L’imaginaire du voyage interstellaire Cyrano / Dyrcona poète de la divagation aérienne

     C’est un voyage étrange et déroutant, un « voyage extraordinaire » anticipant ceux de Jules Verne, que figure le diptyque inachevé de Cyrano de Bergerac rapportant l’ascension et les pérégrinations de son narrateur presque homonyme, Dyrcona, dans le monde de la Lune puis du Soleil. L’ensemble mérite amplement d’avoir été surtitré L’Autre monde1, tant éclate son altérité par rapport au monde réel, par rapport aux récits archivés et aux voyages ordinairement relatés. S’y retrouvent certes la plupart des composantes repérables du genre viatique, et singulièrement du voyage maritime : la décision d’embarquer, la description de l’esquif, le récit de la traversée, la découverte d’un continent inconnu, la rencontre des êtres qui l’habitent, le répertoire de la faune, de la flore, des mœurs et des pensées qu’on y découvre et qui constituent autant de prodiges recensés sur le mode des mirabilia, et puis le retour et ses tribulations, enfin la décision d’en écrire et l’évocation des raisons et des conditions de cette rédaction : ainsi le texte des États et Empires du Soleil débute-t-il par le récit des conditions tumultueuses dans lesquelles aurait été rédigé et accueilli le volume des États et Empires de la Lune qui de fait l’a précédé dans le temps. Pourtant — libertinage oblige ?— c’est sur un mode dérisoire, parodique, pour ainsi dire oblique, que Cyrano a mis en œuvre et comme éparpillé ces composantes du récit viatique, pour produire le monstre étrange qu’il nous a légué dans sa forme incertaine et son inachèvement malheureux.
     La découverte d’un nouveau monde, d’un autre monde, au sens propre, place ordinairement le voyageur puis son lecteur à mi-chemin entre le similaire et l’incongru : tantôt il reconnaît, tantôt il s’effare et se gausse, voire s’effraie ou s’indigne. Ce balancement entre le mimétique et l’antithétique ne rend pas compte de l’effet produit par le voyage aux États et Empires qu’a imaginés Cyrano : c’est moins d’un autre monde que d’un contre monde qu’en l’occurrence il s’agit. Un contre monde aussi complexe, déroutant, vivant, contradictoire et riche que le nôtre, aussi insolite sous ses dehors familiers. Parce qu’il est la projection, imaginaire et verbale, du nôtre : pas un reflet mimétique, pas une déformation caricaturale ni une difformité uniquement bouffonne. Mais une anamorphose, et par là un instrument herméneutique, critique, une machine à explorer la nature de notre univers par une spectrographie et une expérimentation qui le rendent méconnaissable pour le rendre identifiable. Une machine à monter jusqu’au point de vue de Sirius, en somme, mais en brouillant les optiques, les perspectives, les points de fuite, une machinerie et une machination sceptique enveloppant dans la même saisie universelle, fantasque et fantaisiste sinon fantastique, le réel, le probable, le plausible, le possible et l’impensable, à égalité de dignité, de crédibilité et d’effet. Le voyage a changé de sens — entendons d’orientation et de signification : il est devenu laboratoire utopique du possible, quête prospective d’une vérité qui se dérobe, songe hardi d’une imagination qui sort de ses gonds, en application d’un précepte philosophique, moral et social qui s’énonce sous la forme récurrente de la question « pourquoi non ? » posée aux doctrines et aux coutumes contradictoires et saugrenues qu’enregistre la déambulation candide du narrateur.  

