Le théâtre romain Un spectacle rituel, un spectacle vivant

Qu’est-ce que le théâtre romain ? Dans les histoires du théâtre ou de la littérature, ce que nous appelons ainsi se réduit souvent à trois noms : Plaute, Térence et Sénèque, c’est-à-dire à trois auteurs dont nous avons conservé des textes, comiques pour les deux premiers, tragiques pour le dernier, et que nous connaissons au moins pour l’influence littéraire qu’ils ont eue sur ces grands auteurs du théâtre occidental que sont Shakespeare, Corneille ou Molière.

Une telle équation qui associe immédiatement le théâtre romain à des textes dramatiques (romains mais donc aussi indirectement anglais, français, etc.) peut être source de malentendus. Elle est d’abord réductrice parce qu’elle a tendance à faire oublier qu’il y avait quantité d’auteurs dramatiques dans le monde romain, et que les formes théâtrales ne se limitaient pas à la comédie ou à la tragédie. Elle est surtout problématique parce qu’elle pose de fait le texte écrit au centre de notre conception du phénomène théâtral romain et invite à considérer celui-ci sous un angle littéraire et dans sa généalogie, souvent pensée comme une proximité, avec le théâtre occidental moderne. Or, si les spectacles romains supposaient bien que des textes aient été écrits, ces derniers n’étaient d’abord pas destinés à la lecture, sinon à celle des professionnels, et le fait que ces textes aient servi de modèle à des auteurs modernes ne signifie pas que le théâtre romain ressemblait à celui de ses illustres imitateurs.

En latin, le mot même de « théâtre » (theatrum), directement traduit du grec theatron (θέατρον), n’a pas la polysémie du terme français ; il ne désigne ni le genre littéraire ni la somme des œuvres dramatiques d’un auteur (le « théâtre de Sénèque » est une invention moderne). Le theatrum renvoie au lieu, à commencer par le gradin, dans lequel se déroulaient les représentations, qui se disaient ludi scaenici. C’est ce terme de « jeux scéniques », qui était le plus employé à Rome pour désigner le théâtre. Il renvoie à l’espace des acteurs que les spectateurs avaient sous les yeux dans le theatrum : la scaena — terme qui désignait à la fois le mur de scène (frons scaenae) et la scène proprement dite (scaena) qui se situait devant — et à ces grandes fêtes religieuses romaines qu’étaient les « jeux » (ludi). Les mots mêmes qui désignent en latin le théâtre nous invitent donc à ne pas penser celui-ci sous l’angle premier du texte, mais à l’envisager sous l’angle du spectacle et de la religion, ce qui nous éloigne immédiatement d’une vision littéraire et d’une proximité avec le théâtre moderne occidental : les textes dramatiques étaient d’abord écrits pour célébrer le rituel religieux des « jeux » sur une scaena. Le théâtre romain était un spectacle vivant et un spectacle rituel.

Un spectacle rituel : les jeux scéniques

Les « jeux » étaient de grandes fêtes religieuses offertes aux dieux, qui comportaient quantité de manifestations : des sacrifices, des prières collectives, des banquets symboliques… et donc aussi des spectacles : des jeux du cirque et des jeux scéniques. Donnés dans deux lieux distincts (dans un circus ou dans un theatrum), ces deux types de spectacles étaient donnés pour les Hommes et les dieux. Les statues des dieux honorés étaient présentes dans l’enceinte. Si dans le sacrifice, Hommes et dieux partagent la même offrande alimentaire, dans les jeux scéniques et du cirque, ils partagent le même spectacle.

