuel (d'où le terme "mimique"), joué par des acteurs et, fait exceptionnel, des actrices (mimae), plutôt du genre "strip-teaseuses", évoluant sans masques, avec musique et danses burlesques, souvent indécentes.
Les sujets - de simples canevas empruntés à la comédie ou à l’atellane qu’il remplace à la fin du Ier siècle avant J.-C. - servent de prétexte à des aventures amoureuses, cocasses ou burlesques, où l’élément caricatural est prédominant. À l’origine sans texte, la trame peut comprendre des répliques improvisées, voire des dialogues écrits, lorsque le succès mondain du genre amena des intellectuels en quête de distractions à écrire pour ces représentations populaires au Ier siècle av. J.-C. Cependant, nous ne connaissons que les noms de deux auteurs : Labérius, un contemporain de Jules César qui fit les frais de ses attaques satiriques, et un certain Publilius Syrus.
« Le plus souvent les mimes devaient être de petites scènes de mœurs, amusantes et légères ; par exemple le tableau d’un pauvre diable devenu subitement riche, et qui se livre à toute sorte d’excès, ou celui d’un homme tombé en léthargie, qui, se réveillant tout d’un coup, tombe à coups de poing sur le médecin qui le soigne. Les quelques fragments qui nous restent de ces pièces nous paraissent assez médiocres ; ce sont des naïvetés ou des sottises qui amusaient le public : un niais qui demande du vin aux nymphes ou de l’eau à Bacchus ; un autre qui fait cette réflexion : « L’imbécile ! quand il commençait à être riche, il s’est laissé mourir », ou ce bout de dialogue : « C’est sa femme. - On le voit bien, elle lui ressemble. » Cependant Cicéron parle d’un de ces mimes, qui s’appelait Tutor, et qui lui semble tout à fait plaisant, oppido ridiculus. » (Gaston Boissier, in article « Mimus » du Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Daremberg-Saglio, 1919).
L’invraisemblance et surtout l’irrespect sont de mise pour les mimes : en mélangeant sentences morales, allusions politiques et satire religieuse, ils permettent de dénoncer tous les ridicules, y compris ceux des cultes et des légendes divines. Par la suite, la censure impériale en atténuera sensiblement la portée critique. Mais leur caractère grossier, volontiers obscène, est aussi tempéré par le climat merveilleux, "féérique", inspiré par certains sujets. Art dramatique voué au silence par sa nature propre, le mime reste le plus achevé et le plus conforme aux goûts esthétiques des Romains, du moins dans les milieux non aristocratiques, qui en raffolaient jusqu’à ce que l’emportent les émotions "réalistes" de l’amphithéâtre et du cirque.

Mime in dico théâtre latin

Bronze hellénistique, Ier siècle, qui représenterait un personnage de mime, peut-être la caricature d’un maître d’école pédant d’Alexandrie. Metropolitan Museum of Art, New York.
© Metropolitan Museum of Art.

Musique

La musique tient une place prépondérante dans toutes les représentations.
Comme dans le théâtre grec, l’accompagnement musical donne le rythme : les pièces romaines n’ont plus de chœur, mais toutes comportent des chants et des récitatifs, c’est-à-dire des parties déclamées en vers sur un ton soutenu, accompagnés à la flûte (le genre moderne de l’opérette donne une idée assez proche de cette structure lyrique).
Les Romains ont aussi hérité des Grecs les modes et rythmes musicaux ; les instruments sont à cordes (cithare, lyre), à vent (flûte simple et double), à percussion (tambour, cymbales).
La représentation commence par une ouverture musicale ; puis le prologue, parlé avec accompagnement de flûte, est suivi par une alternance de chants (cantica), qui peuvent occuper jusqu’à deux tiers du spectacle, le reste étant constitué par les parties strictement parlées (diverbia).
Composés en mètres divers, les cantica sont interprétés par un chanteur professionnel (cantor), debout à côté du musicien qui l’accompagne à la flûte (le tibicen), tandis que l’acteur en scène exécute en dansant les mimiques correspondantes.

