L'identité du personnage de gauche : Héraclès

[115] L’effet de l’œuvre sur l’observateur. – Lorsqu’on contemple M2 pour la première fois, on est immédiatement baigné par le sentiment d’être face à une œuvre hors normes. L’artiste crée chez l’observateur, celui de l’Antiquité et, de façon accrue, celui d’aujourd’hui, un effet de sidération causé, tant par le caractère fantastique de la composition, que par le rapport qu’entretiennent entre eux les personnages et le caractère propre de chacun considéré isolément. Cet effet de sidération l’oblige à se placer immédiatement dans une attitude réflexive au sujet de la nature et du sens de ce qu’il voit, processus qui aboutit au constat que l’œuvre est d’emblée originale et, désormais pour nous, résolument énigmatique. Cet effet est renforcé par l’éclipse du personnage « principal ». Du protagoniste il ne reste que deux membres tendus ; lui-même est tronqué et acéphale. M2 suscite un dialogue intérieur, puisqu’on peut convenir que dans l’Antiquité, au vu d’une littérature dont l’essentiel a disparu, l’observateur devait s’interroger à haute voix, prendre du temps pour la renvoyer à sa propre culture, puisqu’il n’existait pas de parallèle connu, si ce n’est entre l’original pictural perdu et sa copie qui l’imitait plus ou moins fidèlement, ce qui, de ce fait, rend l’énigme plus difficile à dénouer plus de deux mille ans après. On peut postuler, en raison de maladresses, principalement dues à la difficulté de la technique musivale consistant à en transposer une autre, que le tableau de chevalet originel devait être supérieur en qualité à sa réplique en marqueterie de tesselles colorées.

 

2.1. Comment aborder la question de l’iconographie de M2 ?

[116] Un pas après l’autre. – Pour peu qu’une œuvre d’art mettant en scène un sujet soit lacunaire, une pulsion de logique formelle et de raison s’empare du lecteur afin de découvrir, dans les vides qui se sont créés, l’identité des acteurs et à en comprendre le rôle. M2 s’inscrit dans ce cas de figure. Dans cette composition n’ayant aucun équivalent dans toute l’iconographie gréco-latine, l’artiste présente un homme nu dictant sa loi, dans un rapport apparent de force, à un animal à l’allure terrifiante. La mosaïque témoigne en outre d’une relation simultanée des plus étranges entre ce personnage et un papillon qui, de par l’ampleur de ses ailes, semble jouer un rôle paradoxalement aussi déterminant que lui, à en croire une attitude à la fois collaborative et dominatrice sur laquelle on reviendra sous peu. Cette relation singulière et asymétrique n’était peut-être pas évidente aux yeux des contemporains, même au regard de la mosaïque complète, et pouvait constituer en soi une énigme posée à l’observateur, en mettant en scène une convergence mythologique, de même ordre que dans M123.

[117] D’un triple questionnement à un questionnement trirelationnel. – D’où les trois questions suivantes : (1) Quelle peut donc être l’identité de l’homme nu à la silhouette lacunaire, reconnaissable à sa carnation, au corps musculeux et au sexe d’adolescent, qui empoigne d’une main ferme les liens retenant l’animal polyprotome à droite ? (2) Que représente l’animal polyprotome en question ? (3) Qu’évoque le papillon ? Ce sont-là trois interrogations simples qu’il convient d’associer, d’un point de vue méthodologique. Car il faut convenir que la difficulté majeure de cette approche iconographique réside dans l’existence d’interactions visibles qui obligent l’analyste à définir la nature d’un rapport trirelationnel : animal polyprotome / personnage / papillon.

[118] Exeat Hercules. – Ce questionnement sur les bases ainsi définies, conduit méthodologiquement à une voie différente de celle que suit Massimo Osanna qui, bien qu’évoquant Héraclès « héros par excellence, à qui l’on attribue la tâche de délivrer la terre des bêtes sauvages, prémices nécessaires à la vie civilisée, où la nature est désormais soumise à la culture »24, fait rapidement table rase de ce cheminement, pour « clairement chercher ailleurs », au profit de la piste catastériste du chasseur Orion25qu’il développe à propos de M1, en privilégiant la légende d’un affrontement mythique entre Orion et le scorpion homicide, envoyé, selon trois récits différents, par Héra, Artémis ou Gaïa, et chacun élevé au rang de constellations sur la base d’un catastérisme, principe consistant à voir dans les constellations des projections célestes de l’aventure de certains héros de l’Antiquité26.

[119] Aussi, Massimo Osanna déclare-t-il par principe qu’il ne s’agit pas d’Héraclès, n’y reconnaissant pas le héros sur la base des animaux représentés, et ainsi sériés : « animaux disparates, animaux domestiques, bêtes féroces, monstres »27. Si le dodécathlonien mythique est mis hors jeu par le postulat de l’existence d’un lien entre M2 et M1 sur la base de la présence d’un être à ailes de papillon dans les deux cas, cette éviction ne saurait être acceptée sans discussion, car l’identification du personnage d’Orion reposerait alors intégralement sur M1 et non plus sur M1 et M2. On ne peut poser comme pétition de principe, avec M. Osanna, qu’« il est donc plus que probable que [les deux mosaïques fassent] partie d’un même cercle mythique »28. Il est indispensable, en effet, de suspendre le postulat d’une connexion entre M1 et M2 pour cet examen rapproché, afin de ne pas donner dans un raisonnement circulaire. L’indépendance des deux mosaïques présentes dans la villa ne serait pas incongrue, surtout si l’on considère qu’elles peuvent y avoir été remonté à partir d’un ou de deux sites originels. Poussée à son terme, la logique de ce postulat voudrait que l’ensemble iconographique de la villa soit cohérent, y compris les mosaïques perdues et les fresques des différentes pièces, ce qui n’est pas validé par les complexes conservés des autres maisons pompéiennes ou par l’iconographie des résidences antiques. Il convient dès lors, en scrutant les vestiges, d’étudier à nouveau la question des protagonistes de la scène et d’explorer les champs du possible.