L’histoire même des jeux, du moins telle que les Romains l’écrivirent, témoignent de cette fonction religieuse du théâtre. Si on attribuait à Romulus l’invention des premiers Jeux — signe qu’il n’y a pas de civilisation à Rome sans les jeux —, les premiers jeux scéniques auraient été introduits en 369 avant notre ère pour mettre fin à une terrible peste. On appelait ainsi un fléau envoyé par les dieux lorsque le lien harmonieux entre les hommes et les dieux avait été rompu. Dans un tel cas, on accomplissait des rituels expiatoires, à commencer par des sacrifices, mais cette fois, ce fut en vain et il fallut un spectacle de danseurs étrusques devant une scaena — les premiers « jeux scéniques » — pour mettre fin à cette catastrophe envoyée par les dieux. Cette histoire montre ainsi que les jeux scéniques ont pour fonction d’assurer le lien entre les Hommes et les dieux, et en particulier celui de le rétablir.

Si on s’interroge souvent à notre époque sur la nécessité du théâtre, la question ne se posait donc pas à Rome : le théâtre est une pratique rituelle absolument nécessaire. Et elle n’eut de cesse de se développer : aux jeux publics, donnés par des magistrats, qui intervenaient à dates fixes chaque année (comme les « Jeux romains ») et qui se multiplièrent en durée et surtout en nombre, il faut ajouter ceux qui avaient une périodicité plus large (comme les « Jeux séculaires » tous les 25 ans) et ceux qui étaient donnés à titre privé (des jeux funèbres). Les « Jeux romains » inventés par Romulus durèrent d’abord deux jours ; sous la République, il fallait compter quinze jours. De quatre jours de jeux au IVe siècle avant J.-C., on passe à vingt-neuf jours au début du IIe siècle avant J.-C. et à soixante-dix-sept jours à la fin de la République pour atteindre le chiffre de cent-soixante-quinze au IVe siècle de notre ère ! La plupart de ces jours comprenant des jeux scéniques. On comprend pourquoi les premiers pères de l’Église rejetèrent le théâtre : ils ne pouvaient pas ne pas sanctionner une pratique rituelle païenne si vivante.

Une pratique sociale collective : le public des jeux scéniques

Assister aux jeux scéniques, c’était donc pour le public romain participer à un rituel religieux. Au début d’une comédie, on demande ainsi aux spectateurs de faire silence, en reprenant des formules qui étaient utilisées dans des actes rituels. Or, il ne faut pas se tromper, le silence demandé n’est pas un silence effectif, ni un appel au recueillement et au sérieux, mais un mode de participation au spectacle rituel qui commence. On demande en même temps au public de faire du bruit en applaudissant, façon parmi d’autres de marquer le début du rituel. Ovide dans L’Art d’aimer, évoque le théâtre comme un des tout premiers endroits de rencontres érotiques, et les témoignages de représentations agitées et chahutées sont nombreux.

Il faut dire que le théâtre se place dans un temps social particulier, qui écarte toute dimension sérieuse. Les jeux, tout en se situant dans l’espace public, appartiennent en effet à un temps qui relève à Rome d’ordinaire de la sphère privée, celui du loisir (otium), ce moment où les corps et les âmes se relâchent, après la tension et l’effort qu’exigent les activités de la vie civique. Les jours de théâtre sont des jours où toute autre activité est suspendue. Seul le Sénat peut se réunir en cas de besoin. Ainsi, les jeux se déroulent dans un temps ambigu puisqu’il s’agit d’assurer un lien nécessaire avec les dieux, tout en jouant des spectacles qui ne peuvent pas relever du sérieux civique et politique. Il suffit de regarder la composition du public romain pour s’en persuader. Car les spectateurs ne se réduisaient pas aux citoyens, il y avait aussi des femmes, des enfants, des esclaves et des étrangers ! Un tel rassemblement qui mêlait donc des dignes sénateurs et des nourrices avec leurs bébés a de quoi surprendre dans une société qui était extrêmement hiérarchisée, et ne peut se confondre avec une assemblée politique. Bien sûr, les places assises furent rapidement réparties selon une organisation hiérarchique, on réserva les premières places aux deux classes supérieures (celles des sénateurs et des chevaliers), et les femmes et les esclaves étaient relégués en haut, mais il n’en reste pas moins que ces spectacles réunissaient tous les membres de la cité — comme pouvaient le faire précisément les manifestations religieuses.

