Médée, quelqu'un

Quand, à l'été 1999, Myrto Gondicas m'a proposé de traduire avec elle la Médée d'Euripide pour le spectacle que Jacques Lassalle allait monter à Avignon l'année suivante, j'ai tout de suite ressenti de l'appréhension. Nous finissions à peine la traduction des Perses d'Eschyle pour Olivier Werner1; nous aurions donc à changer complètement de langue pour aller d'un texte à l'autre et apprendre à transmettre quelque chose de Médée, œuvre hétérogène et paradoxale qui peut passer instantanément du prosaïsme à l'exacerbation poétique, et, surtout, nous aurions à changer d'idée sur ce que peut être un texte tragique. Cette pièce déroute parce qu'elle semble prendre à contre-pied ce que l'on sait par ailleurs de la tragédie2 et les interprétations existantes sont, pour la plupart, de peu de secours, tant elles se laissent prendre dans une spirale d'opinions contraires qui, indéfiniment, s'opposent les unes aux autres3. Ou bien Médée est lue comme un personnage proche de nous, une femme qui défend sa dignité, et dont la force extraordinaire viendrait de ce qu'elle résume en elle toutes les femmes – mais on ne sait plus très bien quoi faire de l'infanticide et de la scène finale, où, grâce au char du Soleil qui l'enlève dans les airs vers le salut, elle transcende la condition mortelle; ou bien on en fait un démon quasi divin, et on ne s'explique pas pourquoi tout au long de la pièce elle parle en femme humaine, désemparée et presque sans moyens. Qu'on choisisse l'une ou l'autre lecture, on est, en plus, déconcerté par la faiblesse apparente des figures masculines qui s'opposent à elle; ces rois ou ces grands héros semblent avoir perdu toute aura héroïque. Le conflit de Médée, vu la petitesse de ses adversaires, ne paraît pas à la hauteur de sa violence monstrueuse.

Ces interprétations tournent court, car elles essaient d'enclore le personnage dans une idée, dans une identité préexistante (femme ou déesse), qui serait comme indifférente au travail scénique d'Euripide, indifférente au simple fait que cette histoire est d'abord du théâtre. Assez vite, il nous est apparu que la question que nous avions à explorer, en déchiffrant et en traduisant, était celle de la présence d'un tel personnage. Quel type d'individualité voit-on marcher sur scène, entend-on discourir pendant une durée aussi longue ? L'apparence scénique de Médée est-elle une énigme, renvoie-t-elle à une réalité plus profonde, tragique, humaine ou mythique, ou, à l'inverse, est-ce que dans ce théâtre tout ne se joue pas dans le seul fait d'être entendu et vu ? Pour répondre, il nous fallait passer de la question traditionnelle du "Qui parle ?", encore trop prise dans la problématique classique de la représentation, comme s'il y avait une identité définie derrière les paroles de Médée, à celle du "Que signifie le fait de parler ainsi ?", ou encore : "Quelle forme d'apparence se construit à travers ces mots-là ?"

 

Médée n'est pas incarnée, et ne peut l'être. Elle parle toujours à côté d'elle-même. Ce n'est pas une présence pleine, un être qui se montrerait pour dire en public ce qu'il est ou ce qu'il veut. Ce n'est même pas un être profond et trouble qui témoignerait de l'impossibilité de dire vraiment ce qu'il est. Euripide n'est en fait pas assez naïf pour enfermer son théâtre dans une telle illusion sur les pouvoirs de la représentation, ou dans une réflexion abstraite sur le vide de la représentation; il ne s'intéresse ni à la psychologie, ni, comme certains modernes, aux faiblesses de la psychologie. Plus radicalement, il se place d'emblée au-delà de ces questions, et invente un théâtre où, pour la première fois, soit vraiment pris au sérieux le trait essentiel et distinctif du théâtre tragique, à savoir que ce qu'on voit dans la tragédie, ce n'est pas d'abord une histoire, mais des acteurs qui parlent et qui chantent sur scène. L'action, avec ses épisodes, ses renversements, est au théâtre toujours seconde par rapport à cette domination de la scène par le langage; certes, c'est elle qui contraint les personnages qu'elle met en conflit à parler ensemble et, dans le dénouement, elle résulte de ce qu'ils se disent, mais ce n'est pas elle qui fait le spectacle. Euripide, en artiste conséquent, a alors choisi de placer dans cet "espace public" qui se dessine entre les personnages par leurs échanges ou leurs silences le lieu où se noue véritablement le drame. Il a rigoureusement débarrassé la tragédie des arrière-mondes mystérieux qui, chez d'autres, passaient pour essentiels. Dans cette œuvre, aucun dieu, aucun destin ne vient en secret nouer l'histoire ; la seule force divine est Médée elle-même, petite fille du Soleil, armée d'une colère intraitable, dont elle annonce la violence par les cris qu'elle pousse au début de la pièce; pour comprendre, il n'y a rien d'autre à chercher que ce qui se dit, dans le présent de la représentation.