 

2.2. Personnage masculin versus animal polyprotome

[120] Héraclès, héros culturel et civilisateur. – Mais qui est cet Héraclès que Massimo Osanna congédie d’emblée ? Mérite-t-il l’oubli ? Il convient de rappeler les caractéristiques mythologiques du fils d’Alcmène, le plus célèbre de tous les héros grecs29 dont « l’hydre de Lerne et le lion de Némée font [la] force dans les combats »30, car le sang empoisonné de l’Hydre est utilisé par le fils de Zeus pour y tremper ses flèches et la peau du lion pour rendre invulnérable le corps du héros à l’instar d’une cuirasse. Ce personnage est complexe au point que l’historien Varron, au ier siècle avant notre ère, va jusqu’à distinguer dans la littérature gréco-latine quarante-trois Héraclès31. Mais l’Archéologie en distinguerait peut-être même davantage si elle s’aventure dans les recoins de vallées éloignées. Acteur dramatique, héros culturel32 d’une mythologie aux accords polyphoniques33, et susceptibles d’être déclinés en fonction des contrées où mythes et légendes croient voir des traces de son passage, le héros dorien, si apprécié des Grecs, et adopté par les Étrusques, les Osco-Samnites et des Latins, est dépeint comme un athlète et lutteur invincible, maîtrisant l’art du combat hoplitique, un archer d’excellence, un marin expérimenté, voire un pasteur expert, sans oublier qu’il n’ignore rien de la chasse aux bêtes sauvages34. Il est le fondateur aplanissant les difficultés d’établissement des hommes sur terre, jusqu’à construire les routes35. Se muant en ingénieur hydraulicien, il s’avère le régulateur des phénomènes naturels perturbant la vie humaine, comme les crues des fleuves du Péloponnèse (Alphée et Pénée), les marais à assécher, ceux de Lerne, de même que, dans la même perspective dodécathlonienne36, les crues de l’Achéloos, jusqu’à celles du Nil37. Précurseur de la colonisation grecque38, il est aussi, en tant que héros civilisateur des rivages de la Méditerranée, celui qui met fin à la sauvagerie et à la barbarie, celui qui annihile ou jugule le pouvoir des êtres fabuleux du monde grec au sens large du terme. Sa légende en fait un être tellement hors du commun qu’il sera celui qui, montrant aux hommes comment triompher de l’au-delà, leur fournira l’espoir eschatologique de transcender la mort (→184, 187, 191).

[121] Traits communs : la musculature et la force physique. – Or, y aurait-il donc quelque chose de commun entre notre personnage lacunaire et Héraclès? On perçoit une musculature athlétique, comme en témoignent le bras et l’amorce de la jambe gauche, laquelle montre un mollet saillant, dont le reste est masqué par le corps du quadrupède hybride à partir de la tête du bœuf rouge. Représenté penché à 45° vers sa droite, et au pied gauche détaché du sol, il est comme entraîné dans un mouvement incontrôlé, en sorte que, contrairement à l’idée soutenue par Massimo Osanna, le musculeux personnage n’est nullement « bien cambré sur ses jambes »39.Il est, au contraire, déséquilibré, tendu dans ce qui semble être un effort de traction effectué sur l’animal hybride, en direction de l’espace couvert par l’aile droite du papillon, créant peut-être même un effet comique. Il se trouve que les héros réputés pour leur force physique dans le monde grec ne sont pas légion. Héraclès, lui-même petit-fils de Persée, est le seul en général à être représenté comme un homme d’âge mûr, doté d’une musculature spectaculaire, qui n’est pas un trait commun d’autres héros comme Persée40, Thésée41ou Ulysse, du moins selon l’iconographie, même si ces héros sont des personnalités hors du commun, capables d’exploits. Pourrait-il s’agir d’Héraclès ? une amorce de réponse à cette question s’affiche, non pas dans l’iconographie des vases grecs à figures noires ou rouges, mais dans celle de l’art musival gréco-romain. En effet, l’attitude de notre personnage lacunaire rappelle celle, certes beaucoup plus tardive, d’un médaillon montrant Héraclès capturant Cerbère tricéphale42. Il s’agit de la mosaïque de Liria (premier tiers du iiie siècle apr. J.-C.)43. Celle-ci représente en douze médaillons autant de travaux répartis autour d’un tableau central, dans lequel s’inversent les rôles d’Héraclès et d’Omphale, reine de Lydie, conformément à des versions popularisées par Ovide (43 av.-17 apr. J.-C.)44, Lucien de Samosate (120-180)45, Properce (47 av.-16 apr. J.-C.) et Sénèque (4 av. - 65 apr. J.-C.)46. Le héros est tant une figure dominée que contrainte à l’efféminisation : la reine est assise, dotée des attributs d’Héraclès – la léontè et la massue –, tandis que celui-ci, reconnaissable à sa carnation plus sombre, est vêtu en femme, et se tient debout avec les attributs d’Omphale, en fileuse de laine, avant de retrouver sa liberté 47(→127).

 

2.3. La question cerbérienne dans M2

[122] Rappel à propos de la capture de Cerbère. – Le dernier et le plus redoutable des douze travaux que devait accomplir Héraclès au profit d’Eurysthée, roi d’Argolide, consistait à capturer Cerbère et à le lui amener48.

Héraclès et Cerbère

Héraclès présentant Cerbère à Eurysthée © Wikimedia Commons 

 

Dans sa Bibliothèque, abrégé de mythographie grecque, le Pseudo-Apollodore d’Athènes (iie ou iiie siècle apr. J.-C.)49  décrit les douze travaux auxquels fut condamné le héros par l’oracle de Delphes pour avoir tué ses enfants dans un accès de folie50. L’animal dépeint par le Pseudo-Apollodore, qui l’emprunte d’ailleurs à Homère, apparaît sous les traits suivants :

Eurysthée lui ordonna pour le douzième de ses travaux, d’amener Cerbère des enfers. Ce monstre était doté de trois têtes de chien, d’une queue de serpent, et présentait sur le dos, des têtes de serpent de diverses espèces51.

Selon le Pseudo-Apollodore, Héraclès, adopté par Pylius, fils d’Héphaïstos, et purifié des meurtres qu’il avait commis, puis initié aux mystères d’Éleusis par Eumolpe (Εὔμολπος)52, initiateur des Mystères de Déméter, pénètre aux Enfers par l’entrée qui se trouvait à Ténare, en Laconie. Il y délivre Thésée, lequel avait suivi Pirithoos dans la périlleuse aventure consistant à vouloir séduire Perséphone (→108, 175)53. Hadès, blessé par une flèche d’Héraclès au cours d’un combat, souscrit à l’oracle de Delphes et à cette épreuve imposée par Eurysthée, sous réserve que son adversaire y parvienne par sa seule force physique. Il affronte alors le monstre gardant la porte de l’Achéron, n’étant protégé que de sa seule cuirasse et de la peau du lion de Némée54. C’est le travail le plus célèbre du héros, qui conclut ainsi sa série de douze épreuves55 Le Pseudo-Apollodore, évoque cependant un étrange détail pouvant être mis à profit. Héraclès, ayant attrapé le monstre par le cou, est mordu par le serpent caudal (καίπερ δακνόμενος ὑπὸ τοῦ κατὰ τὴν οὐρὰν δράκοντος), mais ne lâche pas prise et l’emmène avec lui à Trézène56. Être autonome, ce serpent (δράκων) ou serpent caudal, est une caractéristique partagée par plusieurs créatures fabuleuses dont on indique la dangerosité bidirectionnelle et le caractère d’une défense sans faille. La queue léonine, pourvue d’un ergot corné, dont le lion se bat les flancs, et évoqué par Didyme d’Alexandrie dans un commentaire du chant XX de l’Iliade, a évolué dans les mentalités comme une arme biologique en soi. Le serpent comme appendice caudal est fréquent chez les divinités égyptiennes, notamment chez Totoès ou Tithoès57 sur lesquels on reviendra sous peu (→130-144). Pour en revenir à la mythologie grecque, Cerbère et Chimère (Χίμαιρα = jeune chèvre d’un an58) possèdent un dangereux dragon caudal revêtant le même aspect. Cependant seul celui de Cerbère passe, selon une légende, pour avoir blessé le fils d’Alcmène lors de leur lutte59. Après avoir montré le gardien de la porte de l’Achéron à Eurysthée, ce dernier, terrorisé, demande à Héraclès d’y reconduire la bête60.