Pour autant, même si le théâtre n’était pas le lieu où un poète aurait pu faire entendre une parole directement politique ou morale, les représentations scéniques jouèrent un rôle politique indirect indéniable à plusieurs niveaux. Si des femmes, des enfants, des esclaves et des étrangers assistent au spectacle, on trouve aussi un grand nombre de citoyens, et donc d’électeurs en puissance. L’éditeur des jeux, qu’il soit magistrat responsable de cette charge ou citoyen privé, joue une partie de sa réputation et construit à travers les dépenses somptueuses son image d’homme public. Et plus généralement, le théâtre est ce lieu agité où le public s’exprime et qui permet une forme de communication collective entre la masse et les puissants, ceux-ci pouvant ainsi être sifflés et pris à partie, ou au contraire applaudis lorsqu’ils pénètrent dans le théâtre. Pour les hommes politiques romains, et la pratique perdura sous l’Empire, aller au théâtre, ce n’était pas seulement partager ostensiblement avec le peuple un plaisir ludique, c’était aussi s’exposer aux manifestations de l’opinion publique.

Une pratique professionnelle méprisée et fascinante : les acteurs

Parce que le théâtre s’inscrivait dans le rituel religieux des jeux, Rome avait un besoin absolu d’acteurs. Pourtant, tout indispensables qu’ils étaient, ceux-ci avaient un statut de parias.

Les acteurs à Rome étaient frappés d’infamie, ce qui signifie que tout homme libre qui montait sur scène perdait des droits civiques et politiques : il ne pouvait être ni soldat ni électeur. Seuls des hommes libres pauvres n’ayant rien à perdre pouvaient envisager une des professions jugées les plus honteuses sous la République comme sous l’Empire. De fait, la plupart des acteurs, tous masculins (à l’exception des mimes qui comptaient quelques femmes), étaient des esclaves ou des affranchis.

Dès leur plus jeune âge, des esclaves étaient placés dans des écoles où ils pratiquaient des exercices physiques et vocaux, qui leur donnaient une virtuosité, mais aussi une souplesse et une grâce (mollitia) qui en faisaient pour les Romains des êtres érotiques efféminés et sans moralité. Les acteurs romains sont des techniciens du corps et de la voix, formés pour le plaisir des spectateurs — ce qui leur valut d’être traditionnellement assimilés à des prostitués.

Pour la même raison, ils suscitaient ainsi autant le mépris que la fascination. De nombreux témoignages célèbrent, en effet, la beauté érotique des acteurs : les Romains parlent de uenustas, en opposition à dignitas, qui désigne la beauté morale et masculine de l’homme libre. Dépourvus de cette dernière, les acteurs déclenchèrent des passions extraordinaires et certains eurent de véritables carrières de stars, avec des fans, qui se regroupaient dans des fan-clubs, et dont certains étaient interdits de théâtre pour avoir pris part à des bagarres avec les fans d’un acteur rival, des invitations chez les hommes les plus puissants de l’époque (avec de possibles aventures érotiques) et un train de vie éblouissant, dû à des sommes amassées considérables. Tous les acteurs qui appartenaient à des troupes n’accédaient certes pas à la gloire, mais il était possible de faire fortune en exerçant ce métier infamant. Sous l’Empire, par exemple, on essaya à plusieurs reprises de limiter le cachet versé aux acteurs ; à l’époque de Tibère, un des acteurs vedettes refusa alors de se produire, et il fallut, sous la pression houleuse du public, réunir d’urgence le Sénat et demander l’autorisation de dépasser le plafond des sommes versées aux acteurs. Dès la République, et encore plus sous l’Empire avec la pantomime, placer des esclaves prometteurs dans une école de théâtre pouvait représenter une opération spéculative considérable : même affranchi (ce à quoi les succès et les gains pouvaient le conduire), un acteur restait lié à son ancien maître et continuait à lui devoir des services.

