Le sarcophage de la mort de Méléagre

Inscius atque absens flamma Meleagros ab illa

uritur et caecis torreri viscera sentit

ignibus ...

Incrédule, au loin, Méléagre est brûlé par cette flamme et sent un feu caché consumer ses entrailles...

Ovide, Métamorphoses, VIII, 515-517

Cette cuve de sarcophage en marbre, probablement produite à Rome, daterait des années 180 après Jésus-Christ. Elle présente une sculpture réalisée avec soin et en bon état de conservation.Trois scènes apparaissent sur la face principale, illustrant le mythe de Méléagre. À droite, ce dernier lutte avec ses oncles maternels, les Thestiades, pour la dépouille du sanglier de Calydon, qu’ils viennent de vaincre à la chasse. Méléagre est en train de commettre l’irréparable en tirant l’épée contre ses propres oncles. À gauche, Althée, mère de Méléagre et sœur des Thestiades, décide de tuer son fils en jetant au feu le tison qui est lié à sa vie. En effet, à la naissance de Méléagre, il a été révélé à Althée que la mort de son fils ne surviendrait que lorsque ce tison serait entièrement consumé. Althée est ici accompagnée d’une des Parques et d’une Furie, qui provoque sa folie meurtrière. Au centre, Méléagre, mort, est pleuré par ses sœurs, sa nourrice, son précepteur et Atalante, sa compagne de chasse et amante.Les trois scènes ne sont pas réparties sur la cuve dans l’ordre chronologique du mythe. Cela implique une lecture complexe et met en avant l’épisode de la déploration du mort. Cette scène semble correspondre à une véritable pratique de deuil dans la Rome impériale, où le corps du défunt était généralement exposé dans sa maison pendant plusieurs jours avant l’enterrement.

Sarcophage : la mort de Méléagre

MR 897/ MA 539, aile Denon, rez-de-chaussée, galerie Daru, salle 406

En 1807, par décret impérial, Napoléon Ier fait l’acquisition de la collection d’antiques de son beau-frère, Camille Borghèse, époux de Pauline Bonaparte depuis 1803. Cette collection, qui est le résultat de plusieurs siècles d’acquisitions et de fouilles dans la glorieuse famille Borghèse, est alors conservée dans la villa Pinciana, érigée au XVIIe siècle par le cardinal Scipion Borghèse à l’extérieur de Rome. Parmi les milliers d’objets mis en caisse et envoyés en France, une cuve de sarcophage en marbre décorée de différentes scènes liées au personnage mythologique de Méléagre retient l’attention de Dominique Vivant-Denon et Ennio Quirino Visconti, respectivement directeur des musées impériaux et surveillant des antiques du musée Napoléon, actuel musée du Louvre. La cuve, qui date des années 180 après Jésus Christ, est achetée 20 000 francs, ce qui est une somme relativement importante en comparaison des autres objets du même type de la villa. Il faut noter que cet exemplaire est particulièrement bien conservé : il servait de piédestal à une statue de Bacchus couché et n’a pas été intégré à la maçonnerie de la façade pour servir de relief décoratif comme beaucoup d’autres cuves, ce qui a pu limiter son usure. Le sarcophage part de Rome le 24 juin 1808 et arrive à Paris le 29 novembre de la même année. Il n’a depuis pas quitté le Louvre et est exposé accompagné d’autres œuvres issues de la même collection, comme celle qu’on appelle le Gladiateur Borghèse.

La cuve de ce sarcophage est exposée au Louvre (aile Denon, rez-de-chaussée, galerie Daru, salle 406). Elle y est conservée sans son couvercle. Elle est décorée en bas-reliefs sur trois côtés : les deux petites faces supportent des représentations de sphinx ; c’est sur le face la plus grande que sont développées les scènes liées au mythe de Méléagre. L’histoire de ce héros est racontée chez différents auteurs, plus ou moins anciens, notamment Homère, Euripide ou Ovide. Elle connaît donc différentes versions. Ici, le mythe est résumé par trois scènes. À droite, Méléagre, après la chasse contre le sanglier de Calydon envoyé par Diane, lutte avec ses oncles maternels, les Thestiades, pour obtenir la dépouille de l’animal. L’un des Thestiades est déjà à terre, l’autre s’apprête à recevoir un coup de l’arme dégainée par Méléagre. À gauche, la mère de Méléagre, Althée, frappée d’épouvante face au crime de son fils, jette dans le feu d’un autel le tison qui maintient son enfant en vie. En effet, à la naissance de Méléagre, Althée a appris par les Parques que la mort de son fils ne surviendrait que lorsque ce tison serait entièrement consumé. Elle l’avait donc jusque là protégé précieusement dans un coffre. Ici, elle est accompagnée de la Parque Lachésis, dont le pied gauche s’appuie sur la roue du destin, et d’une Furie, caractérisée par la torche, représentée renversée en signe de mort. Enfin, au centre apparaît la déploration du héros défunt: Méléagre est étendu sur un lit, dépouillé de ses armes posées sur un tabouret ; il est entouré par ses deux sœurs, sa nourrice, son précepteur et Atalante, son amante et compagne de chasse. Elle est reconnaissable à son costume de chasseresse, composée d’une tunique courte, et au chien qui l’accompagne.