     Un savoureux emblème de ce décalage fondamental par rapport aux récits de voyage canoniques est offert au début de l’ouvrage par le quiproquo canadien : on sait que le récit lunaire commence par un atterrissage au Nouveau Monde du narrateur qui se croit parvenu à son but et prend d’abord les habitants de la Nouvelle France pour ceux de la planète où il pense avoir atteint. Cette fausse entrée opère en le soulignant le décalage entre les voyages réels de découverte par voie maritime, que démarque plaisamment cette seconde découverte de l’Amérique, et le voyage extraordinaire par la voie des airs et des songes, qui va planter hardiment sa perpendiculaire de fantaisie sur la plate bonace des orthodoxies, des accoutumances et des ressemblances à quoi se ramène, somme toute, la philosophie ordinaire du genre viatique. Le lien presque physique entre cet envol de la pensée sur les ailes de l’imagination et cet arrachement à l’orbite terrestre et à la surface du globe par la voie aérienne nous semblent offrir — et du moins en poserons-nous ici l’hypothèse — une clef à l’énigme esthétique et herméneutique que constituent les deux volumes de Cyrano.
     De leçon incertaine et contradictoire, inachevé et censuré, ce flot verbal, qui déjà peine à se constituer en texte achevé, ajoute à ces doutes matériels ceux que suscite sa leçon intellectuelle et esthétique, non moins ouverte et vacillante. Anamorphose, avons-nous dit, à propos de ce flux d’images, d’idées et d’inventions qu’enchaîne en apposition souvent inconséquente une narration profuse et hâtée ; mais cette anamorphose ménage-t-elle vraiment un point de vue structurant, un miroir cylindrique où puisse se rétablir le tout de l’œuvre dans une cohérence satisfaisante, se rameuter l’éparpillement, la dissémination et la contradiction dans une saisie unificatrice ? Rien de moins sûr, tant s’avoue au total insuffisante ou décevante chaque interprétation globale qu’on peut en proposer  — philosophique, par l’épicurisme, psychocritique, par la sexualité, ésotérique, par la kabbale, ou esthétique, par le tour joco-sérieux et carnavalesque. À moins que l’on ne se résigne, que l’on ne consente, voire que l’on n’applaudisse à la thèse d’une irréductibilité à tout point de fuite, d’une rébellion contre le principe même d’unité, la thèse d’un émiettement consenti et constitué : la clef serait à jamais perdue si elle a jamais existé, le code pour toujours brouillé si même il fut jamais composé.
     Si donc L’Autre monde est un monde, c’est un monde tellement « autre » que l’on comprend le lecteur, effaré et déboussolé par l’altérité radicale de cet objet non identifié, de s’interroger sur son identité même d’œuvre à part entière, d’œuvre poétique, dirons-nous, si l’on veut bien entendre par poème, au sens large, toute création littéraire douée d’une voix qui l’identifie et assumant un projet cohérent. Bref, une œuvre incertaine de son texte, et un texte dont on se demande s’il fait œuvre… Un objet si mal identifié peut-il avoir une âme ? Et sinon une âme, du moins un souffle, ce souffle qui ébroue les plumes des vrais poètes ? Pour les États et Empires de la Lune et du Soleil, pour cette bourrasque de pensées et d’images jetées au vent de l’esprit, ouragan baroque et burlesque, qui pourrait nier, en tout cas, qu’il y a là du souffle ? Du souffle, certes. Mais un souffle, l’identité d’une âme poétique ? Si la question demeure en suspens de réponse, si chacune des lectures unificatrices que nous avons rappelées donne plus ou moins l’impression de laisser pour compte quelque chose de la pluralité copieuse de l’entreprise, et si néanmoins le lecteur pris par cet envol éprouve tout autant l’impression qu’il y a là une parole propre, un tour d’imagination spécifique, bref ce qui fait une âme et une œuvre — n’est-ce pas, nous en suggérons l’hypothèse, parce qu’on n’a pas pris l’ouvrage à sa racine, au principe fécondant de son génie, au cœur de cet imaginaire déchaîné qui se disperse en inventions, en images, en discours trop luxuriants pour être réduits à l’unité ? N’est-ce pas que la vertu aérienne de l’œuvre s’est un peu oubliée, recouverte sinon étouffée qu’elle a été par le terreau fécondant des commentaires savants et scientifiques qu’appelait ce vertigineux empilement de savoirs et de théories ? N’est-ce pas que l’on s’est laissé prendre au piège de leur voltige, au lacet de leur fil tendu par l’auteur pour y danser ses acrobaties de funambule, de voyageur des airs fasciné par celui qu’agitent les mots, les doctrines et les thèses, plus qu’il ne fut jamais un sérieux architecte de systèmes ? Il y avait du mandarin merveilleux dans Cyrano : prenons garde que son mandarinat, qui est d’emprunt, n’étouffe son merveilleux, qui coule de source.
     Voici donc, de toute autre venue, quelques réflexions, quelques suggestions, qui tenteront non pas tant de restituer l’âme de l’invention, que de se laisser prendre par son souffle en le restituant à sa radicalité, à sa nature élémentaire, celle de l’air où se meut cet arpenteur de l’espace que fut Cyrano / Dyrcona en ses voyages sidéraux. Parce que l’on croirait volontiers qu’à suivre ces envols, à épouser le flot de cet emportement, à se laisser prendre au caprice de ces autans parfois contraires et toujours vivifiants, une unité surgit, l’itinéraire reprend forme, une cartographie se découvre qui dessine un projet, qui suggère quelle énergie a propulsé ce parcours vaguement chaotique et mal cousu. Bref, on se prend à imaginer que, dans la patience et la minutie de cette navigation « au près », se découvrira ce qu’à toute œuvre de l’esprit un peu complexe et celée son commentateur rêve d’apporter : une clef, sa clef, la clef des songes, en l’occurrence, celle qui, on va le voir, on va tenter de le faire voir, ouvre sinon la serrure du mystère, une des serrures du moins de l’ouvrage, et libère son souffle — identifie son âme.
     Nous prenons donc le pari que l’imagination qui a fécondé l’invention des États et Empires de la Lune et du Soleil procède d’une fascination pour l’élément aérien, pour ses volutes argutieuses et ses replis oniriques ; et que la création de cet ouvrage insolite et son développement étrange relèvent de cette catégorie de la sensibilité aux éléments que naguère Bachelard avait nommée « imagination matérielle » et pour laquelle il réclamait attention et considération égales à celles dont l’imagination des formes a toujours bénéficié2. Car la métamorphose du périple en ascension n’implique pas seulement la transposition du maritime en aérien, mais celle du rêve d’étendue en songe d’immensité, source de sensations et d’émotions inédites, inconnues et à peine imaginables : une rêverie d’apesanteur, mêlant la méticulosité bricoleuse du fabricant d’aéronef à l’intrépide fantaisie du navigateur de l’espace et du découvreur de mondes imaginaires, pour la réalisation d’un des plus vieux rêves humains, celui de la maîtrise des airs.