Joueur de flûte

Origines

On peut considérer que, comme en Grèce, le théâtre est déjà en germe dans les fêtes champêtres, les cérémonies religieuses avec processions, les funérailles. Des ébauches de jeux dramatiques figuraient dans certains rites pastoraux très anciens, comme dans ceux des Lupercales (15 février), qui précèdent même la fondation mythique de Rome par Romulus (753 av. J.-C.). Les jeux fescennins y ont introduit les danses mimées et chantées des Étrusques, comme en témoigne le récit de Tite-Live dans son Histoire de Rome (VII, 2). En 364 avant J.-C., pour conjurer une peste, on fait venir des "histrions" étrusques (voir Acteurs) à qui la superstition prête un remède magique : des représentations "scéniques" données en pleine rue sur des estrades de bois démontables avec un décor en trompe-l’œil (voir Espace théâtral) par des sortes de saltimbanques, à la fois danseurs, chanteurs, jongleurs et prestidigitateurs, qui portent des costumes bariolés.
Cependant l’esprit même de ces célébrations rituelles va suivre une évolution rapide très différente de la civilisation grecque ; alors que les citoyens athéniens participaient à une véritable liturgie civique collective par le biais de la représentation théâtrale, tragique et comique, les Romains en font une pratique culturelle et sociale différente, qui leur devient spécifique : le spectacle, institué par la célébration des "Jeux", dont le nombre ne cessera de croître (voir Ludi). Certes les Ludi  sont consacrés aux dieux : ce sont des moyens de les apaiser ou de les remercier et les représentations théâtrales restent l’un de ces procédés expiatoires et / ou propitiatoires, mais le public y assiste pour se divertir, non pour réfléchir sur le destin de l’homme et de la cité. Les "politiques" romains ne s’y trompent pas, qui flatteront habilement ce goût pour le ludique spectaculaire, favorisant ainsi le développement de ce que l’on a pu appeler une "société du spectacle" (voir le fameux panem et circenses de Juvénal, Satire X, vers 81).

Palliata

Ce terme désigne un genre de pièces imité des Grecs : il est tiré du nom pallium, le manteau grec, par opposition à togata et praetexta (voir Costumes). Pour la tragédie, il emprunte essentiellement ses sujets à Sophocle et à Euripide (Ve siècle av. J.-C.) et pour la comédie à ceux de la comédie grecque dite "nouvelle" (surtout à Ménandre), dont il renouvelle quelque peu les situations, sans modifier l’intrigue ni les personnages qui demeurent des types grecs très connus. La scène se situe presque toujours à Athènes, dans une Grèce de fantaisie qui plaît aux Romains par son exotisme de pacotille.

Pantomime

La pantomime est la quintessence du mime, comme son nom grec l’indique (panto-, tout), entièrement muette et jouée avec masques. Ce genre nouveau triomphe dès la fin de la République, puis sous l’Empire : il précipite la rupture avec le théâtre "à texte" désormais réservé aux lettrés. Ce sont des sortes de ballets lyriques sur des sujets mythologiques ou tragiques, interprétés par un acteur unique, qui mime tour à tour les divers personnages : ainsi la danse figurant le jugement de Pâris qu’Apulée (IIe siècle après J.-C.) décrit longuement dans ses Métamorphoses (livre X, 29 à 35). Les acteurs de pantomime, considérés comme de voluptueux efféminés, deviennent alors les vedettes les plus adulées de l'époque et certains aristocrates n’hésitent pas à venir s’exhiber sur scène (ainsi l’empereur Néron, qui raffolait de ce genre de spectacles).

Personnages

Les survivances d’un jeu rituel, né des pratiques sacrées originelles, imposent une certaine rigidité dans la typologie des rôles comme dans l’interprétation codifiée des acteurs (voir Masques). Les personnages sont toujours de type grec dans la comédie dite palliata. À la fois traditionnels et marginaux, ils sont issus des milieux populaires ; aussi peuvent-ils être aisément identifiés par les spectateurs tant dans leur apparence (leur ornatus, costume) que dans leur rang social et leur caractère : vieux bourgeois, fils dépensiers, esclaves et affranchis, parasites, soldats fanfarons, prostituées et courtisanes, proxénètes, etc. (voir l’article « La comédie latine : intrigues et personnages »). Par choix comme par nécessité (pas d’actrices), les rôles féminins paraissent souvent sacrifiés.