 

Afin d'arriver à cette simplicité difficile, Euripide utilise souvent une forme qu'on lui a reprochée : dans ses prologues, il règle en quelques mots la question de l'intrigue en en annonçant le terme (ici, Médée accable ses enfants d'une malédiction criée depuis l'intérieur de sa maison, et la Nourrice et les femmes du chœur disent clairement qu'elles redoutent leur assassinat). Chez Eschyle et Sophocle, la catastrophe n'est en général pas connue d'avance, et le drame se confond souvent avec le long cheminement par lequel le protagoniste doit finalement la rencontrer4. Euripide renonce à ce type de dramaturgie, il informe dès le prologue de la tournure que va prendre l'histoire. Par là, il ne cherche pas seulement à libérer l'attention du spectateur et à lui permettre de se concentrer sur le "comment" de l'action, sur la richesse de sa représentation scénique ; il semble aller plus loin. En désignant tout de suite les forces supérieures qui vont décider du sort des personnages (Dionysos dans les Bacchantes ; Aphrodite dans l'Hippolyte ; Athéna et Poséidon dans les Troyennes ; ici, la colère de Médée), et en prenant soin de les maintenir à la marge de l'espace scénique, puisqu'elles s'effacent avec la fin du prologue, il donne à la scène son autonomie. Ce qui s'y passe n'aura plus à être constamment déchiffré en rapport avec une autre scène, invisible, d'où de temps en temps tombent des décisions divines plus ou moins impénétrables; tout est déjà dit ; l'interprétation générale de l'histoire est donnée, sans aucun mystère (Dionysos et Aphrodite se vengent ; on sait que la haine de Médée ne s'arrêtera pas avec peu). Ce qui est donné à voir, c'est alors la manière dont les personnages, avec leurs moyens humains, réalisent sans le savoir ces grandes décisions divines, ou quasi divines, qui ouvrent le drame. Ils vont faire ce que les dieux les ont condamnés à faire, mais sans eux, sans même entrer en conflit avec eux, et en restant purement humains. Ils sont déjà hors jeu, puisque tout est joué; mais pour que le jeu se fasse, il n'y a qu'eux, avec ce dont ils disposent, à savoir d'abord leur langage. Leurs mots, même s'ils sont communs, non tragiques, bas, font leur histoire. Au lieu de nous imposer, comme on le dit souvent depuis Aristophane, une banalisation de la tragédie5, Euripide donne au contraire au banal, ou au raisonnable, une puissance imprévue, puisque même dans la banalité il y a du désastre divin qui rôde. Toutes les paroles doivent alors être entendues sur fond de cette dissonance initiale, entre une voix divine péremptoire et ce que les hommes arrivent péniblement à dire6.

 

La tragédie, dès lors, devient permanente; il n'y a pas chez Euripide ces moments abrupts et extatiques de la fusion tragique avec le divin; le divin a déjà parlé, au début, une fois pour toutes, puis prend congé, et c'est tout au long du drame qu'on entend sa voix en contrepoint de ce que disent les acteurs humains. Les différentes tragédies apparaissent alors comme autant de façons d'expérimenter matériellement, théâtralement, cet écart. Là où on a voulu reconnaître des variations dans la pensée théologique d'Euripide, selon le degré d'importance qu'il accorde à ses divinités, il y a plutôt un travail dramaturgique, indéfiniment repris, sur les possibilités qu'offre cette forme nouvelle. Le divin peut s'abstraire en donnant une image parodique de lui-même, comme dans Les Bacchantes, où Dionysos joue dans le drame son propre porte-parole humain et, avec cruauté, se joue ainsi de son adversaire trop raisonnable, Penthée7; il peut surgir au milieu du drame, quand tout paraissait réglé, et imposer au héros sa destruction précisément parce qu'il est d'abord victorieux (Héraclès). Dans Médée, il prend la forme de la colère de l'héroïne; aucun dieu ne dirige l'action, sauf cette colère, qui ne s'exprime avec sa violence que dans le prologue, avec les cris off de Médée (v. 96 ss., 111 ss.) :

 

« Malheur !
Désemparée, anéantie de douleurs,
Malheur ! mon malheur ! Comment mourir ?

Hélas !
J'ai subi, misérable, j'ai subi des malheurs dignes de grandes
Plaintes. Mourez, enfants
maudits d'une mère haineuse,
et votre père avec ! Que toute la maison s'anéantisse ! »

 

Ce ton ne sera plus jamais employé. Quand Médée rentrera en scène, ce sera pour raisonner, pour argumenter, injurier ou se plaindre; on n'entendra plus cette violence. Mais cette voix initiale avait tout dit. Et tout au long de la pièce, même quand Médée parlera raisonnablement, même quand elle déplorera sa faiblesse, le spectateur saura qu'elle réalise en fait la colère du début ; cette première voix ne cessera d'accompagner les autres.