Le sens de lecture de ce programme iconographique ne va donc pas de soi puisqu’il n’est pas linéaire : l’ordre des scènes sur la cuve ne correspond pas à celui des épisodes dans le mythe. Ce choix met en valeur la mort du héros, et par la même occasion, une scène de deuil similaire aux pratiques funéraires en vigueur sous l’empire. En effet, avant l’enterrement, le corps du défunt est montré en exposition publique dans sa maison durant une période qui peut aller jusqu’à sept jours. Ici, la représentation de ce temps de déploration est presque familière : le personnage est entouré des membres de sa famille, dans un intérieur meublé. Tout autour de lui, ses proches font des gestes conventionnels du deuil : la main portée au front, les cheveux détachés pour les femmes, autant d’attitudes que l’on retrouve dans la réalité dans le comportement des pleureuses.

Cependant, le choix du sujet pose question. Le personnage de Méléagre est courant dans l’iconographie funéraire. Lorsqu’il est représenté lors de la chasse du sanglier de Calydon, il apparaît comme une figure de virtus, reflétant peut-être ainsi les qualités du défunt, tout en évoquant une activité courante de l’aristocratie. Les chasses mythologiques sont très fréquentes sur les sarcophages et sont d’ailleurs progressivement remplacées au IIIe siècle par des scènes de chasse sans valeur narrative, signe que ce loisir a une symbolique propre, en dehors du mythe. La chasse montre ainsi avant tout les valeurs morales du défunt, dans une activité qu’il a pu lui-même pratiquer dans la réalité. Pourtant, ici, Méléagre n’est pas représenté en chasseur mais en criminel, après la victoire sur le sanglier. L’iconographie se concentre sur un cycle où la mort engendre la mort, et ce au sein d’une famille qui se désagrège dans le crime. Il ne s’agit pas d’un cas isolé : d’autres sarcophages illustrent les mythes de Médée ou d’Œdipe, autant de récits qui racontent, comme celui de Méléagre, des crimes considérés comme contre-nature puisqu’ils interviennent entre des membres d’une même famille, particulièrement entre mère et fils. L’organisation des épisodes sur le sarcophage du Louvre rappelle la façon dont Ovide a construit son récit, dessinant un destin inévitable. Sans que l’on connaisse la source littéraire des sculpteurs, on retrouve la même idée dans l’agencement complexe des scènes, qui va au-delà de la narration et met en avant la violence du récit, par l’agitation de la composition. À gauche, la folie d’Althée est rendue par la torsion de son corps et ses cheveux en partie défaits, autant de procédés plastiques qui cherchent à rendre les mêmes états d’âme que ce qu’Ovide décrit au livre VIII des Métamorphoses, en évoquant la pâleur ou les yeux rougis de la mère criminelle. Althée détourne également la tête de la même façon sur le sarcophage et dans le texte. Pour expliquer ce choix iconographique, il convient de se pencher sur le sens du mythe, où le tison, mis en avant sur la gauche de la composition, pourrait apparaître comme une sorte de lien secret qui lierait Méléagre, et par extension chaque homme, aux femmes de sa famille. Dans les faits, les figures féminines sont ici assez nombreuses et entourent le héros. Au-delà de cette interprétation hypothétique, le contexte funéraire de ce funeste cycle familial pourrait jouer un rôle d’avertissement, de contre-exemple, dans une société où la famille est un socle social, et où l’on se doit d’honorer les ancêtres de sa lignée. Dans la langue même, on peut noter le double sens du terme « monere », qui signifie à la fois « se souvenir » et « avertir ». Enfin, des liens peuvent être tissés avec le monde du théâtre car Méléagre, comme d’autres personnages représentés sur les sarcophages, est présent dans le domaine de la pantomime. Or, le théâtre est un lieu de réflexion sur la mort et l’amour, mais c’est aussi avant tout un lieu populaire, qui participe à la construction d’images mentales. Ainsi, le recours au mythe de Méléagre n’est pas unique et cette répétition assez fréquente des thèmes iconographiques dans le domaine de la sculpture funéraire témoigne d’une vaste culture commune et populaire.

