Les poètes du spleen "Valse mélancolique et langoureux vertige ! "

Leopardi, Baudelaire et Pessoa accordent beaucoup d'importance aux impressions acoustiques, Leopardi et Pessoa plus encore que Baudelaire, qui est un "voyeur- voyant" et un poète proche de la peinture. Mais ses impressions auditives sont fondamentales, en ce qu'elles se réfèrent, comme pour les autres, à des sons particuliers, à une musique souvent populaire, à une musique chantée, et à des souvenirs musicaux le plus souvent revécus sous le signe de la perte. De plus, les effets de ces musiques et de l'émotion qu'elles suscitent sont voisins, comme on le verra. Le vers de Baudelaire "Valse mélancolique et langoureux vertige !", dans Harmonie du soir, associe quatre éléments que l'on voudrait étudier chez les "poètes du spleen". Une valse, danse qui est liée à une musique non savante, sauf exception, évoque avant tout un rythme, associée à "mélancolique" elle acquiert un contenu émotif- une "matière-émotion" selon l'expression de Michel Collot - mais le "langoureux vertige" ajoute à cette association d'un rythme et d'un état d'âme un effet, pour celui qui danse et/ou qui écoute, effet physique de vertige, effet sentimental et sensuel de langueur, agréable, peut-être même délicieux. Cette valse est jouée dans le poème par un violon qui "frémit comme un cœur qu'on afflige", et voilà désigné le siège des émotions, plus loin caractérisé mieux encore : "Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir !" Si on ajoute à cela que Baudelaire a toujours été très sensible à la "chanson", que Leopardi et Pessoa se souviendront souvent de musiques chantées et s'en inspireront, si donc nous associons à ces éléments la voix et la musique de type populaire, nous pourrons tenter de mieux saisir les rapports entre le spleen et la musique, et la création poétique chez nos auteurs.

Les sons privilégiés par nos auteurs sont de plusieurs registres : ils peuvent venir d'éléments de la nature, ou de la ville, ils peuvent être agréables ou angoissants, ils sont associés souvent à un état d'âme, mélancolique ou exalté.

 Leopardi évoque souvent les sons de la nature, les oiseaux, les animaux des champs, mais surtout, la critique léopardienne l'a étudié, la voix du vent, le bruit des feuilles qu'il agite, le souffle de la terre qui invite à la méditation ou fait ressurgir le souvenir, comme dans L 'Infini, tout entier provoqué par ce bruit, et plongeant le poète dans une sorte de volupté particulière jusqu'au "doux naufrage" dans une mer immense bien proche du néant. Baudelaire peut, lui, évoquer des sons "naturels" mais la plupart du temps sur le mode métaphorique, voire allégorique, notant leur caractère angoissant : dans Obsession : (Grands bois) "Vous hurlez comme l'orgue et dans nos cœurs maudits/Chambres d'éternel deuil où vibrent de vieux râles", l'Océan est alors maudit : "Je te hais, Océan ! tes bonds et tes tumultes/Mon esprit les retrouve en lui." Le système identificatoire est différent, les sons renvoient le poète à lui-même d'une autre manière, plus tumultueuse, et ne le rapprochent pas du néant, mais en tout état de cause suscitent l'angoisse et le spleen. L'usage que fait Pessoa dans sa poésie des sons de la nature est plus encore clairement comparatif : ainsi il évoque des aboiements "Des chiens aboient dans le lointain/[...] Je sens que ce monde tout entier/Est une place où aboient les chiens"(Ed Bourgois 171). Ou : (86) "J'entends le vent passer dans la nuit"[...]"Tout s'entend, rien ne se voit" ou encore dans Le Contre-symbole (99)"Au point que l'on pourrait prendre ce port/Indécis et ce quai aux ombres vacillantes// Pour une escale universelle/Où chacun solitaire guette,/Au creux du bruit - mer où pinède ?-/L'express inutile en retard." Pessoa rejoint Leopardi dans la remontée des souvenirs suscitée par le bruit du vent : (123) "Recouvert par le son des feuilles/Le bruit, l'immense bruit du vent/Me dépouille de ma pensée :/ je ne suis personne, je crains d'être bon." Et ces vers si explicites et si mystérieux à la fois : (174)" J'écoute le monde/C'est un vent sourd et lourd/Qui du profond abîme/Veille mon trépas." On ne saurait multiplier les exemples : il suffit de constater la similitude des effets auditifs, chez des auteurs spleenétiques : on se souvient de la Mélancolie représentée la tête appuyée dans la main. On a interprété ce geste comme celui de la somnolence, mais Giorgio Agamben explique1 que d'après Aristote, les mélancoliques ne désirent pas le sommeil et que, s'ils soutiennent leur tête de leur main gauche, c'est parce qu'ils souffrent d'un symptôme bien précis, un sifflement dans l'oreille gauche (ainsi que de bien d'autres symptômes physiques qui caractérisent l'abudantia melancholiae et qu'on n'aurait aucun mal à retrouver chez nos poètes !). On n'ira pas jusqu'à évoquer ce sifflement pour expliquer l'importance du bruit du vent, mais en tous cas il n'est pas absurde de souligner le fait que la mélancolie a à voir avec des "bruits entendus" ou des "acouphènes".