En faisant du désespoir de son héroïne la force destructrice qui prend la place normalement tenue par les dieux, Euripide se complique singulièrement la tâche. Le rôle du divin, du destin, n'est pas tenu par une voix elle-même divine. Alors qu'on voit parfois dans les prologues le dieu prendre soin, une fois son discours prononcé, de disparaître (Hippolyte, Ion, Les Troyennes), ici, même si Médée est coupée des autres, puisqu'elle ne se montre pas encore, ce qu'elle dit peut être repris et discuté par eux. Elle parle comme un personnage habituel. Mais elle le fait en transgressant les règles de la représentation tragique, et cette transgression donne à l'espace scénique une signification inattendue. Sortant à peine de la traduction des Perses, nous avons en effet été surpris de retrouver à la lettre dans les tout premiers mots de Médée le cri que pousse Xerxès quand il entre enfin en scène, dans la toute dernière scène, alors que le désastre est consommé (v. 908 ss.) ; le cri, là-bas, signale l'accomplissement évident, spectaculaire, de la volonté divine, qui a foudroyé un héros désormais impuissant; c'est sa fonction habituelle. Ici, au contraire, il ouvre, ou presque, le drame, alors que rien n'a commencé. Par ce décalage, on entend tout de suite que nous n'allons pas assister à la catastrophe de Médée – celle-ci a déjà eu lieu, irréversiblement –, mais à la tansformation de cette catastrophe en force active, en désastre pour les autres.

La nourrice de Médée le comprend aussitôt; elle répond au cri de sa protégée par un autre cri, qui l'imite et l'interprète (v. 115 ss.) :

 

« Malheur ! mon malheur ! O ma misère !
Quelle part ont tes enfants
Aux erreurs de leur père ? pourquoi les détester ? O douleur !
Mes petits, pourvu que rien ne vous arrive ! J'ai trop mal d'y penser. »

 

La tragédie est en place, inévitable. Mais ce moment d'intensité tragique, d'irruption violente d'une force non maîtrisable, est lui-même soumis aux règles de l'échange humain et aux difficultés que le discours commun rencontre quand il est confronté à un événement aussi radical. Par un décrochage dont il avait le goût, Euripide nous entraîne subitement, juste après ce cri, dans un autre univers de discours, d'une banalité surprenante. Dans la même réplique, sans changer de mètre, la Nourrice se met à commenter le désastre qu'elle pressent en faisant l'éloge raisonné de la médiocrité (v. 119 ss.) :

 

« Les décisions des rois sont effrayantes. Parce qu'on les
commande peu et qu'ils exercent un grand pouvoir,
ils ont du mal à abandonner leurs colères.
S'habituer à vivre dans l'égalité
vaut mieux. Moi, si je n'ai pas la grandeur,
je voudrais au moins vieillir dans la stabilité.
Car le juste milieu, c'est d'abord un mot
qui triomphe dès qu'on le dit ; et à le mettre en pratique,
les hommes gagnent beaucoup. Les excès, au contraire,
ne valent à personne aucun profit
et produisent, chaque fois qu'un dieu s'irrite
contre une famille, des catastrophes illimitées. »

 

Médée, détruite, abandonnée, et transformée par là en puissance maudissante, devient ici une personne royale parmi d'autres, dont les décisions sont dangereuses. Cette banalisation moralisante, qui a fait dire que chez Euripide le concept, même commun, l'emportait sur la tragédie, a en fait sa place dans le dispositif tragique qu'il invente. Dans ces quelques vers, il épuise, en la résumant, la matière de très nombreux chants de chœur de ses prédecesseurs. On y retrouve en effet les composants traditionnels de la réflexion chorale : la dialectique de la démesure, qui fait passer d'un extrême à l'autre; la traduction de cette dialectique rationnelle en un acharnement divin qui enchaîne indéfiniment une famille à son malheur, comme c'est le cas chez les Atrides ou les descendants de Laïos. Mais cela est dit tel quel, sans l'élaboration formelle des grandes odes d'Eschyle et de Sophocle, et ce n'est pas le chœur qui le dit, avec ses moyens expressifs grandioses, mais un personnage familier, qui s'y connaît en sagesse commune. Cette sobriété (qui nous a posé de grandes difficultés pour la traduction) produit un effet de contraste évident, et renforce la violence du cri qui précède. Mais elle a sans doute aussi un sens plus profond. Elle procède d'abord d'une analyse stricte de ce que signifie énoncer l'interprétation morale d'un événement : si l'on passe du particulier (l'événement tragique réalisé ou redouté)8 au concept qui l'éclaire (cet événement interprété comme conséquence d'un excès), il n'est pas besoin de tenir un autre langage que celui de la généralité9; toute conceptualisation est par nature une banalisation. Mais, simultanément, cette banalisation a une force expressive étonnante : une réflexion morale sur les origines du malheur exprime en fait, si elle est précise et pertinente, non pas la distance sereine du moraliste, mais le désespoir de celui qui la prononce; la sécheresse de son langage montre en effet qu'il n'a que le discours abstrait comme refuge, tant la réalité présente est mauvaise. Euripide parvient ainsi à faire d'un discours commun, réduit à son épure conceptuelle, la manière appropriée de mettre en mots l'événement absolument singulier qu'est la catastrophe. S'il y a une modernité de son théâtre, c'est bien dans ce renversement des relations entre le concept et l'événement, quand le concept devient l'expression adéquate, irréductible, de la douleur singularisante – et le philologue doit alors se demander comment une telle dialectique, qui rappelle Kleist, Kafka ou Michaux, et que Nietzsche n'a pas voulu voir tant il tenait à son interprétation mythique et musicale de la tragédie, est possible dans l'Antiquité.