La situation des acteurs est donc pour le moins ambiguë, puisqu’ils étaient à la fois indispensables et méprisés, exclus et admirés. Le seul fait que nous ayons conservé les noms d’un grand nombre de ces hommes infâmes témoigne de la fascination et du plaisir qu’ils suscitèrent.

Une pratique spectaculaire traditionnelle

S’il est possible de tracer à grands traits les caractéristiques de cette pratique religieuse, professionnelle et sociale qu’était le théâtre à Rome, il faut encore se demander quelles pouvaient être les caractéristiques spectaculaires d’un théâtre rituel. Autrement dit, peut-on trouver des éléments communs aux différents spectacles qui forment ce que l’on appelle le théâtre romain : comédies, tragédies, mimes, atellanes, pantomimes, etc. et qui constituaient donc ce spectacle rituel vivant ?

Si l’on cherche dans d’autres civilisations des exemples de théâtres rituels, comme le Nô au Japon, le kathakali en Inde ou le ta’zieh en Iran, on s’aperçoit qu’il s’agit toujours de spectacles traditionnels codifiés, c’est-à-dire de spectacles qui supposent une connaissance particulièrement développée du public et un horizon d’attente certain. Si l’on considère le genre comique pour lequel nous avons conservé le plus grand nombre de textes (vingt-six comédies), il semble que ce fut le cas à Rome aussi. D’une comédie à l’autre, on retrouve en effet les mêmes rôles, les mêmes masques, les mêmes costumes, les mêmes histoires, la même utilisation de l’espace, la même organisation musicale, etc. et les pièces font d’ailleurs souvent référence aux attentes du public, que les auteurs s’amusent à déjouer. Car une grande part du plaisir consistait autant à retrouver le code connu qu’aux variations qui surprenaient le public, tout en faisant partie des attentes. Les Romains n’étaient pas seulement des amateurs de théâtre, ils en étaient aussi des connaisseurs — pas au sens, où ils en auraient été des spécialistes, mais où leur expérience des jeux scéniques leur donnait une connaissance pratique — et cette connaissance est une donnée importante pour comprendre le plaisir que pouvaient susciter ces spectacles ludiques. Le plaisir d’un spectateur de ta’zieh ne se comprend pas si on oublie qu’il en connaît déjà l’histoire et la façon de la jouer.

Peut-être faut-il voir dans la codification des spectacles un lien avec la dimension rituelle : de même que la religion romaine exige des gestes et des paroles précis et répétés, on pourrait considérer que les spectacles scéniques d’un même genre doivent se ressembler et suivre une certaine tradition (ce qui n’exclut pas, bien au contraire, d’introduire des innovations). Le nombre important et croissant de représentations qu’il fallait pouvoir assurer explique du moins que l’écriture des pièces et ce que nous appellerions aujourd’hui leur mise en scène se fasse et se répète de façon traditionnelle. Car, à la différence de ce qui se pratique aujourd’hui, une pièce de théâtre n’était pas destinée à être jouée le plus grand nombre de fois ; elle n’était donnée qu’une seule fois. De même qu’on ne pouvait pas sacrifier un même bœuf plusieurs fois à Jupiter, on ne pouvait pas jouer plusieurs jours de suite une même pièce pour les dieux ! Des reprises se pratiquaient certes, mais avec un certain écart temporel, et des traces de réécriture — en particulier dans les prologues qui ouvrent les comédies — montrent qu’on pouvait chercher alors à réinsérer la pièce dans le nouveau contexte rituel.