[123] Comparaison entre M2 et le médaillon montrant Héraclès versus Cerbère dans la mosaïque de Liria. – La scène de M2, si on la ramène à l’idée de la capture d’un monstre terrifiant, rappelle aussitôt l’idée d’assujettissement de Cerbère par Héraclès, à l’instar de l’exemple de la mosaïque héracléenne de Liria. Inséré entre les scènes de chasse du sanglier d’Érymanthe et le nettoyage des écuries d’Augias, ce tableau immortalisant non pas le combat contre Cerbère mais le résultat de cette lutte – la capture –, montre le héros, les deux jambes écartées, légèrement penché vers sa droite selon un angle d’une trentaine de degrés pour traduire l’intense effort de traction qu’il effectue contre son adversaire61.

 

Hercule et Cerbère

Mosaïque représentant Hercule capturant Cerbère, Valence, Espagne
© Wikimedia Commons 

La tête penchée sur sa droite, il entraîne, à l’aide d’une chaîne, le monstre tricéphale posté à l’entrée de son antre, l’avant-train en position dynamique et l’arrière-train reposant sur le sol, apparemment dans une attitude de refus62. Cet Héraclès barbu, les épaules revêtues de la peau du lion de Némée (léontè), empoigne dans sa main droite la massue en bois d’olivier, laquelle, selon certains auteurs, est toujours feuillue63. Il faut faire remarquer que l’artiste de la mosaïque de Liria peint le fils de Zeus et d’Alcmène dans une posture similaire dans d’autres scènes comme lorsqu’il s’attaque

- aux juments de Diomède64,  

Héraclès

Héraclès et les juments de Diomède, Valence, Espagne
© Wikimedia Commons

- aux oiseaux du lac Stymphale65,

Héraclès et les oiseaux du lac Stymphale

Héraclès et les oiseaux du lac Stymphale, Valence, Espagne 
© Wikimedia Commons 

- au dragon gardien du jardin des Hespérides66

Héraclès dans le jardin des Hespérides

Héraclès dans le jardin des Hespérides, Valence, Espagne
© Wikimedia Commons

- et aux Amazones67.

Héraclès combat contre les Amazones

Héraclès combat contre les Amazones, Madrid 
© Wikimedia Commons

 

On pourrait dire que l’attitude du personnage de M2, quoiqu’en différant légèrement, paraît annoncer celle d’Héraclès dans les médaillons précédents. Mais notre morceau semble aussi préfigurer la version de la mosaïque héracléenne de Cártama (Espagne), difficile à dater en raison de son état68, qui évoque Cerbère entraîné par Héraclès par une chaîne qui, se scindant en trois chaînons, est fixée aux trois cous par trois colliers rouges, sans doute en cuir69. L’animal, qui paraît se rebiffer, est tiré hors de son antre, évoqué par l’arcature formée par un rocher.

[124] La peau couleur fauve du lion de Némée, élément d’identification. – D’ordinaire dans l’iconographie grecque, Héraclès est représenté nu comme un athlète, seulement revêtu de la peau du lion de Némée (premier des douze travaux et dont l’usage perdure jusqu’au dernier), afin de se protéger des morsures du monstre. La figure de notre personnage lacunaire, montre des plages d’un rouge écarlate au-dessus des cuisses et au niveau du pli inguinal. Au vu de la couleur du bœuf rouge à quelques centimètres en dessous, à droite, il est apparu impensable que la teinte du haut des cuisses eût changé sous l’effet de la chaleur émise par les coulées pyroclastiques, sans pouvoir pour autant évoquer la carnation d’un individu mâle, qui, elle, apparaît sans excès sur la jambe et le bras gauche. Or, comme on l’a vu (→ 122), le Pseudo-Apollodore se fait l’écho d’une situation selon laquelle le serpent caudal de Cerbère aurait réussi à blesser Héraclès. Vu que le serpent caudal de la scène est empêché de nuire par un lien qui, dans un même mouvement, lui enserre le cou et le musèle, on aurait pu croire à des taches de sang, mais celles-ci sont trop étendues pour confirmer une telle idée.

Au cours de la réalisation du dessin vectoriel de la scène, la réponse s’est bientôt précisée. On s’est rendu compte que ces plages rouge et orange sur les cuisses et l’abdomen, contrastant avec la couleur chair du bras et de la jambe gauches, évoquaient, non pas la couleur de la peau, mais une protection au-dessus de l’épiderme que contribuaient à masquer les dégâts causés par la chaleur. En dépit de l’état de la mosaïque, il est apparu qu’il s’agissait des retombées stylisées d’une peau dont on pouvait penser, en la comparant à la couleur du protomé de bœuf, qu’il se serait agi d’une peau de bovin rendue par une alternance de rouge et d’orangé. En effet, à l’extérieur de la cuisse gauche, malgré les lacunes dues à la chute de matériaux incandescents, on aperçoit encore l’extension de la découpe de la peau d’une patte et de son extrémité rendue par une légère saillie, comme dans d’autres cas où ce détail est également stylisé, et qui suggère que le mosaïste, transposant dans sa technique une œuvre picturale, n’a pas entièrement compris comment s’agençait cette peau sur le corps. Cependant, cette observation prend tout son sens si on compare ces taches à la délimitation de la cuirasse que porte l’Hercule du groupe d’acrotère de terre cuite provenant de l’aire de Sant’Omobono (2e moitié du vie siècle av. J.-C.).

Athéna

Fortuna-Minerve-Athéna © Wikimedia Commons 

Cette statue, formée de Fortuna, Minerve ou Athéna70, et d’Hercule71, est aujourd’hui conservée aux Musées capitolins72.