                                                                          *

     Du diptyque que constituent les deux volumes de Cyrano, c’est la charnière qui nous fournira notre point de départ. Nous l’avons rappelé, le second récit commence par évoquer la rédaction du premier, et ses effets. Ceux-ci sont évidemment désastreux : l’hétérodoxie du volume lunaire déclenche le courroux de la société terrienne et les foudres des autorités contre le malheureux voyageur qui n’aura d’autre recours que de s’envoler vers le soleil pour fuir les conséquences de sa première narration en donnant ainsi matière à la seconde. La première partie des États et Empires du Soleil, un cinquième environ du texte, conte ainsi les mésaventures du voyageur, ses prisons et son évasion, dans un tour picaresque et pittoresque propre à justifier mieux que le reste du volume son identification au genre3 de l’« histoire comique ». L’imaginaire matériel de Cyrano s’y exprime comme par soustraction, à travers ses répulsions, ses hantises, et pour tout dire ses obsessions : arrêté « en un bourg » dont le curé l’a dénoncé pour sorcier, Dyrcona est enfermé dans une geôle qu’il identifie à un tombeau. « Le lecteur ne me croirait pas si je disais qu’on m’enterra dans un trou, et cependant il est si vrai qu’avec une pirouette j’en visitai toute l’étendue » (S. 414-416) : s’impose au récit l’assimilation de l’internement à un enterrement, sous le signe d’une obsession de la « caverne » (S. 418), creux de terre évidemment privé de lumière et d’air.
     La prison enterrée, la prison terrestre s’associe spontanément à la mort : il n’est question dans la description que fait le prisonnier de sa geôle que de  « tombeau »(S. 420), de « pierres de tombe » (S. 466), de « la mort dessus, dessous et à l’entour de moi », (S. 467), de « [s]on enterrement » (S. 468), avant qu’on ne vienne enfin le « déterrer justement à l’heure promise » (S. 537) pour l’emmener à Toulouse — Toulouse, fatale aux esprits libres : on y sait le sort de Vanini4. Cette équivalence entre la prison, la terre et la mort suggère l’idée d’un récit écrit en haine de la terre. Une terre où l’on s’enfonce, alors que dans l’air on s’élève : et le prisonnier, bousculé par le choc d’un trousseau de clefs formidable par sa « pesanteur » (S. 757), de dégringoler les quatre-vingts marches d’une « montée obscure, jusqu’au pied d’une porte qui l[’]arrêt[e] » (S. 758-59) de ses trente grosses serrures et barres (S. 764) : sur terre et sous terre, tout est obscurité, obstacle, obstruction. Dans la « bourbe jusqu’aux genoux » où grouillent crapauds, lézards, couleuvres, limaces et sangsues, il éprouve la connivence infâme de la terre et de l’eau, à quoi s’oppose le couple adverse de l’air et du feu, conjoints dans cette lumière qui définira l’empire solaire : l’alchimie poétique des éléments s’avoue ici sans mystère.
     « Sitôt que nous fûmes à l’air… » est d’ailleurs la formule qui vient tout naturellement sous la plume de Cyrano pour évoquer l’élargissement de son narrateur (S. 540) : la liberté équivaut à l’air, qui réfère à la vie. Ce que confirme l’image en forme de pointe dont usera le récit pour décrire la course éperdue de Dyrcona évadé et poursuivi par la troupe : « Il me semblait que l’air qu’ils poussaient en courant derrière moi, me poussât devant eux » (S. 671-72). Sous le trait d’esprit, l’image anticipe le principe même de l’icosaèdre, engin de sa propulsion vers les libres contrées de l’air et instrument de sa libération par élévation hors d’atteinte de la terre toulousaine et de ses habitants : le mouvement en sera lui aussi provoqué par l’aspiration de l’air entrant dans l’orifice inférieur de la nacelle hermétiquement close, et remplaçant par un flux perpétuel de bas en haut celui qui s’évapore par le sommet de l’appareil pourvu d’une lentille à vingt faces destinée à concentrer les rayons du soleil sur son cristal immaculé. La même songerie aérienne enveloppe et propulse ainsi le récit picaresque des mésaventures du narrateur persécuté et celui de son escapade ingénieuse dans ce vaisseau spatial rudimentaire.
     C’est d’ailleurs sur une terrasse en plein air, au sommet de la grosse tour qui lui sert de prison, que le voyageur va élaborer son projet d’évasion aérienne. Du souterrain à la terrasse, l’opposition fait signe. D’autant qu’elle est prolongée par la première impression de voyage du prisonnier s’évadant de la terre : son envol lui « f[a]it voir en un tournemain Toulouse qui s’enfonçait en terre » (S 970). Où s’épanouit l’opposition physique et symbolique entre l’esprit éclairé tourné vers le ciel, vers l’air libre, et Toulouse s’enfonçant en terre, devenant souterraine d’être aplatie par la vision perspective depuis l’espace.
     C’est ainsi que l’évasion accomplit un projet qui avait d’abord été présenté sous la forme non moins aérienne d’un songe : comme celui du voyage lunaire, le vœu de monter vers le Soleil est en effet issu d’une vision onirique. On sait que les rêves sont les enfants de l’air. Celui qui propulse Dyrcona vers l’empire solaire en rajoute sur ses origines et délivre un aveu bien intéressant sur le narrateur, qu’on oserait presque transposer à l’auteur lui-même : « dans mon plus bel âge, » confie-t-il, « il me semblait en dormant que, devenu léger, je m’enlevais jusqu’aux nues, pour éviter la rage d’une troupe d’assassins qui me poursuivaient » (S.  274-275). Mais toujours il se heurtait, continue-t-il, à une ultime muraille qui l’empêchait de passer outre. Or, cette fois, « dans un ciel libre et fort éclairé, mon corps soulagé de toute pesanteur, j’ai poursuivi mon voyage jusque dans un palais, où se composent la chaleur et la lumière. » (S. 290-292). À l’heureuse sensation de l’élévation s’ajoute ici son corollaire d’apesanteur, son complément de légèreté et de liberté, la victoire sur l’obstacle ultime qui lui permet d’atteindre à son but de chaleur et de lumière. Sous couvert de prémonition, ce rêve s’interprète surtout comme une rêverie heureuse de transgression, matérialisant la libération du corps et de l’esprit à l’égard des contraintes physiques et intellectuelles. On serait tenté de penser que l’esprit rebelle de Cyrano reçoit ici à travers son héros homonyme (à l’anagramme près) son baptême de l’air et sa permission d’hétérodoxie dans les volutes du songe.
     C’est le tour que prenait aussi le songe inaugurant le voyage vers le Lune, mais sur le mode d’un défi joyeux, d’un paradoxe fantaisiste qui préfigure la modulation particulière que la rêverie aérienne va revêtir de façon générale dans ce premier volume. Quatre amis rentrent chez eux à la lueur de lune. Inspiré par ce cadre de rêverie nocturne propice aux élucubrations « lunatiques » (au sens où lunatique en ce temps est vaguement synonyme d’incongru), chacun y va de son trait d’esprit, de sa « pointe » :
« Les yeux noyés dans ce grand astre, tantôt l’un le prenait pour une lucarne du ciel par où l’on entrevoyait la gloire des bienheureux ; tantôt l’autre protestait que c’était la platine où Diane dresse les rabats d’Apollon ; tantôt un autre s’écriait que ce pourrait bien être le soleil lui-même, qui s’étant au soir dépouillé de ses rayons, regardait par un trou ce qu’on faisait au monde quand il n’y était plus. « Et moi, dis-je, qui souhaite mêler mes enthousiasmes aux vôtres, je crois, sans m’amuser aux imaginations pointues dont vous chatouillez le temps pour le faire marcher plus vite, que la lune est un monde comme celui-ci, à qui le nôtre sert de lune ». La compagnie me régala d’un grand éclat de rire. « Ainsi peut-être, leur dis-je, se moque-t-on maintenant dans la lune de quelque autre, qui soutient que ce globe-ci est un monde. » (L. 5-15)
Dans un cadre de rêverie nocturne, suscitant un effet de songe éveillé, le projet qui donne son impulsion au récit jaillit sous la forme d’un pari, un pari spirituel aux deux sens du terme : jeu d’esprit, comme le suggère le détournement burlesque de la mythologie par des « imaginations pointues », et pari intellectuel pour une thèse de pure fantaisie, fondée sur l’enthousiasme, cet éperon de l’imagination. C’est justement la double inspiration du texte, résorbée et promise dans la songerie aérienne qui lui sert de préfixe.