Ceci reste anecdotique. En revanche, l'importance des bruits de fête perdue paraît certaine et renvoie à l'enfance : Leopardi évoque les cloches qui sonnent les fêtes tant aimées, les cris des enfants bondissant sur la place "dans une gaie rumeur". Baudelaire se souvient du "vert paradis des amours enfantines/Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets/Les violons vibrant derrière les collines", comme du bonheur enfui. Pessoa aime le bruit que font les enfants : (187)"Lorsque les enfants jouent/Et que je les entends jouer/Quelque chose en mon âme/Commence à se réjouir" et il ressent la "saudade" au son de la cloche de son village "Plaintive dans le soir calme/[...]Je sens le passé plus lointain/je sens la nostalgie plus proche" (65). Insensiblement, on passe de ces bruits d'enfance à l'évocation des voix féminines. Pessoa ne parle pas d'amour, ou si peu, du moins dans le Cancioneiro. Mais il évoque sa mère : "Le voile de larmes ne me rend pas aveugle/Je vois, en pleurant/Ce que me restitue cette musique-/La mère que j'avais [. . .] je suis en train de voir ma mère jouer/Et ces mains-là, blanches et fines/Dont jamais plus la caresse ne viendra me cajoler-/Jouent au piano appliquées et sereines/(Mon Dieu \) Un soir à Lima."... Leopardi est habité par ses souvenirs amoureux nostalgiques : la voix de l'aimée qui disparaît alors que le jeune homme tend l'oreille pour l'entendre est évoquée dans Premier amour :"Et moi, timide, immobile et maladroit/Dans l'obscurité je tendais vers le balcon/Mon oreille avide, en vain mes yeux ouverts/. . .Et lorsque pour finir, la chère voix/Me descendit au cœur, lorsque le bruit/Des chevaux et des roues se fit entendre/ Alors comme orphelin ("orbo", latinisme = "privé de" puis "orphelin") je me cachai/Palpitant dans mon lit et les yeux clos/Je pressai ma main sur mon cœur et soupirai." Cette "voix" manquante, celle de la jeune femme aimée ou celle des jeunes mortes, ou celle de la mère qui appelle pour dîner le jeune homme mélancolique penché sur ses livres, - rappelé dans un célèbre passage du Zibaldone - forme une polyphonie qui nourrit toute la poésie léopardienne. Baudelaire dans Le jet d'eau évoque une femme et le bruit de l'eau à la fois, dans une langueur sensuelle et délicieuse :"O toi que la nuit rend si belle/Qu'il m'est doux, penché vers tes seins/D'écouter la plainte étemelle/Qui sanglote dans les bassins! // Lune, eau sonore, nuit bénie/ Arbres qui frissonnez autour/Votre pure mélancolie/Est le miroir de mon amour." Mais, dans Confession, il évoque une voix féminine plus discordante - et on verra que Baudelaire, au contraire des deux autres poètes, entend plutôt des bruits que des sons, est plutôt bouleversé ou agacé ou meurtri par eux que consolé ou soulagé de son spleen - une note "bizarre" émise par la femme :

Tout à coup, au milieu de l'intimité libre
Eclose à la pâle clarté,
De vous, riche et sonore instrument où ne vibre
Que la radieuse gaîté,

De vous, claire et joyeuse ainsi qu'une fanfare
Dans le matin étincelant
Une note plaintive, une note bizarre
S'échappa tout en chancelant [. . .]