Temple de Mater matuta

Temple de Mater Matura © Wikimedia Commons

 

D’après les reconstitutions, le groupe marquait le pinacle du fronton de l’édifice archaïque, nommé « temple C », consacré à Fortuna ou Mater Matuta, dans l’aire de Sant’Omobono fouillée à partir de 193873, non loin du temple d’Hercule Olivarius ou Hercule Victor, nouvelle dénomination de l’édifice nommé naguère « temple de Vesta »74.

Place de l'aire de Sant'Omobono

Place de l'aire de Sant'Omobono © Wikimedia Commons 

 

Temple d'Hercule Olivarius

Temple d'Hercule Olivarius © Wikimedia Commons

 

Cet Hercule du « temple C », décliné sur le type dit de l’Héraclès chypriote, porte une cuirasse. Cette protection, qui forme un vêtement spécialement agencé pour s’adapter au corps du héros, est ceinte au niveau des lombes par une boucle de métal. On reconnaît, au niveau des épaules, la peau du lion de Némée – elle se distingue par les deux pattes dotées de leurs griffes –, laquelle pendait dans le dos et ne serait donc pas identifiable, sinon par le plastron qui lui enveloppe les épaules et la poitrine. Cependant, un autre exemple, celui de l’Hercule étrusque de Veiès (510-490 av. J.-C.), montre que le corps est couvert, non pas de deux peaux, mais de la seule léontè ramenée et fixée sur l’abdomen nu et sur les épaules, à l’instar du décor de la panse d’une amphore du Louvre77, où la peau des pattes postérieures du lion retombe au niveau des genoux, tandis que les flancs de la peau sont fixés à la taille au moyen d’une ceinture.

Hercule

Héraclès et Géryon, vase attique à figures noires © Wikimedia Commons

 

En dépit de la teinte des vestiges de cette peau sur le personnage de M2, les taches rouge et rouge orangé évoquent donc, non pas une peau de bœuf, mais la peau du lion de Némée stylisée, rouge à l’extérieur et nuancée d’un rouge orangé, déclinaison très tardive de modèles remontant aux représentations d’Héraclès-Melqart chypriote similaires, où une peau, d’un seul tenant, est fixée par une ceinture, au dessus d’un pagne formant une pointe par-devant78. Hier comme aujourd’hui, la présence de cette léontè s’avère suffisante, comme aussi celle de la massue, et, dans le cas de notre mosaïque, pour la corroborer79: il s’agit bien d’Héraclès. De couleur rouge et orangé, cette léontè est cependant dissonante dans ce contexte, à en croire la robe du protomé de lionne à droite, qui tire sur le fauve clair. Mais parfois, comme dans le cas de l’hydrie du Louvre (n° Inv. E 701) due au Peintre des Aigles, montrant Héraclès ramenant Cerbère à Eurysthée, la léontè est résolument de couleur rouge80.

En poursuivant le dessin vectoriel, l’héracléité du personnage s’est trouvée renforcée par un autre vestige de cette léontè encore partiellement visible sous la forme du ressaut non anatomique de l’épaule gauche (→96) qui ressemble à une épaulette. Ce ressaut correspond au débord au-dessus de l’épaule de la fourrure de la patte avant gauche du lion de Némée qui, nouée à sa patte droite, formait comme un pectoral sur la poitrine d’Héraclès. Sa tête, comme on pourrait encore le deviner aux traces visibles au-dessus des épaules, était très probablement couverte de la tête du lion de Némée à la façon de l’Héraclès-Melqart81dont on trouve la trace en Méditerranée de Tyr à Gadès82. Ainsi, ces observations confirment que le personnage de gauche représente un Héraclès d’un genre archaïque, inspiré de l’Héraclès chypriote, différent des représentations plus tardives du début de notre ère, du héros réduit à son aspect d’athlète où la peau du lion de Némée, à la silhouette réduite, devient anecdotique. En outre, elles vont dans le sens d’une interprétation du monstre comme la forme d’un Cerbère atypique, ou d’un monstre traité à l’instar d’un Cerbère (→134). Ainsi l’être polyprotome serait, narrativement, un Cerbère, tout en étant, morphologiquement, une sorte de Chimère.

[125] De même que dans le tableau de la mosaïque de Liria, le sexe est représenté comme celui d’un éphèbe, bien que la toison pubienne, noire, évoque celle d’un adulte. Ce sexe d’éphèbe se retrouve par le panneau de la mosaïque héracléenne de Saint-Paul-lès-Romans au musée de Valence (170-180 apr. J.-C.), où Héraclès maîtrise la biche de Cérynie – avec une disposition inverse : pénis vers la droite et testicules à gauche de l’observateur83.

[126] Que découle-t-il d’une tentative de superposition entre M2 et la scène Héraclès versus Cerbère de la mosaïque de Liria ? – Mutatis mutandis et compte tenu de ce qui vient d’être dit à propos de l’Hercule du « temple C » et d’Héraclès-Melqart, il est possible de superposer l’Héraclès archaïque de M2 versus animal polyprotome et l’Héraclès versus Cerbère du tableau de la mosaïque de Liria, à quelques détails près. On peut imaginer, dans la partie gauche de M2, un Héraclès archaïque préfigurant une attitude comparable à celle de son homologue plus lointain de la mosaïque de Liria, ce dernier étant barbu, armé de la massue dans la main droite84 et revêtu de la léontè. En raison de l’obliquité de l’axe du personnage, plus accentuée que pour la figure de la mosaïque de Liria, et aussi à cause de l’étendue de l’aile droite du papillon qui empêche la tête du héros de se prolonger sur le même axe que son corps, il faut reconstituer celle-ci ployée vers l’avant, la face tournée aux trois-quarts vers sa droite. Car l’artiste, prenant le parti d’un déséquilibre de la jambe gauche détachée du sol, accentué par l’effort de traction du personnage, semblait ne pas avoir d’autre option iconographique, au vu du rapport de proportion du corps, que de représenter Héraclès, sur la pointe du pied gauche. En outre, les tesselles conservées dans la lacune permettent de constater que la poitrine et la tête se prolongent sur ce même axe, en sorte que la tête, très vraisemblablement enveloppée dans la dépouille de celle du lion de Némée, est tangente à l’aile du papillon. En outre, comme le pictor imaginarius a de la place à couvrir dans la partie laissée en lacune à gauche du spectateur, cet Héraclès sera armé de sa massue, attribut toujours présent – soit dans la main droite, soit à terre – comme dans chacune des douze cases illustrant les travaux de la mosaïque de Liria. Dans la restitution finale, on a pris le parti d’ajouter, pour des raisons esthétiques et équilibrer la composition, un arc et un carquois que l’on trouve fréquemment dans ce genre de scène, mais il ne s’agit pas là d’une réalité et d’autres éléments sont possibles.