 

Parler, répondre sur scène, deviennent ainsi de véritables épreuves, puisque c'est la manière dont se réalisent des destins. Et comme ces destins n'ont en fait que le langage humain comme vecteur, le discours scénique, chez Euripide, devient étonnamment libre. Dans la multiplicité de ses tons, de ses genres, il sera toujours tragique, puisque la tragédie a été, massivement, posée au début. Nous devions donc apprendre à reconnaître la spécificité des formes de discours employées, à restituer leur cohérence propre, et à ne pas essayer de les réduire en y cherchant l'expression d'un mode d'être psychologique.

 

Médée, sur scène, expérimente différentes formes de langage; elle passe sans transition de l'une à l'autre, et entre effectivement dans chacune, en s'y installant. Cette mobilité vient de ce qu'aucune de ces formes ne peut correspondre adéquatement au malheur qu'elle a subi. Seuls les cris du débuts en étaient l'expression juste, mais ils étaient inefficaces ; menaçants, ils restaient en fait fermés sur eux-mêmes. À partir du moment où elle se montre et entre dans l'espace public de la scène, pour agir et se venger de Jason, elle doit traverser des univers différents de langage. Aucun n'est vrai en soi, mais tous, dans leurs diversités, disent sa situation : définitivement détruite par la trahison, elle est condamnée à faire de cette destruction un argument qui lui sert à gagner la confiance d'autrui, à le tromper ou à l'insulter ; le mal vécu devient ainsi un objet comparable, qu'on peut évaluer en le mettant en relation avec d'autres, qu'on peut minimiser ou, au contraire, exacerber. Il y aura dès lors toujours une relation d'extériorité entre ce qu'elle dira et le désastre qui la fera parler. Lors du travail à la table avec Jacques Lassalle et les acteurs du spectacle d'Avignon, nous disions qu'elle parlait « devant sa bouche », et non depuis elle-même, puisqu'« elle-même » est insaisissable. Le plaisir fut alors très grand de voir ensuite Isabelle Huppert inventer une nouvelle forme de jeu tragique, fragile, décentrée, où la présence concrète du personnage n'est pas donnée, mais résulte d'un décalage instable entre le regard, la voix et le corps, qui suivent chacun des rythmes différents, comme si les effets de sens produits par les mots étaient une surprise pour la bouche qui les articule. Là où il est le plus fort, ce jeu arrive à faire du présent scénique, de l'événement, jamais définitif, de la mise en corps d'une parole, le lieu où le drame se joue en fait, hors de tout préalable.

 

Le corps, présent pendant la quasi-totalité du drame10, ne suffit pas à créer l'unité d'une personne. Toujours là, il est seulement le signe que quelque chose comme une identité est en train de se construire, mais cette identité n'est jamais produite, puisqu'elle est à tout moment affectée par ce qu'elle dit. Dans cette mise en scène d'une individualité, l'espace extérieur est d'abord constitué par les discours qu'elle rencontre. La surprise que crée l'apothéose de Médée à la fin – quand elle joue le rôle d'un deus ex machina, mais à l'envers, puisqu'elle quitte ainsi l'espace humain au lieu d'y entrer – se laisse dès lors comprendre : elle traduit esthétiquement, par l'inversion d'une forme théâtrale connue, cette inadéquation permanente entre l'individu et ce qu'il dit. Sous le personnage agissant et parlant, il y avait cet autre être, qui n'est pas un démon venu du dehors, mais elle-même. Cette divinisation finale clot définitivement l'histoire de Médée et de Jason, puisqu'elle met l'héroïne hors d'atteinte de celui qui l'a détruite, et signale que Médée rejoint l'existence divine fastueuse qu'elle avait abandonnée pour suivre Jason11; mais elle n'est pas contradictoire avec ce qui a eu lieu pendant le spectacle, même si le contraste formel est évident, car elle rend manifeste que le divin avait pris pour Médée la forme de sa résolution à tuer ses enfants12. Elle n'est pas contradictoire non plus avec la précarité de l'existence qu'elle mènera à nouveau chez les hommes, à Athènes avec Égée : les spectateurs savaient qu'elle sera là-bas, comme à Corinthe, condamnée au meurtre pour défendre son statut (elle essaiera, mais en vain, de tuer le fils d'Égée et d'une autre femme, Thésée, et devra fuir à nouveau – l'histoire se répète). Après l'âge d'or solaire de la Colchide, qu'elle a définitivement abandonné et ravagé pour Jason, il n'y a que la frustration, indéfiniment rejouée.