La femme se plaint de son sort malheureux, et affirme "Que tout craque, amour et beauté"/ Jusqu'à ce que l'Oubli les jette dans sa hotte/pour les rendre à l'Éternité". Voilà la note discordante, la disharmonie dont Baudelaire nourrit sa réflexion et sa poésie. Dans La cloche fêlée :"Il arrive souvent que sa voix affaiblie/Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie"; dans Spleen, les voix sont effrayantes : "Des cloches tout à coup sautent avec furie/Et lancent vers le ciel un affreux hurlement/Ainsi que des esprits errants et sans patrie/Qui se mettent à geindre opiniâtrement." Plus on avance dans le recueil, plus les voix se font plaintives ou criardes, désagréables et disharmoniques. La vie dans La fin de la journée est "impudente et criarde", et dans Le Voyage "Une voix retentit sur le pont "Ouvre l'œil !"/ Une voix à la hune, ardente et folle, crie" puis c'est le chant de sirènes mangeuses d'homme qui domine : "Entendez- vous ces voix charmantes et funèbres/Qui chantent "Par ici vous qui voulez manger/Le lotus parfumé !..." Ces sirènes que Georges Bataille2 retrouve dans une chanson qu'il pense fondatrice pour la vocation poétique de Baudelaire, racontant le meurtre de la femme d'un scieur de long, qui parle à une sirène : "Chante, Sirène, chante/Franfra-Cancru-Lon-La-Lira/Chante sirène chante/ T'as raison de chanter// Car t'as la mer à boire/Et ma mie à manger !". Pour Bataille, Baudelaire demeure pour lui-même un dédale, il se fixe au passé, éprouve l'impuissance précoce. Mais bien qu'il se dise lui-même "faux accord", dans l’Héautontimorouménos, ("Ne suis-je pas un faux accord/Dans la divine symphonie/Grâce à la vorace ironie/Qui me secoue et qui me mord ?") bien que, comme le note Jean Starobinski3, il se sente dans une dissonance mélancolique avec le monde, et entende sa voix comme habitée par cette ironie - "Elle est dans ma voix, la criarde !"- il n'en est pas moins poète, c'est à dire quêteur d'impossible. Dans Moesta il doute : "Mais le vert paradis des amours enfantines/Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets/Les violons vibrant derrière les collines,/[...] Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs/Et l'animer encor d'une voix argentine ?" Cette voix argentine de l'enfance ne sert plus de rien, mais il peut être sauvé par cette ironie, ce "rire" qui l'empêche de sombrer tout à fait. Pour Starobinsi, l'alter ego "qui impose sa violence est donc l'Ironie, la mégère" (op. cit. p. 36), mais l'ironie est aussi salut sans doute, et possibilité de vaincre le spleen par moment, non pas en ressuscitant le passé mais en prenant ses distances.

Le "rire" tient aussi sa place dans la pensée poétique de Leopardi4 : rire "mauvais", ironique, "presque sauvage allégresse" écrit Leopardi dans le Zibaldone, le rire est destructeur, il isole le sujet dans sa solitude, il indique sa supériorité sur l'autre, il est presque folie. Dans les moments de plus grand désespoir, Leopardi rit d'un rire malin, un rire qui combine mélancolie et folie, retrouvant la tradition antique, mais qui tente de soigner le désespoir, comme la "criarde Ironie" de Baudelaire. La pensée négative de Leopardi arrive à un lieu où la seule certitude est l'incertitude, où la mélancolie peut être totale : à ce moment-là, pleurer serait encore un signe d'espoir, mais rire est le signe de l'acceptation du désastre. Le rire peut être angélique ou satanique : angélique lorsque c'est le rire des oiseaux lorsqu'ils se sentent heureux, comme l'écrit Leopardi dans Éloge des oiseaux, abandon à la vie et à l'oubli de ceux qui n'ont rien à oublier. Satanique est le rire de l'homme, abandonné des dieux, irrémédiablement mélancolique, et qui sait regarder au fond du gouffre de sa propre perte. . .

La musique populaire dont les trois œuvres résonnent marque mieux encore l'alliance du spleen et de la poésie. Leopardi est le poète de la voix qui chante dans le lointain, du chant perdu, du "retrait de la voix"5. Les occurrences dans ses Canti de chansons et de musique sont très nombreuses. Elles sont souvent mélancoliques, parfois langoureuses, et se réfèrent la plupart du temps au rythme avant tout. Les chansons des corps de métiers ont une grande importance : chanson de l'artisan dans le Soir d'un jour de fête "... et dans la nuit tardive/Un chant qu'on entendait par les chemins/Mourir en se perdant peu à peu/Déjà semblablement serrait mon cœur"; dans A sa dame "par les vals où résonne/Du laboureur fatigué la chanson"; dans Les souvenances "...sous le toit paternel/Sonnaient les voix alternées et les calmes/Travaux des serviteurs", dans Le calme après l'orage "Et reprend le travail familier/L'artisan pour contempler l'humide ciel/Chantonnant son ouvrage à la main [...] Le maraîcher renouvelle/De chemin en chemin/Son appel journalier." Avec Leopardi, Pessoa partage le goût des sons champêtres et des chants des artisans : Ainsi dans le Cancioneiro (67 Bourgois) chante la lavandière ."Elle chante parce qu'elle chante, elle est triste/Parce qu'elle chante, parce qu'elle existe/Pour cela elle est joyeuse aussi"(167), chante la moissonneuse : "Elle chante, pauvre moissonneuse..." (165), "Mais non elle n'est pas abstraite, elle est un oiseau/De sons qui voltigent dans l'air de l'air/Et son âme chante sans entrave/Car c'est le chant qui la fait chanter". Et aussi "...un aveugle et sa guitare/Qui sont en train de pleurer/Moi aussi je suis un aveugle/Qui chante sur la route (171)"Des abords de la montagne/Vient une chanson qui me dit/Qu'aussi riche que soit l'âme/Il lui faut toujours être malheureuse"(204)...ou"Trilles d'une flûte au fond de la nuit. Sont-ils de quelque/Berger ? Qu'importe !.. ."(78) "Ils s'en vont errant sur la route/Ils chantent sans raison/"(92) Tous ces chants nous racontent le Portugal, et le petit peuple qu'écoute le poète, auquel il se compare, et qui lui dit l'insouciance désabusée des humbles.