Une autre caractéristique, en lien direct avec la dimension rituelle du théâtre romain, semble concerner l’ensemble des spectacles scéniques : la musique. Les rituels religieux romains nécessitaient en effet la présence d’un instrument à vent : les tibiae — cet instrument puissant à anche et à double tuyau que l’on traduit en général improprement par « flûte », et qui assurait la création du silence, condition nécessaire au bon déroulement de tout acte religieux. Or, on retrouve justement cet instrument dans les différents spectacles scéniques romains, à commencer par les tragédies et les comédies, et même dans la pantomime où la présence d’un orchestre semble ne pas l’avoir empêché de tenir une place primordiale. Nous avons vu que les premiers jeux scéniques consistaient en un spectacle de danses au son des tibiae. Ainsi, même si la place de la musique varie d’un genre à l’autre, les spectacles romains se présentaient comme une alternance de morceaux sans musique (le diuerbium) et de morceaux avec musique (le canticum), ce qui supposait des techniques de jeu différentes pour les acteurs. Seule la pantomime se jouait entièrement en canticum : l’acteur qui était seul en scène dansait tout le temps de la représentation tandis qu’un chœur chantait le texte à l’unisson.

 

Ce que nous appelons aujourd’hui « le théâtre romain » ne peut donc être réduit à une simple somme de textes, puisque ceux-ci étaient écrits pour donner des jeux scéniques, c’est-à-dire pour permettre une pratique spectaculaire, rituelle et collective qui se déroulait devant un mur de scène. Les recherches archéologiques témoignent de cette dimension collective et rituelle : l’association architecturale entre un temple et un théâtre était fréquente, soit que les deux bâtiments se situent à proximité, soit que les gradins du théâtre soient annexés au temple qui les surplombait, comme ce fut le cas du premier théâtre en dur construit à Rome par Pompée en 55 avant J.-C. Et la taille imposante de ces théâtres, qui surplombaient la plupart des bâtiments de la ville, est bien le signe de leur importante fréquentation par le public. À tel point que l’aménagement urbain des abords des théâtres montre qu’on prenait en considération le grand nombre de piétons, en élargissant les voies menant au theatrum et en protégeant les piétons des véhicules, en particulier grâce à des trottoirs et des passages pour traverser ou en empêchant la circulation des véhicules. Il ne s’agit évidemment pas de rejeter ces textes que nous avons heureusement conservés, mais de ne pas oublier leur contexte ni le statut qui fut le leur, celui d’un matériau spectaculaire.

De même, ce que nous appelons aujourd’hui le « théâtre romain » ne peut se penser dans une filiation et une proximité avec le théâtre moderne. Si nous cherchons à comprendre le théâtre romain dans son fonctionnement premier, comme spectacle rituel vivant, il faut lire ces textes avec précaution : non seulement en n’oubliant pas qu’il s’agissait bien de spectacle vivant et en développant une lecture dramaturgique qui articulent les textes avec la représentation, mais en prenant garde aussi de ne pas leur appliquer des grilles dramaturgiques modernes (c’est-à-dire anachroniques) sous prétexte qu’ils ont exercé une influence certaine sur les textes dramatiques de notre modernité occidentale. Car il faut se méfier des apparences : si l’édition d’une comédie de Plaute — telle qu’elle se fixe au XVIIe siècle — lui donne bien souvent, aujourd’hui encore, la forme d’une comédie de Molière, bien découpée en actes et en scènes, cette proximité matérielle ne signifie pas que le fonctionnement dramaturgique d’une comédie romaine jouée au tournant des IIIe et IIe siècles avant J.-C. soit proche de celui d’une comédie moderne. En somme, il nous faut traiter ces noms et ces textes avec les mêmes précautions que celles avec lesquelles les archéologues traitent les ruines des théâtres romains : comme des traces parfois à reconstituer et toujours à interpréter en les replaçant dans leur contexte, comme des traces d’événements spectaculaires rituels plus que comme les œuvres littéraires qu’elles sont devenues depuis.

Pour aller plus loin 

Florence Dupont et Pierre Letessier, Le Théâtre romain, Colin, 2017 (2e éd.) et Pierre Letessier, « Les routes de la comédie de Ménandre à Molière : le syndrome Pierre Ménard », dans Les Routes de la traduction, B. Cassin et N. Ducimetière (dir.), Gallimard, 2017.

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