 

Les premiers mots prononcés par Médée en scène contiennent déjà un paradoxe. Elle dit vouloir se montrer aux femmes de Corinthe parce qu'elle ne veut pas être jugée sur ses apparences; le regard est discrédité au moment même où il opère enfin (v. 214 ss.) :

 

« Femmes de Corinthe, je suis sortie de la maison
pour que vous ne me critiquiez pas. J'en connais beaucoup
qui impressionnent leur monde en s'éloignant des regards, ou au contraire
en se montrant partout, tandis que d'autres vivent tranquillement
et en retirent une mauvaise réputation de passivité.
Car la justice n'a pas son lieu dans l'œil des gens. »

 

La contradiction s'expliquerait si Médée souhaitait par là être l'objet d'un regard juste, qui la juge pour ce qu'elle est vraiment ; cela supposerait qu'il existe préalablement une communauté réelle entre elle et le chœur. Mais la suite du discours montre que cette reconnaissance n'est précisément pas ce qu'elle vise. On est frappé de l'entendre juxtaposer sans transition des formes disparates de discours, qui la font osciller entre appartenance à un même monde social et séparation. Médée commence par donner son avis sur la bonne manière de vivre en ville (v. 222 ss.) :

 

« Il faut que l'étranger se rallie franchement à la cité ;
et je désapprouve le citoyen qui n'aime que soi
et par bêtise blesse les gens de sa ville. »

 

Elle montre par là aux femmes de Corinthe, qui l'ont d'abord entendue s'isoler dans ses cris et ses malédictions, qu'elle connaît les règles de l'échange public. Mais dans la phrase suivante, l'affirmation de l'appartenance à la communauté sert à dire l'impossibilité d'y vivre (v. 225 ss.) :

 

« Quant à moi, cet événement imprévu qui m'attaque
a détruit mon âme. Je disparais, j'ai délaissé
le plaisir de la vie et demande à mourir, mes amies,
car mon mari, en qui tout était pour moi l'objet d'une connaissance radieuse,
s'est révélé à la fin le plus affreux des hommes. »

 

Mais l'exception que vit Médée est ensuite analysée selon les termes d'une condition générale, partagée par le chœur (v. 230 s.) :

 

« De tous les êtres animés et capables de jugement,
nous sommes, les femmes, la créature la plus misérable. »

 

Enfin, cette communauté de condition, longuement décrite pendant une vingtaine de vers13, est à nouveau brisée par la violence que subit Médée, et qui l'isole (v. 252 ss.) :

 

« Mais, toi et moi, nous ne sommes pas touchés par les mêmes arguments.
Tu as une ville, celle-ci, une maison paternelle,
Et la jouissance de la vie et la compagnie de tes proches :
Moi, esseulée et déchue de ma ville, je suis offensée
par mon mari… »

 

L'époux, qui était avant tout un maître pénible dans le passage précédent, devient ici un bien vital dont elle est privée (les sophistes avaient théorisé ces décrochements argumentatifs). De telles oscillations ont, dans ce discours, une finalité pratique : parler, quoi qu'on dise, crée l'effet d'un monde partagé, où l'exception pourra être communiquée, même de manière inadéquate. Les différents langages employés ne sont alors pas à prendre comme l'expression authentique d'une personne qui ne saurait pas vraiment à quoi s'en tenir, mais comme des citations, comme des réemplois de langages déjà tenus et codifiés. Ce sont des mots rencontrés du dehors, et repris. Notre travail a été alors de débarrasser notre texte de toute forme d'épaisseur psychologique et de retrouver la sécheresse dialectique du texte grec; c'est l'accélération de cette dialectique, avec ses écarts soudains, qui donne l'impression d'une personne concrète.

 

Pendant la première partie de la pièce, cette rencontre presque accidentelle entre Médée et les discours qui s'offrent à elle pour sa défense ou qu'elle doit affronter servira de principe dramaturgique dominant. Par une sorte de renversement que lui permet la mise en scène qu'il a choisie, Euripide transforme l'exclue, la victime privée de toute attache, en un pôle immobile que viennent visiter ceux qui sont dotés d'un vrai pouvoir social : Créon, Jason, Égée, trois figures héroïques masculines, qui ont, respectivement, entre leurs mains son présent, son passé et son avenir. Parce qu'ils viennent la voir, ils sont en fait les demandeurs, même s'ils la dominent, et il suffit qu'ils aient à parler, en croyant jouer leur rôle, pour qu'ils perdent : Créon lui accorde un jour parce qu'il est roi et pense ainsi affirmer son autorité ; Jason argumente en faveur de la raison, sans aucun effet, et s'emporte, et Égée, qui apporte sur la scène la grandeur fabuleuse du mythe athénien, se laisse prendre par une promesse d'enfant et un serment. Comme c'est elle qui dispose de l'espace scénique, fixement, l'errance à laquelle elle est condamnée devient en effet une affaire de mots ; le malheur peut être décliné en autant de langages efficaces.