La prédilection de Baudelaire pour la "chanson" a été étudiée6, et on a donné une analyse du poème Harmonie du soir comme pantoum7 qui montre l'utilisation "vertigineuse" que fait Baudelaire de la répétition, du "timbre" des rimes, des refrains, et des retours "incertains" qui provoquent l'impression de tournoiement. Debussy a utilisé du reste le vers :"Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir" comme titre d'une de ses pièces instrumentales, et non vocale, un Prélude pour piano, un vers assez abstrait, peu chargé de matière-émotion, estimant que Baudelaire avait "déjà mis en musique" son poème. On voudrait pourtant revenir sur la mélancolie dans ce texte, en le mettant en rapport avec La musique. On se souvient des deux "tercets" : "Je sens vibrer en moi toutes les passions/D'un vaisseau qui souffre./ Le bon vent, la tempête et ses convulsions// Sur l'immense gouffre/Me bercent. D'autres fois, calme plat, grand miroir/De mon désespoir !". On notera que si le cœur est affligé - parce qu'on l'afflige - ce cœur tendre qui "hait le néant vaste et noir", comparé au violon qui frémit en jouant cette valse douloureuse et délicieuse à la fois, dans La Musique, c'est l'être tout entier qui souffre, et "vibre" (comme les fleurs sur leur tige, alors que frémit le violon), pris du tremblement des passions, qui peut aller jusqu'aux convulsions. Mais, que les vibrations soient douces ou fortes, elles "bercent", elle font du corps un vaisseau, ce vaisseau que Baudelaire dans Fusées compare à un "être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique [...] souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines". Et dans une Lettre à Wagner (17 février 1860) Baudelaire parle de volupté "vraiment sensuelle et qui ressemble à celle de [. . .] rouler sur la mer." Dans Moesta et errabunda c'est la mer qui console et berce "La mer, la vaste mer, console nos labeurs !/ Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse/Qu' accompagne l'immense orgue des vents grondeurs/De cette fonction de sublime berceuse ?" La voix de la mer se fait "rauque", mais le bercement, même s'il évoque autre chose qu'une "valse langoureuse" persiste.

Que représente la musique pour le poète ? Baudelaire, dans Le Chat, qui est une allégorie et non un compagnon familier, reconnaît qu'une "voix" le hante :"Mais que sa voix s'apaise ou gronde/Elle est toujours riche et profonde/C'est là son charme et son secret./ Cette voix qui perle et qui filtre/Dans mon fonds le plus ténébreux/Me remplit comme un vers nombreux/et me réjouit comme un philtre// Elle endort les plus cruels maux/Et contient toutes les extases ;/Pour dire les plus longues phrases,/Elle n'a pas besoin de mots.// Non, il n'est pas d'archet qui morde/Sur mon cœur, parfait instrument,/ Et fasse plus royalement/Chanter sa plus vibrante corde// Que ta voix, chat mystérieux,/ Chat séraphique, chat étrange,/ En qui tout est, comme en un ange/Aussi subtil qu'harmonieux !" Cette voix, qui n'est pas forcément une voix de femme, a rapport à la poésie, et surtout à l'aspect musical de la poésie : le rythme, avec le latinisme "nombreux" signifiant "rythmé"et "harmonieux", le timbre "tendre et discret", et l'inspiration qui fait vibrer encore ici le cœur du poète. Cette voix n'a pas besoin de mots, elle est une incantation qui berce la douleur elle aussi, qui endort le mal, de façon mystérieuse, "comme un philtre", permettant ensuite de créer, de "chanter" de façon lyrique, grâce à la corde la plus vibrante. Jérôme Thélot commente ainsi le poème : "Cette voix qui parle et qui filtre" dans le fonds le plus ténébreux de la conscience poétique, et qui fonde celle-ci, cette voix entraînante comme un charme - c'est la voix de l'autre, modèle de celle du moi."8 Et c'est bien cette voix "de l'autre" qui manque au mélancolique, le hante et qui initie l'acte poétique.