                                                                                 *

     L’imaginaire de l’air dans Les États et Empires de la Lune revêt deux formes majeures. C’est d’abord une série d’envols diversement machinés qui s’ébrouent dans la fantaisie débridée du rire allègre, parodique ou satirique : l’air semble y conspirer, comme le rire, à la suspension du sérieux, de la logique, de l’interdit, à une légèreté et un ébrouement de la pensée et de l’action débridées et libérées par l’apesanteur d’un « tout est permis » qui prend figure du « pourquoi non ? ». Et puis, la narration évoluant, voici que l’évocation des mœurs des Sélénites va orienter l’imagination aérienne vers les délectations sensibles et même sensuelles d’une rêverie plus proprement substantielle.
     Edmond Rostand s’en est souvenu et sur ce point n’a pas trahi son modèle : l’invention de moyens plus saugrenus et sophistiqués le uns que les autres pour vaincre la pesanteur et s’enlever dans les airs fait plus qu’aiguillonner l’imagination joyeuse de Cyrano, elle l’éperonne. C’est le point le plus connu de l’affaire, nous y passerons donc rapidement. Sauf pour relever deux traits majeurs qui marquent chacune des ascensions du narrateur, celle qui l’amène au Canada au moyen de fioles de rosée attirées par le soleil, celle ensuite qui l’envoie pour de bon vers la Lune sur un char propulsé par des fusées d’artifice et avec l’aide annexe de moelle de bœuf dont il avait enduit son corps contusionné. Le premier de ces traits, c’est le recours pittoresque à des fantaisies pseudo-savantes, caractéristiques d’une science un peu retardataire, vulgarisée, mêlée de croyances pittoresques que l’auteur n’est pas supposé prendre ni faire prendre au sérieux. S’en ensuit, second trait, un effet de dérision burlesque qui surgit de tout ce bric-à-brac et dévalue le sérieux apparent des explications détaillées et minutieuses fournies par un écrivain à l’évidence plus soucieux ici d’amuser que d’instruire, de parodier que d’innover. Toute cette part du récit de voyage baigne dans un climat de quiproquo, de jeux verbaux, de décalages consentis. Ce qui invite à interpréter ces expériences de science fictive et de technique approximative comme une entreprise de sape et de déblocage par rapport aux pesanteurs du dogme, aux inerties de pensée, aux obscurités du savoir. L’envol se présente ici comme un déplacement symbolique et effectif : celui des mots, des images, des idées, des échelles, des frontières. Ces pages mettent en œuvre un système de décalages favorisant un décollage, celui du récit, vers les provinces de la fantaisie, de la satire, du monde à l’envers. C’est la première fonction de ces envols que d’offrir cette bouffée d’air frais à la pensée en la dégageant de ses responsabilités au profit du libre essor d’une imagination qui se joue.
     C’est alors que, le narrateur faisant sa première étape au Paradis terrestre où il rencontre le prophète Élie, celui-ci propose, sur le mode d’une parodie de la Genèse, un récit des assomptions propres à chacun des hôtes de l’Éden : après l’expérience « vécue », cinq fables inaugurales mises cul par-dessus tête prennent le relais de la fantaisie en la corsant de moquerie goguenarde par détournement dérisoire ou parodique de la Bible et des prodiges dont elle est emplie. Durant tout ce séjour au Paradis terrestre, la fiction narrative et le narrateur qui la promène le long des routes de l’espace vont céder à un plaisir de dérision universelle : les deux discours de « vérité » que l’Histoire est en train de mettre alors en voie d’opposition bientôt irréductible, l’on veut dire l’écriture biblique et le discours scientifique, y sont détournés dans leur principe et leur efficace par une expansion et des gloses qui les prennent à la lettre au lieu de les traiter dans l’esprit qui est le leur. Savoir profane et écriture sacrée sont utilisés à contre-emploi comme supports imagés et verbaux d’un jeu de dégradation par la réalisation concrète d’images et de fables choisies dans le registre élémentaire : la terre désirée par Adam, la fumée aérienne des sacrifices utilisée par Énoch, la montée diluvienne des eaux mise à profit par Achab et le chariot de feu d’Élie font le tour des quatre éléments en une sorte de physique parodique et de glose prosaïque des mystères bibliques. C’est un festival de décalages réjouissants qui fonctionnent aussi en activeurs de la fécondité narrative.
     Tous ces envols et quelques autres encore seulement esquissés ou laissés pour compte par un récit souvent oublieux de ses propres promesses apparaissent comme autant de tremplins pour le rire, des occasions de raillerie à bon compte, des prétextes à images et propos pointus, dans l’apesanteur gracieuse de leur irresponsabilité utopique et de leur chimérique irréalité. Peut-être offrent-ils la clef de la manière de Cyrano dans cette partie de son œuvre : l’ascension interplanétaire, le voyage extraordinaire y apparaissent comme une matière à la curiosité pittoresque, comme un lieu où savoir profane et interprétation sacrée rivalisent autour de la question du prodige, entendu d’abord et avant tout comme manifestation surprenante et délectable, divertissante et rafraîchissante. Faut-il pour autant se résigner à réduire la part de poésie que le caractère aérien de son sujet lui inspire à cette modulation rieuse, railleuse et prêcheuse ? Que non pas ! Mais comme notre homme est toujours où on l’attend le moins, voici que l’on découvre la rêverie aérienne, la songerie et ses volutes, dans les replis de ces fantaisies de mœurs et de paroles qui dessinent les linéaments d’une utopie lunaire, sous la forme d’une diffusion sensible d’images de légèreté, de translucidité, de porosité.