Phormion Térence

 

Personnages du Phormion de Térence, manuscrit enluminé (début du IXe siècle) : le senex (le "vieux" Démiphon), l’adulescens (le "jeune homme" Phédria), le servus (l’"esclave" Géta). Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Paris. © BnF, Gallica.
Voir l’analyse de l’image dans « Térence, Le Phormion : une page de manuscrit ».

Phlyax (jeu de Phlyax)

À côté de l’héritage purement grec de la comédie "nouvelle" (Ménandre), les pièces jouées dans les théâtres des colonies de la Grande Grèce (Sicile et Italie du sud) ont exercé aussi une influence déterminante sur l’évolution de la comédie latine. On y parodie la tragédie : c’est l’"hilarotragédie", une farce burlesque et grossière improvisée sur le répertoire des grands tragiques grecs par des acteurs, les φλύακες (phlyakes, "les bouffons bavards"), qui auraient été inventés par un certain Rhinthon de Tarente vers 300 avant J.-C. Il ne subsiste aucune trace écrite de ce genre appelé "jeu de Phlyax" : il nous est connu par les scènes caricaturales représentées sur de nombreux vases du IVe siècle avant J.-C. ; il a sans doute inspiré l’atellane en Campanie et plusieurs de ses thèmes à succès seront recueillis par Plaute.

Scène de Phlyax

 

Scène phlyaque sur un cratère en calice à figures rouges de Paestum attribué à Astéas, 350-340 av. J.-C. : trois hommes (Gynmilos, Kosios et Karion) dépouillent un avare (Kharinos) dans sa maison. Altes Museum, Berlin. © Wikimedia Commons.

Plaute

Titus Maccius Plautus, que nous nommons Plaute (env. 254-184 av. J.-C.), est considéré comme le plus grand auteur comique latin avec Térence.
Avec une grande liberté de ton et une verve souvent très licencieuse, il a exploré les formes comiques les plus variées : farce grossière, voire indécente (Casina, Bacchides), comédies plutôt d’intrigue (Mostellaria, Pseudolus) ou plutôt "psychologiques" (Aulularia, Trinummus), drames "bourgeois" (Captivi, Rudens), et même "tragi-comédie" à sujet mythologique (Amphitruo). Souvent imité, sinon pillé, Plaute est devenu un modèle de référence "classique" : Molière lui doit plusieurs de ses créations, voire des sujets entiers comme Amphitryon et L’Avare, tiré de l’Aulularia (voir l'article "Plaute : repères biographiques, répertoire des œuvres").

Praetexta

Selon la classification et la dénomination des grammairiens, la praetexta est une tragédie historique à sujet romain, ainsi désignée en raison du vêtement d’apparat porté par ses acteurs (voir Costumes). À côté de la palliata jouée en costume grec, c’est une innovation nationale qui manifeste l’attachement des Romains à leur histoire. En effet, la praetexta se voulait célébration patriotique : elle mettait en scène les hauts faits d’un héros de la mythologie romaine ou d’un aristocrate (Romulus, Énée, Brutus, Marcellus, Decius, Marcus Fulvius Nobilior,...). La production fut abondante, mais elle n’eut qu’un succès passager sous la République : il nous en reste seulement des titres - ainsi le Romulus de Naevius ou Les Sabines d’Ennius au IIIe siècle avant J.-C. - et quelques fragments.

Prologue

Plus de la moitié des comédies sont précédées d’un prologue prononcé par un dieu ou par un personnage spécial appelé précisément Prologus ("celui qui parle avant") : c’est l’occasion pour l’auteur de solliciter la bienveillance des spectateurs tout en annonçant son intrigue. Le rôle est souvent tenu par un jeune acteur de la troupe, parfois le chef de troupe lui-même, comme Lucius Ambivius Turpio pour le prologue de L’Hécyre ("la belle-mère" en grec) de Térence.

Hécyre Prologus

 

Le Prologus prononçant le prologue de L’Hécyre : Hecyra est huic nomen fabulae... (« L’Hécyre, c’est le nom de notre pièce... »). Manuscrit enluminé (début du IXe siècle) qui reproduit un manuscrit antique aujourd’hui disparu comportant les six comédies de Térence, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Paris. © BnF, Gallica.