Dans Aspasie Leopardi précise les effets de la musique : "La beauté, la musique ont un effet semblable/Qui semble bien souvent dévoiler le mystère profond de cieux inconnus" et plus loin "C'est tout pareillement/Que le musicien ne sait ce qu'il éveille/Aux accords de sa main ou de sa voix/En qui l'écoute". Dans L'effigie funéraire d'une belle dame, on lit : "Des infinis désirs/Et d'altières visions/Crée dans l'esprit rêvant/Par le pouvoir du son, la musique ;/Ainsi par les flots inconnus, délicieux/Erre l'esprit de l'homme/Comme à plaisir/Un nageur audacieux dans l'Océan./ Mais qu'une dissonance/Blesse l'oreille et tout soudain/Ce ciel retourne au rien." "In nulla/Torna quel paradiso in un momento.". . . Ce texte est à commenter : on y voit combien la musique est investie d'un pouvoir spirituel mais aussi pour maintenir à la fois le désir et les puissances de l'imagination qui sont fondamentales dans la création poétique pour Leopardi. De plus on trouve ici ce que nous voyons développé par Baudelaire, l'importance des relations entre l'impression voluptueuse que donne la musique de sombrer dans l'eau, et de nager délicieusement - sans doute cela éclaire-t-il la fin de L 'infini "Et le naufrage m'est doux en cette mer".- et la dissonance toujours possible qui fait disparaître tout dans le néant. Michel Orcel9 montre que pour Leopardi il y a "discordance absolue des éléments dont est composée la condition de l'homme", la vérité "disharmonique" les "contradictions palpables " de la nature" Mais il y a plus : Leopardi a théorisé sur la musique et sur le langage dans ses écrits philosophiques, il montre que la poétique de la voix s'oppose à la mélancolie, à l'ennui, au rien. La voix du poétique est un autre langage, fondé sur un son des origines, un souvenir de chant lointain que sans doute un souvenir-écran fait correspondre à des chansons humaines ou des bruits de la nature, la voix du poétique est hors du langage, dans le rythme, qui amène tout naturellement à des images marines, à un bercement de la douleur, autre concept fondateur de la poésie et de la pensée léopardienne. Comme chez Baudelaire il y a un remède, qui efface cette voix, "criarde" comme la vie, que doit emprunter le poète : la musique d'avant la parole. C'est ainsi que dans le Voyage on peut lire la quête de l'impossible dans une volupté sans espoir :"Et nous allons, suivant le rythme de la lame/Berçant notre infini sur le fini des mers." Tout l'état d'âme du spleenétique est ici résumé : l'infinitude acceptée et reconnue de l'être ne saurait être autrement calmée que par le rythme - tout particulièrement le bercement - qui envoûte et endort, qui met dans un état de vertige permettant, un moment peut-être, l'oubli.

Un poème essentiel de Pessoa dit ce que représente le souvenir d'un chant (143) et montre comment le poète utilise le rythme :

Au fond de ma pensée
Un chant tient lieu de sommeil,
Un chant sourd et lent
Sans mots pour l'exprimer.

Si je pouvais le traduire
Avec des mots parlants,
Tous pourraient trouver
Ce qu'il ne cesse de cacher.

Tous pourraient découvrir
Au fond de leur pensée
L'insoupçonnée présence
D'un chant sourd et lent.

Et chacun, distrait de la vie
Qu'il se doit de trouver,
Aurait la satisfaction
D'entendre un chant qui est mien.