 

mosaïque dite de la chasse

Restitution synthétique sans lacune de la mosaïque dite "de la chasse", découverte à Pompéi en 2018 dans la Maison de Jupiter. Tous droits réservés © morgane-design.com 

 

2.4. Papillon versus personnage masculin

[127] Une collaboration et une domination symboliques. – Ainsi restituée, la composition donne l’idée d’un mouvement d’ensemble vers la gauche de l’observateur, aux yeux de qui la présence du papillon pourrait constituer une note sinon comique, du moins teintée d’humour, au cas où il ne détaillerait pas suffisamment la scène, c’est-à-dire au cas où il n’accorderait au papillon qu’un simple rôle d’auxiliaire. Dominé, le personnage de notre scène l’est assurément par le lépidoptère, à en croire les deux liens lacunaires qui s’échappent à droite du thorax du petit monarque. Ces deux éléments que j’avais pris, dans un premier temps, pour des pattes du lépidoptère, sont exactement de la même teinte que les autres liens assujettissant les têtes animales de l’animal polyprotome et s’avèrent des liens au même titre que les autres. En suivant du regard les ultimes traces de tesselles rouges, on devine qu’elles conduisent à l’idée que notre personnage serait lui aussi pourvu d’un mors. Les détails sont significatifs. La couleur de ces liens annonçant des lanières de cuir formant des laisses, c’est ainsi qu’on les qualifiera à partir de maintenant. M2 s’avère donc l’expression iconographique d’un subvertissement qui se caractérise par une inversion des rôles, ce qui peut-être le cas, notamment, du mythe d’Héraclès, comme dans le cas du tableau central de la mosaïque de Liria qui laisse entendre l’idée d’un monde à l’envers (→121). Il est vrai qu’Héraclès peut soit se prêter à la caricature85, soit, à l’opposé, devenir un modèle de vertu et de science86. La perception des détails permettant de conclure à l’idée du papillon dominateur est un des résultats les plus importants de cette enquête, car il détermine un des principaux rapports de la scène entre les trois protagonistes (→178).

[128] De fait, la scène évoque deux choses : une collaboration stratégique entre le personnage lacunaire et le papillon, que souligne la tenue conjointe des laisses contentionnant les protomés du monstre, mais aussi, en vertu de l’observation faite ci-dessus, une emprise du second sur le premier, celui-ci étant assujetti exactement au même titre que les têtes jaillissant du corps de la figure monstrueuse de droite. Notre héros dont il ne reste plus que le quart, se trouve ainsi sous le joug du petit monarque – être diaphane, soyeux, connotant la fragilité et la légèreté –, de la même façon qu’Héraclès travesti est sous l’empire de la reine de Lydie87, ce qui conduit à une inversion symbolique des rôles. L’idée exprimée par M2 est donc plaisante et singulière. Il n’est pas si étonnant qu’Héraclès puisse être gouverné par un papillon et en même tant collaborer avec lui pour effectuer une tâche, qui réside en l’assujettissement de cette ronde d’animaux sauvages impavides ? Car le héros a été réduit à l’état d’employé (latris) d’Eurysthée et même sombrer dans la servitude en tant que doulos d’Omphale88? Or l’idée exposée sous nos yeux est bien, non sans réprimer un sourire au passage, celle du dominateur dominé, de surcroît par un être quasiment immatériel, qui rappelle que la force du fils de Zeus peut être détournée au profit d’autrui.

[128bis] Deux lectures valent mieux qu’une. – Ce statut apparemment paradoxal d’Héraclès est tout à fait congruent, en fait, avec la figure de ce héros exemplaire et contrasté. Même à le considérer ici comme inféodé à un insecte éphémère, il ne perd rien de sa superbe, il ne faiblit pas dans la maîtrise de cette horde de bêtes farouches qu’il assujettit d’une main. Héraclès est en effet un héros dont le théâtre illustre l’étonnante ambivalence. Héros tragique incontestable il est à la fois le favori des auteurs de drames satiriques : le dompteur de bête y est représenté comme un soudard bâfreur et balourd qui vendrait son père pour une purée de lentilles. Il pousse au paroxysme la vocation de tout héros à se muer en son double satyrique, dont on sait par les programmes de théâtre, qu’il n’était pas une variante de comique, mais une variation tragique, puisque le drame satyrique concluait dans les concours la journée de spectacles de tragédies.

Héraclès est un héros réversible que l’on peut retourner comme un gant. Cette mosaïque illustre un trait général de l’esprit grec où la solennité est démontable, où le sérieux n’est jamais exclusif et ne fait jamais de l’humour son contraire. Si l’on peut discerner dans cette représentation quelque trait qui fait naître spontanément dans le regard du spectateur davantage un pli de sourire qu’un arc de terreur, cela ne signifie nullement que la mosaïque doit s’entendre comme l’illustration d’une scène burlesque. Une des leçons des grands auteurs, d’Homère à Platon, et toute leur postérité hellénistique et romaine, est bien la complicité du sérieux et de l’humour, la non-contradiction de ces deux dispositions que la modernité souvent compassée, par révérence zélée, estime inconciliables. Si le lecteur parvient à admettre que l’humour et la légèreté ne soient pas perçus par ces auteurs comme une grimace de la pensée mais comme une grâce de l’esprit, il peut s’accorder à reconnaître dans un grand nombre de traits de la représentation musivale du triomphe ou de l’anabase d’Héraclès une dimension qui n’est pas potentiellement comique, mais effectivement et simultanément humoristique. Outre la dépendance du héros tératoctone vis-à-vis du papillon, par ces mêmes laisses au moyen desquelles il manifeste son pouvoir sur le monstre, il pourra envisager sous cet angle la taille démesurée du papillon et sa planante suprématie au-dessus du plus grand héros et de ses proies, la posture emportée et déséquilibrée d’un Héraclès presque dansant, et dans le monstre qu’il tracte, dans cette parodie de Cerbère chimérique composant une inouïe figure hétéroclite et amplifiée, l’anarchie des protomés désorientés, les dimensions dérisoires de la miniature de bœuf qui devrait en être un des composants les plus massifs, le regard penaud de la lionne chauve, le sourire d’un crocodile égaré dans cet agglomérat d’animaux helléniques, les mamelles dépareillées de l’arrière-train commun que prolonge une hure virile de sanglier. Mais aussi dans le regard égaré de l’ours qui semble jouer sa partition en aparté, face au serpent caudal, la moustache de ce dernier, l’embrouillamini des laisses qui tiennent lâchement ensemble ce monstre centrifuge, ou la bonhomie de cette ménagerie mal assortie et si peu effrayante…