Après ce début très statique, clairement distribué en scènes similaires, le drame se libère brusquement, et vire au grand spectacle ; l'intrusion des objets merveilleux offerts par le Soleil, qui enclenche l'action de vengeance, change en effet la dramaturgie; Euripide se met à juxtaposer avec virtuosité des scènes de genre qui n'ont plus aucun lien formel entre elles : un tableau familial faussement idyllique avec la seconde visite de Jason, un long monologue de l'héroïne, un récit du messager, un deus ex machina – matériaux disparates de l'art dramatique, qui sont ici repris et outrés dans leur violence ou leur durée.

Dans cette profusion de formes, Euripide semble expérimenter avec le long monologue de Médée (v. 1019-1080, le "cœur" du rôle et de l'œuvre), un nouveau rapport entre l'individu qui parle et ce qu'il dit. Pendant ce moment de répit, entre le don des cadeaux malfaisants à la nouvelle épouse et le récit de leurs effets, le discours se déploie en effet en dehors de toute interlocution avec autrui, et donc en dehors de toute stratégie. Après plusieurs revirements, Médée finit par s'y résoudre à tuer ses fils ; l'oscillation entre des discours contraires n'est alors plus commandée par la nécessité de gagner quelque chose, comme dans les premières scènes, elle devient vraiment expressive. Mais cette expressivité est complexe ; la succession d'avis contraires n'est en effet pas le reflet d'une identité brisée, qui serait partagée entre des sentiments opposés entre lesquels il lui faudrait choisir, comme si le personnage avait encore suffisamment d'autonomie pour trancher entre deux actions possibles : ce qu'on entend est plutôt l'engagement total de quelqu'un dans des manières de parler contradictoires. Ce sont des mondes possibles, auxquels Médée s'identifie successivement. Chacun de ces mondes (tendresse, honneur, malédiction, analyse philosophique) a sa propre cohérence, produit sa propre tonalité de langage – et, encore une fois, il ne nous fallait pas effacer ces ruptures –, et aucun d'entre eux n'est moins vrai que les autres ; Médée les habite tous également. Mais s'il y a décision, au sens où l'un finit par prévaloir, c'est qu'en fait, avant de parler, Médée s'était déjà liée par ce qu'elle a fait ; elle a beau discourir et se projeter ainsi dans des identités contraires, la vengeance, qu'elle a déjà mise en route en assassinant la famille royale et qui la met déjà sous le régime de la destruction, la condamne à l'impuissance et à varier des actes de langage sans effet. On n'assiste donc pas à une scène de délibération intérieure, comme on en trouve dans d'autres tragédies, puisque le choix est déjà fait ; le vers qui clot définitivement l'hésitation et annonce l'infanticide, renvoie à une situation déjà réelle (v. 1059) : "Au nom des démons souterrains qui habitent auprès d'Hadès… " ; Médée ne peut même pas décider d'emmener ses enfants avec elle à Athènes, comme elle envisage de le faire dans le vers précédent, car elle a déjà condamné ses fils à payer la mort de la princesse et du roi; et s'ils doivent mourir, conclut-elle, autant que ce soit de sa propre main, c'est-à-dire sans que ses ennemis en tirent satisfaction14. En commençant à se venger, elle a déjà voué ses fils aux démons des morts, c'est-à-dire à sa colère15.

 

Médée n'est pas un personnage tragique au sens traditionnel. Elle ne passe pas du bonheur au malheur, pour reprendre les mots d'Aristote dans la Poétique ; le bonheur est déjà perdu, dès le début ; quand le drame commence, on est déjà, pour elle, au-delà de la catastrophe. En agissant, elle ne se condamne donc pas à la chute, comme Clytemnestre, Œdipe ou le Créon de l'Antigone, mais à vivre un état paradoxal, contradictoire, où sa vie future n'est que la perpétuation de la violence qu'elle s'impose en tuant ses enfants. Leur meurtre est en effet un suicide (elle est "tueuse de sa propre vie", v. 1254), et l'avenir, indéfiniment vécu, vient après cette mort (v. 1245 ss.) :

 

"… Va vers le but16 lugubre de ta vie.
Ne perds pas ton courage, ne te rappelle pas les enfants –
qu'ils sont ce que tu aimes le plus, que tu les as fait naître. Oublie
tes fils pendant la petite durée de ce jour,
et puis pleure. Car même si tu les tues,
ce sont tes amours. Et je suis une femme qui n'a pas de chance."