Le poème est un art poétique et un appel au lecteur : le chant au fond de la pensée ne laisse pas de nous rappeler le chat (chant) de Baudelaire, qui hante le poète. Mais ici, ce chant "sourd et lent" renvoie, avant toute autre à la musique portugaise, au Fado. Répondant à une enquête sur le Fado, Pessoa écrit (le 14 avril 1929) : "Toute poésie - et la chanson est une poésie assistée - reflète ce que l'âme n'a pas. Aussi la chanson des peuples tristes est- elle gaie, et la chanson des peuples gais est triste. Mais le fado n'est ni gai ni triste. C'est un épisode d'intervalle. L'âme portugaise l'a conçu quand elle n'existait pas, et désirait tout sans avoir la force de le désirer. Les âmes fortes attribuent tout au Destin ; seuls les faibles font confiance à la volonté parce qu'elle n'existe pas. Le fado est la lassitude de l'âme forte, le regard de mépris du Portugal au Dieu en qui il a cru et qui l'a aussi abandonné. Dans le fado les Dieux reviennent, légitimes et lointains. Tel est le second sens de la figure du Roi D. Sebastiâo." Sans analyser complètement ces réponses qui sont une sorte de profession de foi de Pessoa, on peut remarquer combien la musique est liée à l'origine, au mythe et au pays. Dans le poème "Au fond de ma pensée" Pessoa s'adresse à "tous", aux siens, à ses contemporains et à ses compatriotes : le "message" (titre d'un de ses plus célèbres poèmes) concerne autrui, et le chant sourd et lent qui se convertirait en langage est celui des autres aussi. Ce chant traduit en mots, ce chant qui tient éveillé le poète "comme un veilleur attend l'aurore", est celui de tous, mais ils ne savent pas qu'ils l'ont dans l'âme : la vie est distraction de l'écoute de la musique du fond de la pensée, et cette "insoupçonnée présence", c'est au poète de la révéler. Alors le poète est entendu des autres qu'il comble de son chant singulier. Le monde intérieur est tout entier habité par un chant intérieur qui veut être Et Pessoa écrit dans Shéhérazade : "...Je ne suis rien sinon l'harmonie/Intérieure entre exister et entendre/La musique qui te chante et dissuade/De la vie... "(71)...

La forme du poème est extrêmement simple, comme un chant, et a toujours aimé cette forme strophique populaire. Le fado est à l'origine strophique et on ne sait si la strophe a été écrite pour s'adapter à la musique ou si la musique a été mise sur des poèmes déjà existants.10 Quoi qu'il en soit, les strophes sont simples et courtes, relativement répétitives. Deux types de celle à rythme "parlando rubato", tempo musical et flexible qui peut être accéléré ou ralenti, selon les besoins de la chanson, et celle à "tempo giusto" plus rigide, souvent de rythme égal, destinée à accompagner la danse et le chant. Ont été publiées des Quadras ao gosto popular formes utilisées d'abord dans sa jeunesse, puis reprises peu de temps avant sa mort. Le premier des années 1906/7, est pour nous très touchant, parce qu'il dit combien, dès sa jeunesse, le poète est sensible au fameux "bercement" de la musique et du chant, et accessible à la mélancolique langueur de ce mouvement, pour l'être humain :

Cantigas de portugueses
Sâo como barcos no mar
Vâo de uma aima para outra
Com riscos de naufragar.

Les chansons des portugais
Sont comme des barques sur la mer
Elles vont d'une âme à l'autre
Et risquent le naufrage.

Le naufrage - naufrage de l'âme, naufrage de l'être - est aussi chez fortement lié à la musique. On a vu qu'il nommait le Fado un "intervalle", pour lui la vie est cette sorte d'entre-deux étrange et imprécis. De même dans le poème "Trilles d'une flûte. . ." : (78)

Trilles d'une flûte au cœur de la nuit. Sont-ils de quelque
Berger ? Qu'importe ? Evanescente
Série de notes, confuse et sans aucun sens,
Comme la vie.
Par bribes, sans commencement ni fin, ondoie,
L'aérienne cantilène.
Pauvre chant privé de musique et de voix, et si plein
De n'être rien.
Aucun lien, aucun fil pour qu'on retienne l'étrange
Chant lorsqu'il s'arrêtera. . .
Rien qu'à l'entendre j'éprouve avec douleur qu'il me manque déjà,
Et l'instant où il va cesser.

La forme populaire est ici abandonnée au profit d'une forme brisée comme ces notes disjointes, privées de sens, ne donnant aucune impression de cohérence structurale, mais en revanche une intense impression d'évanescence, le rythme de la perte et de la disparition, lié, on le sait, au bercement pour dans un aller dont on attend le retour sans en être jamais sûr - on ne peut s'empêcher de penser à A soi-même de Leopardi. Le son est déjà mort avant d'avoir cessé, le sentiment de la perte éprouvée avant la fin des trilles, la naît du deuil antérieur qu'on doit faire de la série de notes, qui ressemble à la vie. Du deuil antérieur de la vie, qui est un chant, - au fond de la pensée, sourd et lent - mais privé de voix - et la voix du poète a du mal à mettre en paroles ce chant - pas même une musique, et plein du vide de ce qu'il est, ou n'est pas.