                                                                               *

     De prime abord, rien de moins aérien, de plus terrestre que ces Sélénites qui apparaissent au narrateur la tête tournée vers le sol sur leurs quatre pattes et le prennent, lui, pour un perroquet déplumé, un oiseau à encager, le jugeant inférieur à eux parce que contraint de tourner son visage suppliant vers Dieu qui l’a privé de tout, alors que les lunaires contemplent en propriétaires comblés leur sol fécond et abondant en richesses (L. 1631-1639). Mais ce sont là les contingences logiques de l’effet polémique et burlesque d’inversion du monde, dont use le récit pour renvoyer à l’humanité une image de son dogmatisme relativisée dans le miroir qui l’inverse en le reflétant. L’imagination est ailleurs, dans les inventions concrètes de traits de mœurs prêtés à ce peuple tout contraire du nôtre.
     Dans la Lune, apprend le narrateur surpris, l’on se nourrit de la seule odeur des mets, l’on dort sur des lits de fleurs odorantes et un physionome est au service de chaque Sélénite pour évaluer sa santé à sa mine. Ces traits de mœurs empruntés à L’Histoire véritable de Lucien suggèrent une valorisation de l’air (l’air que l’on respire sinon l’air que l’on a !) aux dépens de la matière solide ou liquide. Ce que Plutarque avait transposé en termes de physique prodigieuse : « On dit même que la lune, comme les étoiles, se nourrit des exhalaisons qui s’élèvent de notre sol ». Et Cyrano de lui emboîter le pas en alléguant pour preuve du caractère nutritif des odeurs l’obésité des cuisiniers (L 1201-1205) ! Où se devine, sous l’humour parodiant la probation érudite ou expérimentale, une rêverie substantielle sur la nature de l’air et son ingestion, cheminant son chemin d’imagination entre le renversement burlesque des réalités terrestres, la magie prodigieuse des songes féeriques et l’(al)chimie par main gauche. On est tenté d’y décrypter une tendance à alléger le corps, à subtiliser la matière, à transposer au niveau humain un matérialisme global lui aussi affiné jusqu’au mouvement infime du corpuscule. L’indivision de la matière et de l’esprit suppose cette spiritualisation de la matière, dont le principe relève d’une image concrétisée de la subtilité. Cette spiritualisation demeure matérielle grâce aux effets de transparence et de transpercement qu’elle suppose et dont la circulation des odeurs et des parfums fait exemple.
     De même, la langue des Grands, dans la société lunaire, « n’est autre chose qu’une différence de tons non articulés, à peu près semblable à notre musique, quand on n’a pas ajouté les paroles » (L. 1083-1085). Emprunté à L’Homme dans la Lune de Godwin, ce trait épure la parole en musique, plus aérienne, plus transparente que le verbe, au point que les conversations deviennent symphonies, « concert le plus harmonieux dont on puisse chatouiller l’oreille » (L. 1092-1093).  Et la suggestion de s’épanouir bientôt dans la merveilleuse invention de ces livres parlants,
« où, pour apprendre, les yeux sont inutiles ; on n’a besoin que d’oreilles. Quand quelqu’un donc souhaite lire, il bande, avec une grande quantité de toutes sortes de clefs, cette machine, puis il tourne l’aiguille sur le chapitre qu’il désire écouter, et au même temps il sort de cette noix comme de la bouche d’un homme, ou d’un instrument de musique, tous les sons distincts et différents qui servent, entre les Grands lunaires, à l’expression du langage. » (L.  2779-2788)
Où se devine l’idéal d’une parole qui renierait l’intermédiaire de l’impression, de l’édition, du volume et du déchiffrement, ferait l’économie de la double médiation de l’écriture et de la lecture pour ne réclamer que l’écoute, la pénétration de la voix directement dans l’esprit, sans opacité ni obstacle, sans poids ni matière. Elle permet aux absents et aux morts de transmettre leur pensée pour ainsi dire sans truchement : ils parlent « de vive voix » sans être physiquement présents (L. 2979-2800). Le livre lui-même, objet matériel et pesant, entre ainsi, avant l’âge du phonographe, dans l’imaginaire aérien du merveilleux immédiat, comme un objet intellectuel spiritualisé jusque dans sa substance même.
     La rencontre d’un convoi funèbre insolite à ses yeux terrestres vaut ensuite au narrateur l’occasion d’apprendre que l’inhumation est considérée sur la Lune comme un terrible châtiment imposé après leur mort à ceux qui ont mal vécu. « Bon Dieu ! la seule imagination d’avoir, quoique mort, le visage embarrassé d’un drap et sur la bouche une pique [cinq pieds] de terre, me donne de la peine à respirer », s’exclame son informateur (L. 2825-2826). Où se retrouve la hantise de la suffocation, le désir et le besoin du souffle, de l’air, de la libre respiration déjà analysés dans l’épisode toulousain, en même temps que la dépréciation de la terre, de la terre qui évoque, même après la mort, surtout après la mort, la pesanteur et l’oppression. Nulle surprise donc si le dégoût pour l’inhumation exprimé dans l’évocation des rites funèbres sélénites s’accompagne à l’inverse d’un éloge de la crémation, de la purification par le feu qui métamorphose le corps en fumée aérienne, lui permet, en « s’évapor[ant] en fumée », de se subtiliser et s’épurer. On est frappé par la justification qu’ajoute Cyrano à cette image depuis longtemps devenue topique : c’est que la crémation permet à l’âme de s’élever vers un astre peuplé d’êtres plus immatériels, et de participer ainsi de la « pureté de leur globe » (L. 2835-2843). Projeté en rêverie aérienne, l’imaginaire de la purification et de la spiritualisation est légitimé chez le matérialiste Cyrano comme forme sublimée de la matière : l’air et le feu suscitent une alchimie de la matière dont est fait l’univers en la portant à un degré supérieur de perfection, celui de la subtilité maximale, garante de sa légèreté, de sa ténuité, de sa pureté. L’air joue ici le rôle de l’Esprit saint dans la vision matérialiste du cosmos suggérée par le récit de Cyrano ; et non pas tant en conscience qu’en sensation, à ras de sensation.
     Cette intuition consonne enfin avec l’étrange récit du banquet funèbre qui s’organise autour des philosophes lunaires lorsqu’ils décident de mettre fin à leur vie pour l’estimer parvenue à son juste terme ; banquet au cours duquel, à l’heure venue et convenue, leur ami de cœur les poignarde avant de dévorer le cadavre, des jours durant, avec l’ensemble des convives (L. 2845-2872). Se lit ici, autant et plus peut-être qu’une parodie sarcastique de l’eucharistie, une version laïcisée et matérialiste de ce mystère, accomplissant en effet la transsubstantiation, dénonçant et sublimant dans un même mouvement la barbarie sacrée du rite et les sanglantes rêveries qu’il suscite, dont les protestants ne s’étaient pas fait faute de dénoncer la hideur. Or, il est notable qu’au cœur de cette projection de l’image en réalité de chair et de sang, somme toute topique depuis les polémiques suscitées pendant les Guerres de religion, Cyrano ait ajouté son inflexion personnelle sous la forme d’un baiser, d’un transfert de souffle entre la bouche du mourant et celle du sacrificateur, en exacte simultanéité avec la pénétration du poignard dans le sein de la victime consentante. Ainsi le partage du souffle complète-t-il celui de la chair, du sang, et même du sperme, puisque au sortir de la table les assistants vont immédiatement copuler pour transmettre à un vivant l’âme à peine éteinte du défunt passée dans leur corps par l’ingestion du sien. Le rôle éminent dévolu à l’air, ici encore, vient couronner la proclamation de matérialisme portée par le récit et par ses images matérielles et matérialisées, les plus brutales qui soient.
     De la vie à la mort, de la nutrition du corps à sa destruction, les mêmes adhésions et les mêmes répugnances imaginaires se devinent et s’avouent à propos des quatre éléments, et singulièrement de l’air. S’y exprime un bonheur de la transmutation, figure extrême en même temps qu’intériorisée du mouvement, qu’épanouira dans Les États et Empires du Soleil le mythe de la métamorphose universelle. S’annoncent ainsi au terme du premier volume de Cyrano les songes qui animeront le second, l’obsession de l’image métamorphotique qui en fera le fil rouge : sinon la trame du récit de voyage dans le Soleil, du moins son univers sensible et la plus constante de ses fantaisies d’imagination sortent de ces derniers linéaments du séjour dans la Lune.