[129] Récapitulation intermédiaire : Héraclès aidé d’un lépidoptère tirant Cerbère atypique ? – La convergence des faits évoqués ici jusqu’à présent indique qu’il est possible de reconnaître dans cette scène une représentation d’Héraclès-Hercule archaïque tirant un animal polyprotome apparemment maîtrisé à la façon du Cerbère de l’Achéron plutôt qu’« Orion en chasseur » comme le pose l’équation prônée par Massimo Ossana (→ 2-3), d’autant que la scène représentée, si un principe cynégétique inhérent à l’animal ne peut en être a priori exclu, paraît exprimer l’issue de cet étrange affrontement où cet être tiré d’un ouvrage de tératologie imaginaire et qui n’aurait certes pas déplu à l’auteur de la Monstrorum Historia, aurait été assujetti par Héraclès faisant visiblement alliance avec un lépidoptère, iconographie qui semble n’avoir aucun écho, à ma connaissance, dans la littérature antique. Si on peut dire qu’Héraclès assujettissant le monstre de M2 peut être comparé à la fin de l’épisode mythologique où le héros s’oppose à Cerbère, une autre difficulté réside dans l’identification, dans cette même scène, du modèle iconographique choisi par le mosaïste pour élaborer le monstre que soumet le fils d’Alcmène.

Avec la collaboration d'Arnaud Zucker 

Notes : 

23. Une telle convergence laisserait alors supposer, eu égard aux tailles respectives du personnage et du lépidoptère, une sorte de communauté de destins entre ces deux êtres, qui les amènerait à s’unir dans une confrontation avec un animal dont il n’était pas simple de définir la nature, justement car il échappe aux clichés mythologiques de l’iconographie gréco-latine.

24. Massimo Osanna, Les nouvelles heures de Pompéi, p.145, Paris 2020.

25. Sur Orion, voir Françoise-Hélène Massa-Pairault, « Orion », dans Christoffe Cusset, Évelyne Prioux & Hamidou Richer (éd.), Euphorion et les mythes (Publication du centre d’Études Victor Bérard 19), Paris 2013, p. 41-61.

26. Sur le mythe d’Orion, voir Jean-Michel Renaud, Le Mythe d’Orion : sa signification, sa place parmi les autres mythes grecs et son apport à la connaissance de la mentalité antique,  Liège, 2004.

27. Massimo Osanna, Les nouvelles heures de Pompéi, p.145, Paris 2020.

28. Massimo Osanna, Les nouvelles heures de Pompéi, p.142, Paris 2020.

29. On renverra naturellement à Jean Bayet, Les origines de l'Hercule romain (Bibliothèque des écoles françaises de Rome et d’Athènes, 132), Paris, 1926 ; Colette Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir: mythe et histoire (Annales littéraires de l’Université de Besançon 402), Besançon 1989 ; Corinne Bonnet & Colette Jourdain-Annequin (éd.), Héraclès : d’une rive à l’autre de la Méditerranée : bilan et perspectives : actes de la Table Ronde de Rome, Academia Belgica-École française, 15-16 septembre 1989 à l’occasion du Cinquantenaire de l’Academia Belgica, en hommage à Franz Cumont, son premier président, Rome, 1992.

30. Sénèque, Hercule furieux, scène 1.

31. Léon Lacroix, « Héraclès, héros voyageur et civilisateur », Bulletin de la Classe des lettres et des sciences morales et politiques, 60 | 1974, p. 34-60 : p. 34.

32. Colette Jourdain-Annequin, « Héraclès, héros culturel », dans Religione e città nel mondo antico [Atti del convegno internazionale di Bressanone, ottobre 1981], Rome, 1980-1981 (CRDAC, N.S., 1 [= 11]), Rome : L’Erma di Bretschneider, 1984, p. 9-29 ; Gérard Capdeville, « Héraclès et ses hôtes », dans Le mythe grec dans l’Italie antique. Fonction et image. Actes du colloque international organisé par l'École française de Rome, l'Istituto italiano per gli studi filosofìci (Naples) et l'UMR 126 du CNRS (Archéologies d'Orient et d'Occident), Rome, 14-16 novembre 1996 (Publications de l'École française de Rome, 253), Rome : École Française de Rome, 1999, p. 29-99 : p. 30, n. 6.

33.  Rocco Marseglia, « Mythe et dramaturgie dans l’Héraclès d’Euripide », Pallas, 109 | 2019, p. 17-31.

34.  Walter Burkert, « Héraclès et les animaux. Perspectives préhistoriques et pressions historiques », dans Bonnet, Jourdain-Annequin & Pirenne-Desforges (éd.), Bestiaire d’Héraclès. IIIe rencontre héracléenne, p. 11-26.

35. Capdeville, « Héraclès et ses hôtes », p. 30, n. 6.

36.  Sur les douze travaux, dont l’iconographie est attestée pour la première fois sur les métopes du temple de Zeus à Olympie, voir Frank Brommer, Herakles. Die zwölf Taten des Helden in antiker Kunst und Literatur. Munster et Cologne : Böhlau, 1953.

37.  Lacroix, « Héraclès, héros voyageur et civilisateur »,  p. 40-41 ; Sydney H. Aufrère, « Héraclès égyptien et la maîtrise des eaux. De l’Achélôos au Nil et au Bahr el-Youssef », dans Sydney H. Aufrère & Michel Mazoyer (éd.), Au confluent des cultures. Enjeux et maîtrise de l’eau, Cahiers Kubaba, Paris : L’Harmattan, 2015, p. 13-57.

38.  Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir, p. 221-352.

39. Massimo Osanna, Les nouvelles heures de Pompéi, p.145, Paris 2020.

40. https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:IMG_6111_Persée_et_Andromède.jpg

41.https://fr.wikipedia.org/wiki/Thésée#/media/Fichier:Kylix_Theseus_Aison_MNA_Inv11365_n1.jpg

42.  Sur Cerbère, voir Maurice Bloomfield, Cerberus the Dog of Hades : The History of an Idea, Kessinger Publishing, 2003 (1re éd. 1905).