Satura

La première satura, issue de la tradition des jeux fescennins, aurait été représentée sur le sol italique en 364 avant J.-C. (voir Origines). « La première fois qu'elle fut appliquée à la littérature, c’est à propos du théâtre. Les jeux grossiers des paysans romains venaient d’être perfectionnés par l’imitation des jeux étrusques. Aux railleries mordantes, qui faisaient le fond des plaisanteries fescennines, on avait ajouté la danse et le chant, que les histrions de l’Étrurie avaient fait connaître et goûter aux Romains. Ce mélange de paroles, de musique et de mouvements cadencés, qui ravissait les spectateurs, reçut le nom de satura. » (Gaston Boissier, Satura tota nostra est, in École pratique des hautes études, Section des sciences historiques et philologiques, 1895).
Le mot même désigne une sorte de "pot-pourri" (la satura lanx est un plat romain composée d’ingrédients les plus divers, à la manière de notre "macédoine" ou "salade russe"), ce qui manifeste bien la variété des origines comme du contenu. Notre "farce" procèdera de la même évolution sémantique et littéraire.
Ce n’est qu’après le milieu du IIIe siècle avant J.-C. que Livius Andronicus a l’idée de développer une intrigue à l’intérieur de ce simple cadre ludique qui ressemble sans doute à nos revues de chansonniers. Les techniques de jeux, essentiellement fondées sur la danse et le mime, aboutissent alors à un curieux dédoublement : le même rôle est réparti entre deux acteurs, l’un qui mime l’action, l’autre qui dit ou psalmodie le texte, soutenu par la mélodie d’une flûte. La "satire", au sens moderne du terme, y joue un rôle déterminant, non par la dénonciation des mœurs publiques et politiques, comme en Grèce au temps d’Aristophane, mais par la critique moqueuse des caractères humains les plus populaires. De fait, il semble bien que le goût de "la farce", plaisanteries et lazzis en tout genre, soit caractéristique d’une forme de sensibilité romaine : Satura tota nostra est, "la satire est toute à nous", revendiquent fièrement les Romains, selon la formule du théoricien de l’art oratoire Quintilien (L’Institution oratoire, livre X, 1, 93).

Structure dramatique

Par convention, et en référence à nos règles du théâtre classique, on a divisé les pièces latines en cinq actes et en scènes, à une époque où elles n’étaient plus jouées mais encore beaucoup lues. De fait, il n’est guère évident que cette répartition ait eu sa raison d’être dans l’Antiquité. Elle est tirée des travaux de l’érudit Varron (Ier siècle av. J.-C.) qui établit des divisions dans la représentation : elles sont destinées à marquer une succession de scènes et d’actes, en fonction de l’occupation du lieu scénique par les acteurs et des intervalles modulés par le joueur de flûte. Cependant, on sait que les auteurs devaient plutôt éviter tout "temps mort", toute interruption de l’action, par peur de voir les gens s’en aller : il ne s’agissait donc pas d’enchaîner les actes, mais bien les séquences comiques qui alternent diverbium et canticum.
À la différence du théâtre grec, en effet, la comédie latine ne possède pas de chœur mais donne une plus large place aux parties chantées, les cantica (voir Musique).
Ce n’est pas le récit qui structure essentiellement une comédie mais plutôt une succession de séquences de jeux, moteurs du spectacle comique. L’intrigue, exposée dans le prologue (ce qui élimine tout suspens narratif) n’est qu’un fil conducteur, sans grande variation d’une pièce à l’autre : jeunes gens en quête d’argent pour louer les services d'une prostituée, voire la racheter ; enfants enlevés par des pirates, achetés par des marchands, retrouvés par leurs parents à la fin (voir l'article « La comédie latine : intrigues et personnages »).

Térence

Publius Terentius Afer, que nous nommons Térence (env. 190-159 av. J.-C.), est considéré comme le plus grand auteur comique latin avec Plaute.
Il n’a écrit que six comédies, dans lesquelles il a cherché à égaler ses modèles grecs, Ménandre surtout (voir l'article "Térence : repères biographiques, répertoire des œuvres").

Togata

La togata est un genre de comédies à sujets romains, dont le réalisme populaire se veut plus "national" : elle tire son nom de la toge (toga), le vêtement typiquement romain, par opposition à la palliata (voir Costumes). Il nous reste seulement quelques fragments de ces pièces qui n’obtinrent qu’un succès passager.

 

 

Besoin d'aide ?
sur