                                                                                    *

     Car le véritable épanouissement de la poésie de l’air, c’est le second volume du diptyque qui l’accomplit dans sa perfection, sa complexité, voire ses contradictions. D’abord parce que la durée de la traversée vers le soleil à l’intérieur de l’icosaèdre qui sert de véhicule au voyageur a suggéré à Cyrano, pour remplir ce délai, d’ajouter aux descriptions techniques minutieuses du fonctionnement de l’engin un plus insolite répertoire d’impressions de vol qui balancent entre l’horreur et l’aise. En surface d’une psychologie à laquelle la minceur du personnage et son évanescence ectoplasmatique ne nous avaient guère habitué, s’exprime, dessinant la face sombre de la sensibilité aérienne, un mixte de malaise et de terreurs provoqués par l’« épouvantable emportement de la raison humaine au succès d’un dessein qui m’avait même effrayé en l’imaginant. » (S. 972-73). Et d’exprimer son soulagement d’avoir quitté les zones aériennes où il a « joué le personnage d’oiseau » pour fouler « un plancher solide » (S. 1181) même s’il y enfonce dans la terre grasse jusqu’à ne pouvoir avancer (S. 1192). Plus loin, quand sa transparence aérienne s’atténuera, il en éprouvera une joie qu’il attribue à la « secrète sympathie que [s]on être gardait encore pour son opacité » (S. 1568).
     Faut-il prendre au sérieux ce pathos de nature psychologique, ou plutôt émotionnelle ? Il semble jouer un rôle surtout rhétorique, fréquent dans le récit de Cyrano : celui de faire valoir l’étrangeté et le merveilleux des effets mis en scène, mesurables à l’émotion indicible qu’ils provoquent. Ainsi dans ce long paragraphe où les expressions de la crainte (« je commençai à craindre », S. 1420), de l’effroi (« ce qui m’effraya davantage », S. 1415), de l’horreur et de la consternation (« l’horreur dont me consterna la bizarrerie de cet accident », S. 1421) visent surtout à mettre en valeur et à monter en épingle cet effet de chute bien amené : « …nous étions, ma cabane et moi, devenus transparents » (S. 1432-1433). Plus profondément peut-être, s’esquisse dans ces notations psychologiques une intuition de la terreur secrète qui saisit l’initié au seuil du mystère auquel il souhaite pourtant plus que tout participer : il est certes très beau de se « purge[r] … de son opacité » (S. 1437), mais on court le risque d’y perdre son identité. Et c’est un risque qui terrifie. Mixte d’air et de feu, la transparence, qui combine à la légèreté la vitesse, induit à une perfection, celle de la Lumière absolue, à la fois matérielle et spirituelle, ou plutôt fusionnant matière et esprit, à quoi un être charnel ne peut aspirer qu’avec l’angoisse de s’y diffuser, de s’y dissoudre. Certes, Dyrcona ne méconnaît pas et Cyrano se plaît à analyser la « certaine joie » que le narrateur sent couler dans son « sang » au moment où l’approche du Soleil produit sur lui une vaporisation de son corps qui va le rendre transparent, lui faire en somme un corps de lumière (S. 1400-1407) ; mais en même temps le sensualiste qui demeure en lui (en eux), ne cachera pas, quelques pages plus loin, quelle sensation délicieusement intime provoque l’invasion du sommeil dans son corps qui, retrouvant sa pesanteur matérielle, jouit sensuellement de cette perte de sa trop exigeante pureté (S. 1564-1590).
      Aussi bien est-ce à ce niveau narratif et descriptif, celui de la sensation, que Cyrano tire de l’obsession aérienne qui le hante ses effets les plus extraordinaires : en deçà de l’émotion, au delà du merveilleux épanoui en visions fantastiques, le vol libre de son personnage dans les espaces infinis du monde aérien suscite en lui un intérêt, un enthousiasme qui s’approfondit dans l’analyse tout en se consommant dans le rêve. La description attentive, réaliste et presque raisonnable de la sensation que pourrait produire sur un être normal, moyen, banal, l’expérience impensable de devenir transparent et fugace comme l’air— voilà ce qui semble intéresser prodigieusement Cyrano et à quoi il consacre une description qu’on ne saurait qualifier que d’« hyperréaliste » :
« Mes poumons conservaient encore sous un rouge incarnat leur molle délicatesse ; mon cœur, toujours vermeil, balançait aisément entre le sistole et le diastole ; mon foie semblait brûler dans un pourpre de feu et, cuisant l’air que je respirais, continuait la circulation du sang ; enfin je me voyais, me touchais, me sentais le même, et si pourtant je ne l’étais plus. »  (S. 1451-1457).
Saisissante expression de l’effet matériel et sensoriel d’une métamorphose par transparence. Elle se prolonge de manière tout aussi étrange dans l’ultime étape de la traversée : la raréfaction de l’éther à l’approche du soleil privant l’esquif de la circulation d’éther qui est son carburant naturel, c’est l’« ardeur de [s]a volonté » (S. 1479) qui propulse à elle seule le narrateur vers son but. Quittant son vaisseau spatial devenu un inutile fardeau, il s’élance dans l’air libre mû seulement par le « vigoureux élan de [s]on âme » (S. 1520). Ainsi s’accomplit dans une métamorphose toute matérielle et mécanique la rêverie aérienne qui sous-tend le récit, le corps du personnage devenant à lui-même son propre véhicule porté par les airs et son âme jouant le rôle du carburant éthéré qui mouvait la nacelle.
     Privé de contours, d’étais et d’opacité, dépourvu de toute épaisseur et de tout poids, le narrateur ainsi purifié par l’air auquel il s’assimile est prêt à faire son reportage sur les prodiges de l’astre dont le sol fait de « flocons de neige embrasée » va d’emblée offrir à sa légèreté le tremplin mouvant d’une élasticité fantastique : « je ne touchais le plancher que d’un point, et je roulais souvent comme une boule, sans que je me trouvasse incommodé de cheminer avec la tête, non plus qu’avec les pieds » (S. 1539-1542). Désincarné sans être dématérialisé, submergé de sensations qui n’ont pas de peine à occulter le pauvre attirail de ses sentiments, le personnage de Cyrano justifie par ses expériences viatiques le statut littéraire très original que lui confère le récit. Personnage, l’est-il seulement? Narrateur tout au plus — on aimerait le baptiser « N ». Car Cyrano est parvenu à créer une instance de narration et une première personne de fiction qui circonscrivent une individualité psychique en ne la remplissant pas, un « je » qui possède une identité sans atteindre à une personnalité, en se tenant aux deux extrêmes de la sensation matérielle, élémentaire, et de la diffusion mentale, pour une traversée joyeuse des discours organisateurs de cette matière : la communication et l’interconnexion du logos et du mythos ne passe pas chez Dyrcona par le creuset de la psyché ; elle se projette dans l’univers mythologique et logique que tisse la déambulation du navigateur dans la Lune puis le Soleil. Le personnage est élaboré et disséminé, émietté, par les spectacles et les paroles que son point de vue collectionne et qui résonnent en nous à travers lui, truchement sensible et évanescent en même temps.
     C’est un statut de personnage romanesque qu’a retrouvé le Nouveau Roman, une sorte d’objectivité panique, une phénoménologie des sensations qui ne se cristallisent pas en individuation psychologique, un peu comme celle du Voyeur de Robbe-Grillet5 — qui est lui aussi un voyageur. Voyageur et voyeur, Dyrcona partage sa disponibilité, sa vacuité et sa mobilité avec plusieurs autres acteurs du récit, avec le Démon de Socrate qu’il fréquente dans la Lune ou avec le Roi du petit peuple ailé qu’il va rencontrer dans le Soleil. Lucrèce avait composé la première épopée de la matière, Cyrano en risque le premier roman. Son héros se caractérise tout au plus par des attitudes : la curiosité, la surprise, l’hilarité, l’audace (intellectuelle, celle du « pourquoi non ? »), qui sont des postures non sensibles, des attitudes intellectuelles sans prolongement ni repli psychiques. La narration le met au contact de formes, de structures, de mœurs, de situations, qui portent en elles, symboliquement ou concrètement, des vertus élémentaires, des images et une densité matérielle, une texture porteuse d’une énergie ou d’une vigueur avec lesquelles le lecteur entre en résonance par son intermédiaire. C’est cette participation à la vie élémentaire, à l’énergie vitale du monde sidéral rendue plus prégnante dans le monde aérien, entendons à la fois libre, mouvant et aéré, qui fait le substrat de cette subjectivité sans personnalité.