 

L'action de l'héroïne pendant le drame consiste à transmettre ce désastre, à l'imposer à ceux qui se pensaient gardés par leur prudence. Jason, dans cette œuvre, fait alors office de héros tragique. Il n'est pas le médiocre ou l'opportuniste puni, mais un héros de rang royal qui, bien qu'il ait conquis avec la Toison d'or le signe mythique du pouvoir, se trouve encore dépourvu de toute royauté ; il organise alors son existence de manière à régner enfin, et pour cela abandonne Médée, tout en cherchant à préserver son existence en Grèce. Comme l'a souligné avec force H. Rohdich, Euripide a transformé cette trahison en affirmation philosophique : Jason pose que la raison est le seul guide de l'existence ; il confond alors la raison stratégique (le calcul des meilleures chances de succès pour lui et sa famille) et la maîtrise rationnelle de soi, dans le contrôle des affects17. Dans le conflit qui la lie à Jason, la violence de Médée n'est pas d'abord l'expression d'une passion irrationnelle, mais la réponse à cette crispation sur une norme éthique, dont elle démontre la démence.

Paru dans Études théâtrales 21, avril 2001 (La Tragédie grecque, défi de la scène contemporaine, éd. par G. Banu, Louvain), p. 111-122.

Notes 

  1. Traduction publiée aux Éditions Comp'Act, Chambéry, 2000, comme celle de Médée.
  2. Cela est seulement plus spectaculaire pour Euripide. À la réflexion, Eschyle et Sophocle ne sont pas moins déroutants.
  3. Le livre de P. Pucci, The Violence of Pity in Euripide's Medea, Ithaca/Londres, 1980, qui analyse les apories de la compassion et l'impossibilité de la catharsis, échappe à cet enfermement. Je renvoie à notre traduction pour une bibliographie.
  4. Il y a évidemment des traits euripidéens chez eux; dans l'Électre de Sophocle, la question de l'action est brutalement réglée par le discours d'Oreste au début, qui vient agir en technicien avisé de la vengeance ; le drame se déploiera entre cette action organisée et les impuissances d'Électre. Voir J. Bollack, "Les deux Électre", dans : La Grèce de personne, Paris, 1997, p. 313-335.
  5. La banalité est chez Euripide souvent accompagnée d'un abandon des registres élevés du discours; Aristophane lui en fait le reproche dans Les Grenouilles. Les expressions prosaïques ont leur place chez lui. Quelques critiques se sont étonnés, en mal, de la présence des prosaïsmes dans notre traduction, nous soupçonnant de vouloir plaire au goût du jour (notamment Fabienne Pascaud, Télérama 2637, 27 juillet 2000, p. 38, qui, malheureusement, a cru devoir nous prêter une expression triviale que nous n'avons pas écrite, « dingue de douleurs », que nous n'aurions pas pu écrire et que les acteurs ne pouvaient avoir dite – nous avions écrit « anéantie de douleurs », v. 96). Mais le goût du jour était déjà un mode d'expression choisi, parfois, par Euripide. Il lui arrive de se donner la bassesse comme point de départ, pour que la grandeur tragique ne soit pas une forme convenue, mais un événement, qu'elle devienne l'effet d'une diction qui s'arrache au langage ordinaire.
  6. Les dieux des prologues sont eux-mêmes pris dans le jeu de la présence scénique. Même s'ils ont le pouvoir de faire ce qu'ils disent, et cela les distingue des autres personnages, ils parlent le langage de ces personnages ; leurs décisions sont sans appel, mais leurs arguments restent communs. Aphrodite, punit Hippolyte (être monstrueux, fermé à toute forme d'amour) parce que « les dieux ont plaisir à être honorés par les hommes » (v. 8) ; dans Les Bacchantes, Héra est dite s'en prendre à Zeus qui a engendré Dionysos en raison d'une « hybris immortelle » (v. 9) ; comme l'a remarqué Ph. Rousseau lors du séminaire de Marbach sur cette œuvre (Deutsches Literaturarchiv, avril 1999), l'expression est un oxymore : l'hybris (la violence transgressive) est normalement réservée aux hommes ; dans l'Alceste, Apollon essaie de démontrer à Thanatos, qu'il n'a pas intérêt à faire son office ; il répond en invoquant sa « manière d'être ». Même le « destin », le « mythique » s'argumentent dans une dialectique raisonnable (cf. mon étude « Euripide et le tragique du non-tragique. À propos de l'Hippolyte », Europe, 837-838, janvier-février 1999 (Les Tragiques grecs, éd. par B. Mezzadri, p. 183-200).
  7. Lors du séminaire de Marbach, F. Blaise a développé une lecture de cette œuvre qui met au centre la violence du dieu, cruel parce que réduit à la pureté de sa condition divine et donc étranger au monde ordonné de Penthée.
  8. Le fait que l'événement n'ait pas encore eu lieu, mais soit seulement pressenti, rend plus facile le passage à une interprétation conceptuelle (on a la même le même effort d'abstraction dans les premiers chants de chœur de l'Agamemnon d'Eschyle).