Quel rapport y a-t-il entre musique, poésie et désenchantement, nostalgie, ennui, spleen, desassosego ? On ne saurait dire sérieusement que le mélancolique - si tant est qu'on puisse réunir aussi cavalièrement les trois poètes sous cette étiquette - est porté à aimer la musique, ou à utiliser la musique pour calmer son mal de façon privilégiée. Le contre-exemple de Stendhal -qui n'avait pas grand chose d'un "mélancolique" et qui adorait la musique et la voix ! - un parmi mille autres, est là pour démentir les conclusions hâtives. Il est très difficile de traiter des rapports de la structure - névrotique ici -, des états d'âme, - mélancolie, nostalgie, desassosego ou ennui - et d'un art aussi complexe et varié que la musique. Et puis, on l'a vu : quelle musique ? Le goût de la musique populaire peut tenir aux circonstances historiques, et culturelles, Leopardi vit à la campagne, Baudelaire à Paris et Pessoa dans le pays du fado. La musique savante, qu'ils connaissent tous, en l'opéra italien pour Leopardi, Wagner pour Baudelaire, les a influencés. Il y a bien des différences dans les réactions à ces musiques, et dans les descriptions de ces musiques. Pourtant, il y a cette prédilection pour la musique chantée. Sans forcer les textes, sans généralisation abusive, on peut tout de même noter l'importance qu'ils accordent au rythme, plutôt qu'à la mélodie et le rythme lie la musique et la poésie, depuis les origines. Nos trois auteurs ont, chacun à sa manière, renouvelé le rythme des formes "classiques" (savantes, mais aussi souvent populaires) qu'ils ont adoptées, tout en restant attachés à ces formes. Une analyse stylistique précise - qui a été faite pour chacun, et on y renvoie, faute de pouvoir ici en faire état de façon détaillée - montre leur goût de la tradition, leur subversion de cette tradition. Cette subversion, ce renouvellement portent sur le vocabulaire, les images, mais surtout sur les codes de structure et de rythme : c'est pourquoi on a tenu à montrer précisément les points de ressemblance des diverses œuvres qui pensent l'importance du chant entendu et perdu, l'importance du rapport de ce chant à une "origine" mythique, à une identité, à l'enfance, qui disent les effets psychiques et corporels de ces chants - donc de la voix et du rythme - et leur lien avec des états de conscience assez voisins. Michel Collot11 a montré combien l'émotion était un "impensé de la poétique contemporaine" : il est certain qu'elle est au cœur de l'expérience de la poésie lyrique, et qu'elle resurgit dans le poème. Matière-émotion et désir, qui sont à la base de l'écriture lyrique : Colette Astier, dans Poésie, lyrisme et narration : pour une approche comparatiste12 explique de façon lumineuse ce lien du lyrisme avec le désir, la poésie lyrique étant fondée sur deux vocations, "l'une étant de raconter comment le désir va, l'autre de figurer sa rencontre ou sa peine." On comprend pourquoi la musique populaire est particulièrement apte à transmettre de façon directe ces deux vocations, qu'elle partage avec le lyrisme. Tout ceci ne se sépare pas d'un "chant" donc d'un rythme originel, et du souvenir d'une voix, non moins liée à l'origine, de l'être et du désir.