Au-delà de la question des choix iconographiques se dessine en fait celle du concepteur du programme. Ici, la complexité de l’organisation des scènes laisse penser qu’il ne s’agit pas d’une cuve produite de façon sérielle mais d’une véritable commande, qui aurait donné lieu à des échanges autour des images avec l’atelier. Cependant, on peut définir deux types principaux de commanditaires dans le cas des sarcophages : il peut s’agir du futur défunt, en amont de sa propre mort, ou de son héritier, auquel cas l’iconographie doit servir à la construction de la mémoire de son parent. Le recours à une scène mythologique peut permettre de mettre en avant, pour les proches du défunt, la façon dont l’amour dépasse la mort. Dans le cas du thème de la mort de Méléagre, cette idée passerait ainsi par le contre-exemple du dérèglement familial. Il est intéressant de songer par ailleurs aux spectateurs de cette iconographie car le sarcophage est en effet destiné à prendre place dans un mausolée ou une fosse sépulcrale. On peut penser que le simple fait de savoir que les images existent suffit à leur donner une valeur et une symbolique, mais il faut aussi prendre en considération le fait que de nombreux rites ont lieu autour des tombeaux au cours de l’année et qu’il est donc possible de voir régulièrement les sarcophages. Lors des fêtes anniversaires, mais aussi lors de la fête des Parentalia le 21 février, les proches du défunt rendent visite au tombeau pour réaliser des libations, faire des offrandes et banqueter. C’est donc lors de ces célébrations récurrentes que les images du sarcophage servent à la construction mémorielle.

Dans le cas du sarcophage de la mort de Méléagre du Louvre, il est cependant impossible de connaître l’identité du propriétaire : l’iconographie ne suffit pas. La cuve n’est pas inscrite et on ne connaît pas son contexte archéologique puisqu’elle a fait partie pendant plusieurs siècles d’une collection privée. D’ailleurs, il convient de rappeler que les sarcophages pouvant faire l’objet de remplois, les corps que l’on peut y retrouver ne correspondent pas nécessairement au propriétaire original. Malgré ce constat, la qualité de réalisation fait penser à une commande relativement prestigieuse : la composition est très équilibrée, avec une scène principale mise en avant par deux scènes latérales construite selon une savante symétrie ; les transitions entre les parties sont souples, assurées par des drapés ou des gestes qui lient les personnages ; les reliefs sont maîtrisés, notamment dans la façon dont les torses semblent surgir du fond pour montrer la puissance du combat. Par ailleurs, la cuve n’est décorée que sur trois côtés, le quatrième n’étant que dégrossi : ce traitement est caractéristique des ateliers romains, qui héritent de la pratique étrusque de disposer les sarcophages de long de la chambre funéraire. Ce détail permet donc de supposer que la cuve a bien été produite à Rome même, où elle aurait été découverte puis conservée dans la famille Borghèse jusqu’en 1808.

Le fait d’avoir appartenu à une telle collection fait de ce sarcophage un exemple type de l’influence des formes antiques à deux moment clés de l’histoire de l’art : la Renaissance italienne et le développement du néoclassicisme à la fin du XVIIIe siècle. Ainsi, dans les années 1480, Giulano da Sangallo reprend la composition de la mort de Méléagre pour un relief du tombeau du marchand florentin Francesco Sassetti. C’est ensuite en 1783, pour son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et sculpture, que Jacques-Louis David reprend les images de la mort de Méléagre vues sur différents sarcophages étudiés pendant son séjour romain. Il s’agit alors d’une reprise subtile puisque le thème est modifié : David utilise avant tout une image antique du deuil pour peindre La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector son mari. Enfin, une image comme celle de la mort de Méléagre est précieuse dans la connaissance du mobilier antique perdu : le lit du défunt, le tabouret, le siège d’Atalante sont autant d’objets peu fréquents dans les découvertes archéologiques. Ce sont d’ailleurs des représentations qui sont très utiles à des artistes amateurs de reconstitution fidèle, dont David fait partie. Ironie de l’histoire des collections : La Douleur d’Andromaque et le sarcophage de la collection Borghèse, deux œuvres intimement liées à Rome, sont finalement réunies au musée du Louvre.

Les sarcophages peuvent être commandés pendant sa vie ou après sa mort. Les images qui y prennent place ont avant tout une fonction mémorielle : elles permettent de se souvenir du défunt en évoquant sa vie, ses valeurs morales, et mettent en avant un amour qui va au-delà de la mort.

Le monde funéraire n’est pas tout à fait séparé du monde des vivants : on se rend régulièrement sur les tombeaux de ses parents, notamment lors des fêtes anniversaires, qui sont l’occasion de banquets, de libations et d’offrandes.

La cuve du sarcophage de la mort de Méléagre a fait partie pendant plusieurs siècles de la prestigieuse collection Borghèse et était conservée à Rome. Elle n’est arrivée au Louvre qu’en 1808, après l’exceptionnelle acquisition que réalise Napoléon Ier auprès de Camille Borghèse, son beau-frère.

Bibliographie

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