  9. Chez Eschyle et Sophocle, la sophistication extrême des parties lyriques à contenu moral a bien une raison dramatique : le chœur, dépositaire de la tradition morale et poétique, exprime par là la difficulté qu'il y a pour lui à reconnaître et, surtout, à accepter qu'une situation particulière, qui le touche, correspond bien à un concept déjà connu ; ce concept est en effet pénible puisque, s'il est adéquat, il signifie en général que le monde où le chœur vivait est menacé par l'application d'une loi rationnelle (comme la justice stricte du « qui a agi subit »). Euripide coupe court en s'en tenant au résultat de cette élaboration réflexive, et ne garde que le concept.
  10. Cela est exceptionnel ; le personnage, normalement, s'absente pendant les chants du chœur.
  11. Il est clair que les dieux soutiennent Médée dans son acte : Apollon lui envoie Égée, qui va la protéger, et le Soleil, le père de son père, lui donne les moyens d'accomplir ses meurtres (dans le serment qu'Égée doit prêter pour lui garantir son aide, dans le voile qui va tuer la fille de Créon, et avec le char qu'il envoie à la fin).
  12. Dans l'interprétation de H. Rohdich – l'une de celles qui nous a le plus stimulés –, la scène finale, qui reprend l'attirail formel de la tragédie traditionnelle, montrerait les limites de l'innovation esthétique d'Euripide. Si, selon cette lecture, la colère de Médée est seulement humaine, la tragédie ne peut se clore que par un coup de force qui y réintroduit la divinité (requise par le genre) au moyen d'un artifice; la tragédie est condamnée à se contredire elle-même; ce serait le prix à payer (d'où le titre de son étude : La Tragédie euripidéenne. Recherches sur son tragique, Die Euripideische Tragödie. Untersuchungen zu ihrer Tragik, Heidelberg, 1968). Mais la colère était déjà divine, singularisante.
  13. Les interprétations féministes de l'œuvre s'appuient exclusivement sur ces vers. Or cette apologie des femmes (qui est l'inversion d'un discours critique convenu) a plutôt la fonction d'un moment à la fois nécessaire et dépassé dans l'argumentation de Médée : elle délivre la vérité générale (et assumée) à partir de laquelle Médée revendiquera ensuite la justesse de son action singulière et déviante. Mais le chœur, qui défend, lui, une position "féministe", refuse une telle revendication. Il fera cause commune avec son interlocutrice tant qu'il s'agira de châtier Jason et la famille de la nouvelle épousée ("Une dignité gagne la race féminine", v. 417), mais il s'opposera au meurtre des enfants. Le discours de Médée sur les femmes est juste, mais ne correspond pas à ce qu'elle fait. Emmanuelle Riva, qui fait le chœur, sait transformer le passage d'une indignation à l'autre (contre le mépris des femmes, puis contre l'acte de Médée) en aventure dramatique ; elle met la même intensité inquiète dans l'une et l'autre; la voix du chœur perd ainsi toute fausseté psychologique et devient celle d'un questionnement.
  14. Dans la version traditionnelle du mythe, le enfants étaient tués par les Corinthiens. Les philologues qui suppriment la fin du monologue, notamment parce que Médée y serait incohérente (rien ne l'empêche de sauver réellement ses enfants à Athènes), ne tiennent aucun compte du vers 1059 ; je discute ce problème dans l'article « Médée. Individualité et argumentation », à paraître dans la revue d'A. Casanova, Prometheus. J'y reviens aussi sur la question du rapport entre Médée et Socrate (v. 1078 ss.). De nombreux interprètes refusent l'idée qu'en disant « Je mesure parfaitement la cruauté de ce que je vais faire », Médée puisse prendre position contre le "Nul n'est méchant volontairement" du paradoxe socratique. Mais le dialogue entre tragédie et philosophie est constant, depuis Eschyle. Ici, la réfutation consiste à montrer qu'il suffit de dire la "méchanceté" pour que la philosophie soit impuissante ; elle présuppose en effet que l'âme doit être en accord avec elle-même, et donc qu'elle ne peut raisonnablement vouloir le déraisonnable ; au théâtre, il n'y a pas de telles âmes, mais d'abord la parole, comme événement. Le "je" qui parle n'est pas nécessairement en accord avec lui-même ; et il reste qu'il a parlé.
  15. Pour le chœur, elle est elle-même "l'Érinye accablée et sanguinaire" (v. 1260).
  16. À savoir le meurtre. Nous avons hésité entre deux compréhension. Le mot grec balbis notant aussi bien la "ligne de départ" que la "ligne d'arrivée" d'une course. L'épithète "lugubre" et le génitif "de la vie" montrent plutôt un achèvement.
  17. Jean-Quentin Châtelain fait ressortir dans son jeu la brutalité qui est inhérente au choix d'une vie tempérée.
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