                                                                                           *

     Les thèmes sensoriels modulés pendant le voyage, le séjour solaire de Dyrcona va les accomplir dans la plénitude d’un bouquet de mythes et de discours étourdissants de couleur et d’invention. Comme l’air et la lumière qui s’immiscent partout, c’est d’abord un rêve de porosité et de transparence universelles, à la fois spirituelles et matérielles, qui s’épanouit dans le mythe d’une langue matrice qui serait pure transparence sonore, adéquation musicale au vrai, et qui réalisait, sur terre aussi avant la Faute d’Ève, la fusion des règnes, parce qu’elle est « l’instinct ou la voix de la Nature » S. 1223). Elle annonce la communication du narrateur avec les oiseaux (le Rossignol, le Phénix, le Roi du petit peuple ailé), avec les chênes de Dodone, ou encore avec Campanella rencontré sur l’astre. Le philosophe napolitain s’y révèle doué du génie de lire dans les pensées avant même qu’on ne les formule : il lui suffit de se conformer aux gestes, à la tournure et à la mimique d’autrui pour accéder à son intimité par cette assimilation métamorphotique. La cause de ce prodige est aérienne : c’est qu’« il s’exhale de tous les corps des espèces, c’est-à-dire des images corporelles qui voltigent en l’air » (S. 4139-4140). Et ces images qui ont de la mémoire pénètrent l’esprit de qui sait les saisir, jusqu’à l’âme où elles s’impriment avec délicatesse. Ce que prolonge, plaisante anticipation des « grands transparents » chers à André Breton, le mythe de la diaphanéité des philosophes solaires, qui savent se rendre « clairs » par l’effet de leur seule volonté et parviennent, en purgeant de sa mélancolie native leur cerveau pour le faire devenir translucide, à rendre leurs pensées pénétrables.
     Cet exemple extrême conspire à affirmer l’atomisme comme loi universelle d’un univers où tout est matière, y compris les âmes. Le vol incessant des atomes saturant l’air pour se regrouper en espèces toujours changeantes et variées ouvre alors la voie aux mythes de la métamorphose. La première expression en est le petit peuple venu des régions éclairées, emporté par un flux de transformations perpétuelles, voyageant sans trêve pour se donner une certaine science du monde et amenant par sa métamorphose en une horde d’aigles menées par un roi rossignol le récit de plusieurs fables aviaires qui chantent la grâce du vol et de sa légèreté. Aussi bien, le secret de la métamorphose ne réside-t-il pas dans un idéal de légèreté et de transparence aériennes, comme l’apprend de ce nouveau Protée le narrateur émerveillé ? Car « il est infaillible que notre imagination ne rencontrant aucun obstacle dans la matière qui nous compose, elle l’arrange comme elle veut » (S. 1887-1888) : idéal utopique d’une matière sans obstacle, autorisant une transparence complète de l’imagination désirante à l’effet désiré. Alors que « vous autres hommes ne pouvez pas les mêmes choses, à cause de la pesanteur de votre masse, et de la froideur de votre imagination » (S. 1910-1912). Où se retrouvent les hantises et les rêveries aériennes d’un écrivain en haine de toute pesanteur.
     La métamorphose gouverne aussi le mythe de l’attraction universelle et son application aux figures légendaires de l’attirance amoureuse, pour se conclure en un mythe global de l’énergie vitale, rassemblant tous les ingrédients d’un imaginaire de la matière aérienne dans la description visionnaire d’une circulation incessante des atomes dont les deux pôles sont les bouches aspirantes et rejetantes (S. 3135-3178). L’explication qu’en recevait le voyageur de la bouche d’un chêne parlant est interrompue par une menace d’incendie qui mobilise pour en combattre les flammes le souffle que l’arbre ne peut donc plus employer à parler. Bachelard remarquait en s’en amusant que dans les rêveries de la matière aqueuse, les arbres des poètes sécrètent l’ombre qu’ils épandent sur la rivière au soir tombant comme la sèche sécrète de l’encre. Les arbres de Cyrano, eux, sécrètent du vent : « le remède que nous y allons apporter, c’est de raidir nos haleines et de souffler tous ensemble vers l’endroit d’où part l’inflammation, afin de repousser ce mauvais air. » (S. 3190-3192).
     Car, tout comme il existe une angoisse de l’apesanteur au revers de la délectation aérienne, il est aussi de mauvais air, celui par exemple qu’exhale le combat de la rémore et de la salamandre, confrontation du feu destructeur et de l’eau maléfique. Leur combat, dérivé certes des rêveries de l’alchimie, est détourné en une lutte mortelle, terrible, horrifique, où les trois éléments honnis, terre, eau et feu, se détruisent les uns par les autres, en tentant d’engager le souffle de l’air dans leur hideur. La salamandre avait allumé l’air de tous ses feux (de ses yeux sort « une rouge lumière dont l’air paraissait allumé en volant », S. 3334-3335), avant que la rémore qui épaissit « en neige » l’air autour d’elle (S. 3342-3343) ne l’étouffe en lui glaçant le cœur . Ce sont bêtes de mort, qui propagent la mort à l’air, puissance de vie. Leur combat dessine en creux l’apologie de l’élément aérien et sa supériorité sur les trois autres, ainsi que la perversion qui peut le menacer par contagion du feu qui incendie, de l’eau qui glace et de la terre qui étouffe.