43.  Georg Lippold, Herakles Mosaik von Liria (Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, 37), Berlin : De Gruyter, 1922. https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Twelve-Labours_Roman_mosaic_from_Ll%C3%ADria_(M.A.N.,_Madrid)?uselang=fr#/media/File:Hercules-lliria.jpg

44. Ovide, Fastes, II, v. 303-358.

45.  Lucien de Samosate, Comment il faut écrire l’histoire, 10.

46. Sénèque, Hercule furieux.

47. Musée archéologique national. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Los_trabajos_de_Hércules_(25873964157).jpg

48. Homère, Iliade VIII, v. 366-369 (p. 206 Montsacré) ; Graves, Les mythes grecs, p. 403-408 ; Georges Roux, « Héraclès et Cerbère sur une amphore du Louvre », Revue Archéologique, 6e Série, 31/32 : Mélanges d’archéologie et d’histoire offerts à Charles Picard à l’occasion de son 65e anniversaire, tome II, 1948, p. 896-904. Voir le vase à figures noires du Louvre (vers 525 av. J.-C.), montrant Cerbère à trois têtes de canidés, colleté et hérissé de serpents, conduit par Héraclès à Eurysthée, département des Antiquités grecques et romaines, inv. E 701. https://fr.vikidia.org/wiki/Héraclès_et_Cerbère#/media/File:Herakles_Kerberos_Eurystheus_Louvre_E701.jpg.

49. Sur le Pseudo-Apollodore (iie-iiie siècle), voir Jean-Claude Carrière, « Notice », dans Jean-Claude Carrière & Bertrand Massonie, La Bibliothèque d'Apollodore, Besançon, 1991, p. 7-23. Voir aussi Antoine Contensou, La Bibliothèque d’Apollodore et les mythographes anciens, thèse École normale supérieure de Lyon, 2004.

50. Apollodore d’Athènes, Bibliothèque, II, 5.

51. Apollodore d’Athènes, Bibliothèque, II, 5, 12.

52. Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir, p. 403, 511, 653.

53. Virgile, Énéide, VI, v. 384-397. Voir Graves, Les mythes grecs, p. 404-405. Selon Sénèque, Thésée fait le récit du combat opposant Héraclès et Cerbère et évoque comment le héros parvient à le faire libérer, lui, Thésée, des mains d’Hadès et de Perséphone (Hercule furieux, acte III, scène 2). On doit à Thésée ce suprenant portrait de Cerbère : « Des serpents lèchent l’écume sanglante qui sort de ses trois gueules; des vipères se dressent parmi les poils de son cou ; sa queue recourbée est un énorme dragon qui toujours siffle. La fureur de ce monstre répond à sa figure : à peine a-t-il entendu le bruit des pas d’un homme, que les serpents de son cou se dressent et se hérissent, et son oreille attentive cherche à recueillir le son qui la frappe, habituée qu’elle est à entendre même le pas silencieux des Ombres. » On voit que ce Cerbère est toujours hésiodien et ne répond pas au nôtre, sans compter que l’Héraclès de Sébèque emploie sa massue pour venir à bout du gardien des enfers. Mais la fin du récit de Persée est des plus belles : « Hercule, caressant de la main les têtes furieuses du monstre qu’il a vaincu, les assujettit avec une chaîne de diamant. Oubliant sa fureur, le gardien vigilant du sombre empire baisse timidement les oreilles, se laisse emmener, reconnaît son maître, se soumet à sa puissance, et le suit en agitant sans colère, autour de ses flancs, le dragon qui lui sert de queue. » Mais le monstre réagit une fois que les héros débouchent au jour : « Mais arrivé à l’ouverture du Ténare, le vif éclat de la lumière céleste frappant ses yeux pour la première fois, il se ranime tout enchaîné qu’il est, et secoue violemment les chaînes qui l'accablent. Il est au moment d’entraîner son vainqueur, de le ramener en arrière, et de lui faire lâcher pied. Alcide réclame alors l’assistance de mon bras. Je joins mes forces aux siennes, et, après beaucoup d'efforts pour dompter la résistance de ce monstre qui se débattait entre nos bras plein de fureur et de violence, nous parvenons à le traîner sur la terre. À peine a-t-il vu le jour et cet océan de vive lumière qui flotte dans l’espace éthéré, c'est la nuit pour ses yeux ; il les attache à la terre, et les ferme afin d’échapper au jour qui le brûle ; il tourne ses têtes en arrière, les ramène vers la terre, et finit par les cacher sous l'ombre d’Hercule. » (trad. Greslou).

54. D’après Épiménide (fragment 2) et d’autres auteurs (Elien Nature des Animaux 12.7 ; Hygin, Fables 30, Nigidius Figulus, fr. 93, Sénèque, Héraclès furieux 224, Plutarque, Du visage qui apparaît dans la lune 937f), le gîte du lion aurait été la lune, d’où il aurait été précipité par Héra sur la Terre afin qu’il affronte Héraclès. Voir aussi Marcel Détienne, « Héraclès, héros pythagoricien », Revue de l'histoire des religions, 158/1 |1960, p. 19-53 : p. 26-27 et n. 6 de la p. 26.

55.  Sur la mort du lion de Némée, voir Hésiode, Théogonie, 327-332 (p. 44 Paul Mazon) ; A. Maury, « Le mythe du lion de Némée », Revue Archéologique, 2e Année, n° 2 (15 octobre 1845 au 15 mars 1846), p. 521-543 ; Pierre Lévêque, « Héra et le lion, d’après les statuettes de Délos », Bulletin de correspondance hellénique, 73 |1949,  125-132 : p. 128 ;  Desautels, Dieux et mythes de la Grèce ancienne, p. 123-124.

56. Édith Gilis & Annie Verbanck-Piérard, « Héraclès, pourfendeur de dragons », dans Bonnet, Jourdain-Annequin & Pirenne-Desforges (éd.), Bestiaire d’Héraclès. IIIe rencontre héracléenne, p. 37-60.

57. Sydney H. Aufrère, « Aperçu de quelques ophidiens fantastiques de l’Égypte pharaonique », dans Monstres et monstruosité dans le monde ancien, Cahiers KUBABA IX, Paris : L’Harmattan,  2007, p. 11-36 : p. 23-24. Pour l’ergot corné, voir p. 27.

58. Léon Homo, « La Chimère de la Villa Albani », Mélanges d'archéologie et d'histoire, 18 | 1898, p. 291-314 : p. 295.

59. Si Héraclès tue ou blesse de nombreux adversaires, il  n’est que rarement blessé. Il est blessé à la main lors d’une expédition contre Sparte (Euripide, Andr. 801). Voir Marie Delcourt, « L’expédition d’Héraclès contre Sparte », Revue belge de Philologie et d’Histoire 8/1 | 1929, p. 127-129.

60. La vacance inopinée du chien tricéphale ouvrait théoriquement une fenêtre d’opportunité à quiconque voulait entrer dans l’enfer ou en sortir.