Si l'on veut une argumentation plus historique et plus littéraire, on peut en revenir aux origines, du lyrisme même cette fois-ci. Le rythme est à la base du lyrisme, la notion de lyrique est dans son double sens de "personnel et de musical" lié à la notion de rythmique comme l'explique Soshanna Felman13, le rythme étant selon elle "un moyen de survivre du sujet". L'histoire fonde le rapprochement : dans la tradition lyrique européenne : la canso est première (chanson des Trouvères, canzone des Siciliens, cantigas des Gallego-Portugais), les mots et les sons sont indissolublement liés, et les états d'âme liés à la perte de l'objet d'amour. État d'âme que J. Roubaud14 nomme celui d"Eros mélancolique". Cette canso est avant tout fondée sur le rythme, la pulsation, le chant. Michel Zink15 explique que la poésie au Moyen-Age - presque exclusivement poésie amoureuse - est née de la mélancolie de l'amour déçu : l'amour rend mélancolique et poète. La poésie des troubadours est chantée, le rythme y est "noué jusqu'à la brisure"- et la lecture des trois poètes, en langue originale et même en traduction nous laisse entendre cette brisure bien souvent, preuve de la tension poétique, de l'effort pour vivre à la hauteur de l'amour, et de l'idéalisation du moi lyrique, ce qui est le cas de Baudelaire, Leopardi, Pessoa. Le rythme est celui "d'une conscience tendue à se rompre". La poésie récitée, plus "autobiographique" (on renvoie ici à l'article de Dominique Combe : "La référence dédoublée : le sujet lyrique entre fiction et autobiographie"16 utilise des modes rythmiques sentis comme adaptés à l'effusion, à la confidence, à la confession, "au point de paraître les signifier par eux-mêmes avant même le poème qui les exprime." Soit : la strophe héliandienne (12 vers, aab bba bba) où la poésie semble échapper à son énonciateur, peut-être aussi la conscience qui se raconte, s'épanche et dit sa douleur, son mal de vivre, et le tercet "à la Rutebœuf fait de vers brefs, "comme si le souffle manquait" et que l'on retrouve en italien chez Leopardi, (Michel Orcel parle de poème "cardiaque" pour A soi-même et je l'ai dit moi- même essoufflé : ce n'est certes pas le seul exemple chez le poète de Recanati), et en portugais, chez Pessoa. Michel Zink parle à ce propos de reflet d'une conscience "porteuse des stigmates et des tourments, des vices, des misères quotidiennes de la vie" et voit aussi dans ces choix de noué ou de lâché la tension et le relâchement de la voix poétique. Entre les soupirs de la sainte et les cris de la fée ? peut-être. Mais aussi voix contradictoire du sujet lyrique - mélancolique, comme est contradictoire la mélancolie elle-même, "lunatique", tantôt "maniaque", tantôt "dépressive", parfois plus constamment exaltée - comme pour Baudelaire - parfois plus régulièrement dépressive - comme pour Pessoa, quand il écrit en son nom du moins. Précisons aussi que ce "sujet lyrique mélancolique" ne saurait être complètement identifié à l'homme : et d'ailleurs nos auteurs portent tous, à des degrés divers, des masques, et se disent fingidor ou jongleur. Il s'agit bien du sujet dans le poème : quoi qu'il en soit, ce qu'il nous dit de lui, de son désir, de ses états de conscience, il nous le dit d'une manière rythmée et musicale.

C'est ici qu'on retrouve, si on veut le voir ainsi, la musique, la langueur et le vertige - perte de soi dans la voix qui devient à peine audible - qui endorment à moitié, la houle, le roulis, le tangage : on peut rattacher ces éléments au bercement de l'enfant porté par sa mère en son sein, et entendant les inflexions de sa voix, puis du bercement et des berceuses qu'on offre au nourrisson en compensation de lui avoir "infligé la vie" . . .

Pessoa, pris au filet de ses contradictions, dit - en son nom, et au nom des deux autres à qui il ressemble - à la fois le désir de l'autre et la perte de soi, et le chant pour tenter de charmer, enchanter, ensorceler la vie :

Mes vers, ce sont mes rêves transcrits
Je veux vivre, je ne sais vivre,
Pour cela, anonyme et sous le charme,
Je chante pour m'appartenir." (112)

Paru dans : Littératures,  Année 1997,  37,  pp. 209-220

Référence électronique : 

https://www.persee.fr/doc/litts_0563-9751_1997_num_37_1_1757

Notes 

  1. Giorgio Agamben Stanze Rivages, 1992, 1994 trad, Melencolia I, chapitre 2 pp. 34 et ss.
  2. Georges Bataille, La littérature et le mal, Folio Essais, 1957 Baudelaire, pp. 27 et ss.
  3. Jean Starobinski, La mélancolie au miroir, Julliard, 1989.
  4. Alberto Folin Leopardi e la notte chiara Saggi Marsilio, 1993, "II riso malinconico" pp. 11 " et ss.
  5. Riccardo Pineri, Leopardi et le retrait de la voix, Vrin, 1994.
  6. Graham Robb La poésie de Baudelaire et la poésie française Aubier/Critiques 1993, chapitre 12.
  7. Françoise Escal Contrepoints, Musique et Littérature Klincksieck, 1990, pp. 121 et ss.
  8. Jérôme Thélot Baudelaire, violence et poésie Gallimard, 1993, pp. 427.
  9. Michel Orcel Trois guerriers plus un Le temps qu'il fait, 1 993, pp. 37 et ss.
  10. Ruben de Carvalho As mùsicas do Fado Campo da musica, 1994.
  11. Michel Collot La Matière-émotion PUF, 1997.
  12. Colette Astier "Poésie, lyrisme et narration : pour une approche comparatiste".
  13. Shoshana Felman, "Lyrisme et répétition" in Romantisme, 1973.
  14. Jacques Roubaud La fleur inverse Ramsay, 1986.
  15. Michel Zink "Rythmes de la conscience : le noué et le lâché des strophes médiévales" in Poésie et Rhétorique Lachenal et Ritter, 1997.
  16. Dominique Combe "La référence dédoublée" Figures du sujet lyrique, PUF, 1996.
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