     Une heureuse alliance, au contraire, entre les éléments, c’est la connivence de l’eau du lac du Sommeil, qui endort sous ses grottes protectrices, avec l’air qui s’en échappe et dont la vertu, lumineuse comme celle du feu, est « d’épurer entièrement l’esprit de l’embarras des sens ; car il ne se présente rien à votre pensée qui ne semble vous perfectionner et vous instruire : c’est ce qui fait que j’ai le plus grand respect du monde pour ces philosophes qu’on nomme rêveurs, dont nos ignorants se moquent. » (S. 3635-3639).
N’est-ce pas la définition même de ce que l’on appellerait volontiers la « mythosophie » de l’ouvrage, au sein d’un songe aérien qui nous restera celé, parce qu’il est tout simplement projeté dans le texte même que nous lisons : « j’étais au milieu d’un songe le plus savant et le mieux conçu du monde, quand mon philosophe vint me réveiller » (S. 3629-30). Ce songe, n’est-ce pas celui dont nous lisons le compte rendu ?
     Car le texte entier de Cyrano peut se relire sous les espèces du rêve, cette effusion de l’air. Faut-il rappeler tous les indices oniriques contenus dans l’œuvre et leurs équivalents dans la poétique de la narration que sont l’abruption des décousus, l’interruption des visions, le changement à vue des sujets, l’incessante métamorphose des interlocuteurs et des spectacles rapportés, jouant à détruire et recomposer leurs formes ? Faut-il rappeler que la tradition du songe savant est sous-jacente au récit : le « Songe de Scipion »6, rêverie astronomique sur l’ordre de l’univers, constitue un substrat et une référence presque explicites aux exposés de physique, d’astronomie, voire d’utopie morale, où la fantaisie onirique l’emporte de plus en plus, d’un volume à l’autre, sur la satire sociale et politique, où les métaphores se réalisent comme dans la libre fantaisie du songe, celle du philosophe crevant d’esprit ou celle du Royaume des amoureux où l’on se noie dans des océans de pleurs à moins que la sécheresse des cœurs n’éponge l’inondation ? Faut-il relever les sensations physiques de nature onirique qui jalonnent la narration : impression d’apesanteur, montées brusques de joie, surprises et délectations inouïes, sensation de voler, audition de musiques parfaites ?
     Voilà donc, au total, ce qu’est (aussi) L’Autre monde : un poème d’aspiration éperdue à la liberté, sous la forme d’un envol vers la Lune d’abord, où chacun se salue d’un « Songez à librement vivre » (L. 2764), où Cyrano règle son compte et tord le cou à la sottise dogmatique par l’usage privilégié du rire, satirique et burlesque, en même temps qu’il y module sous forme de fantaisies morales et sociales cette pétulance de mouvement et d’allant qui annonce l’envol lumineux vers le Soleil. Là, la sensibilité à l’air et à ses libres figures (métamorphose, transparence, attraction) s’épanouissent dans les mythes merveilleux qu’enfantent le songe et les rêveries, filles de la fantaisie. La traversée des systèmes d’explication du monde, alternant mythologie, physique et philosophie en une mythosophie de la Nature festonne ce parcours onirique d’une guirlande de libre-pensée qui soutient la libre rêverie et lui offre sa caution de vraisemblance, celle d’un « pourquoi non ? » qui procède d’ un attachement sensuel aux envols audacieux, aux volutes de l’imagination. L’imagination, devenue fleuve dans l’allégorie aquatique du lac du Sommeil, ne peut s’empêcher de révéler sa nature aérienne et voltigeante : « Il semble, à regarder cette eau d’un torrent de bluettes humides, qu’elles n’observent en voltigeant aucun ordre certain. » (S. 3708-3710). Ce torrent de bluettes humides qui n’observent en voltigeant aucun ordre certain, n’est-ce pas, défini sous les espèces de la fantaisie qui le propulse, L’Autre monde s’identifiant à l’intérieur de lui-même ?

Article paru dans Seventeenth-Century French Studies, Vol. 30 No 2, 2008, pp. 125-139.

Notes

  1. L’Autre monde ou les États et Empires de la Lune, connu dans les trois versions des manuscrits de Paris, Munich et Sydney, parut posthume en 1657 dans une version remaniée et censurée, sous le titre d’Histoire comique de Cyrano Bergerac, contenant les États et Empires de la Lune. Des États et Empires du Soleil, son pendant et sa suite, on ne connaît que la version (inachevée) qui fut éditée en 1662 sous le titre jumeau d’Histoire comique des États et Empires du Soleil. Par commodité, on étend couramment le surtitre du manuscrit du premier volet aux deux parties du diptyque. Nous citons les deux œuvres dans leur réédition, accompagnée du Fragment de Physique, qu’a procurée Madeleine Alcover (Paris, Champion Classiques, 2004), en référant par l’initiale L. (États et Empires de la Lune) ou S. (États et Empires du Soleil) suivie du numéro de ligne du texte, de 1 à 3312 pour L., de 1 à 4152 pour S.
  2. Et même si Bachelard a récusé l’exemple de Cyrano, le jugeant étranger à l’optique précise qu’il définissait pour identifier les songes de l’air. Que l’âme devenue aérienne du grand penseur et poète que fut l’auteur de L’Air et les songes veuille bien nous pardonner cette infidélité à ses thèses.
  3. Sur la définition du genre, voir Jean Serroy, Roman et réalité: les histoires comiques au XVIIe siècle, Paris, Minard, 1981.
  4. Rappelons qu’il fut condamné pour athéisme par le parlement de Toulouse en 1619 à être pendu et brûlé, après avoir eu la langue coupée.
  5. Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, Paris, Minuit, 1955.
  6. Cicéron, De Republica, l. VI (extrait conservé par la transcription que nous a léguée Macrobe).
Besoin d'aide ?
sur