61. https://es.wikibooks.org/wiki/Wikichicos/Los_doce_trabajos_de_Hércules/Capturar_a_Cerbero_y_sacarlo_de_los_infiernos#/media/Archivo:Mosaico_Trabajos_Hércules_(M.A.N._Madrid)_12.jpg

62. Les artistes modernes transposent cette attitude dans l’évocation de ce thème, comme chez Hans Sebald Beham, dans son travail sur les travaux d’Hercule (1545) : https://fr.wikipedia.org/wiki/Capture_de_Cerbère_par_Héraclès#/media/Fichier:Hercules_capturing_Cerberus.jpg

63. Voir Paléphate de Samos, Histoires incroyables 37.

64. https://es.wikibooks.org/wiki/Wikichicos/Los_doce_trabajos_de_Hércules/Robar_las_Yeguas_de_Diomedes#/media/Archivo:Mosaico_Trabajos_Hércules_(M.A.N._Madrid)_08.jpg

65.  https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mosaic_of_Stymphalian_birds_(M.A.N.,_Madrid)?uselang=fr#/media/File:Mosaico_Trabajos_Hércules_(M.A.N._Madrid)_06.jpg

66.  https://es.wikibooks.org/wiki/Wikichicos/Los_doce_trabajos_de_Hércules/Robar_las_Manzanas_del_Jard%C3%ADn_de_las_Hespérides#/media/Archivo:Mosaico_Trabajos_Hércules_(M.A.N._Madrid)_11.jpg

67. https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Mosaic_of_Girdle_of_Hippolyta_(M.A.N.,_Madrid)?uselang=fr#/media/File:Mosaico_de_los_trabajos_de_Hércules,_Museo_Arqueológico_Nacional,_Madrid,_España,_2016_02.jpg

68. Voir Gozlan, art. cit., infra, p. 69.

69. Suzanne Gozlan, « Au dossier des mosaïques héracléennes : Acholla (Tunisie), Cártama (Espagne), Saint-Paul-lès-Roman (Gaule », Revue Archéologique, NS, Fasc. 1 | 1979, p. 35-72 : p. 46 et p. 47, fig. 12.

70. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dc/Acroterio_dall%27area_archeologica_di_sant%27omobono%2C_forse_raffigurante_minerva.jpg

71. https://fr.wikipedia.org/wiki/Aire_de_Sant%27Omobono#/media/Fichier:Temple_of_Mater_Matuta_ruins_-_Palazzo_dei_Conservatori_-_Musei_Capitolini_-_Rome_2016.jpg

72. Mario Torelli, « Ara Maxima Herculis : storia di un monumento », Mélanges de l'École française de Rome. Antiquité, 118/2 | 2006, p. 573-620 : p. 582, fig. 8 = F. Coarelli, Il Foro Boario dalle origini alla fine della repubblica, Rome, 1988, fig. 46). Voir aussi Françoise Gaultier, « Sanctuaires et territoires en pays étrusque : le cas de Véies », dans Les sanctuaires et leur rayonnement dans le monde méditerranéen de l’antiquité à l’époque moderne. Actes du 20ème colloque de la Villa Kérylos à Beaulieu- sur-Mer les 9 et 10 octobre 2009 . (Cahiers de la Villa Kérylos, 21), Paris : Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 2010, p. 115-139 : p. 128.

73. https://fr.wikipedia.org/wiki/Aire_de_Sant%27Omobono#/media/Fichier:Area_di_Sant'Omobono_-_Mappa.svg

74. https://fr.wikipedia.org/wiki/Temple_d%27Hercule_Olivarius#/media/Fichier:TempleOfHercules-ForumBoarium.jpg

75. Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir, p. 82, n. 195.

76. Musée étrusque de Villa Giulia.

77. Département des antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. n° 6942 : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Heracles_Geryon_Louvre_F55.jpg

78. Voir l’Héraclès-Melqart originaire de l’île de Chypre, qui date du début du ve siècle Av. J.-C.  https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Herakles-Melqart,_inizi_V_sec._a.C.,_da_Cipro.JPG. Pour le succès de la légende d’Héraclès à Chypre, voir Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir, p. 164.

79. Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir, p. 44, 150. J’ai lu quelque part qu’à Chypre, la massue pouvait également équiper Thésée.

80. https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Herakles_Kerberos_Eurystheus_Louvre_E701.jpg

81.  https://commons.wikimedia.org/wiki/File:3._Melqart_sv-v.jpg

82. D. Van Berchem, « Sanctuaires d’Hercule-Melqart. Contribution à l'étude de l'expansion phénicienne en Méditerranée », Syria, 44/1-2 |1967, p. 73-109 : p. 80-87. Voir aussi Jean Gagé, « Hercule-Melqart, Alexandre et les Romains à Gadès », Revue des Études Anciennes, 42/1-4 | 1940 (= Mélanges d’études anciennes offerts à Georges Radet), p. 425-438.

83. Ce pénis d’éphèbe pourrait renvoyer à une marque du contrôle de soi, selon les critères de l’Antiquité, à en croire le décor à figures rouges du Cratère des Niobides (~ 460-450 av. J.-C.). Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, inv. n° G341. Sur ce thème, voir Véronique Dasen, « Le secret d’Omphale », Revue archéologique, 46/2 | 2008, p. 265-281. https://fr.wikipedia.org/wiki/Peintre_des_Niobides#/media/Fichier:Krater_Niobid_Painter_A_Louvre_G341.jpg.

84. Voir aussi ladisposition de la léonté dans la mosaïque de Saint-Paul-lès-Romans, lors des travaux consécutifs à la lutte entre le héros et le lion de Némée Il s’agit de quatorze panneaux disposés autour d’un panneau central qui doit représenter Eurystée. 1. lion de Némée; 2. Hydre de Lerne ; 3. sanglier d'Erymanthe ; 4. biche de Cérynie ; 5. Oiseaux du lac Stymphale ; 6. Combat contre Hippolyté ; 7. écuries d'Augias ; 8. taureau de Crète ; 9. Juments de Diomède ; 10. bœufs de Géryon ; 11. géant Antée ; 12. centaure Nessus ; 13-14. Tableaux détruits.

85. Lacroix, « Héraclès, héros voyageur et civilisateur »,  p. 34-35 ; Véronique Dasen, « Le secret d’Omphale », Revue Archéologique, 2008, N.S. Fasc. 2 | 2008), p. 265-281

86.  Lacroix, art. cit., p. 35-36.

87. Sur Héraclès et les femmes, voir Colette Jourdain-Annequin & Corinne Bonnet (éd.), IIe Rencontre Héraclès. Héraclès, les femmes et le féminin. Actes du Colloque de Grenoble. Université des Sciences Sociales (Grenoble II), 22-23 octobre 1992, Bruxelles- Rome, Brepols, 1996.

88.  Colette Jourdain-Annequin, « Héraclès, latris et doulos. Sur quelques aspects du travail dans le mythe héroïque », Dialogues d'histoire ancienne, 11 | 1985, p. 486-538.

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