La Pénélope de Brassens : une héroïne élégiaque ?

Deux reliefs en terre cuite provenant de Milo (Grèce), env. 450 avant J.-C. :
1. Pénélope (à droite) et Télémaque (au centre) ; Ulysse assis (à gauche) ; la vieille nourrice Euryclée lui lave les pieds, Metropolitan Museum of Art, New York, © Metropolitan Museum of Art.
2. Pénélope et Ulysse déguisé en mendiant, Musée du Louvre, Paris. © Wikimedia Commons.

Brassens et l’élégie : le rapprochement pourra sembler hasardeux. Est-il suffisant pour établir un lien entre le poète de Sète et les élégiaques romains de rappeler qu’à l’image d’Ovide et de la première Héroïde, il consacra une pièce entière à l’épouse d’Ulysse ? J’ai déjà eu l’occasion de montrer combien une lecture comparée de la poésie amoureuse de ces deux poètes éclairait tant la jouissance provocatrice de l’un que la profonde inspiration littéraire de l’autre¹. Un entretien mené en 1967 par Michel Polac, dans le cadre de l’émission « Les livres de ma vie »² m'autorisait à cette lecture. Au terme d’un long échange brassant avec gourmandise et affection des siècles de littérature française, Michel Polac interroge une dernière fois le chanteur : « Est-ce que vous les avez lus, les Grecs et les Latins ? ». La réponse de Brassens fuse « Ovide ! » ainsi que la confidence : « Ces temps-ci, je rapprends le latin, pour essayer de les lire ces gens-là, c’est beau, dans le texte ». Malheureusement la dispersion de sa bibliothèque, sans recensement préalable, ne permet pas de définir plus précisément sa connaissance des sources antiques. Mais gageons que, même en traduction, elle fut digne de son imposante culture littéraire³.

Pénélope

"Toi, l’épouse modèl’, le grillon du foyer,
Toi, qui n’as point d’accroc dans ta rob’ de mariée,
Toi, l’intraitable Pénélope,
En suivant ton petit bonhomme de bonheur,
Ne berces-tu jamais, en tout bien tout honneur,
De joli’s pensées interlopes,
De joli’s pensées interlopes ?

Derrière tes rideaux, dans ton juste milieu,
En attendant l’retour d’un Ulyss’ de banlieu’,
Penché’ sur tes travaux de toile,
Les soirs de vague à l’âme et de mélancoli’,
N’as tu jamais en rêve, au ciel d’un autre lit,
Compté de nouvelles étoiles
Compté de nouvelles étoiles ?

N’as-tu jamais encore appelé de tes vœux
L’amourette qui pass’, qui vous prend aux cheveux,
Qui vous compte des bagatelles,
Qui met la marguerite au jardin potager,
La pomme défendue aux branches du verger,
Et le désordre à vos dentelles,
Et le désordre à vos dentelles ?

N’as-tu jamais souhaité de revoir en chemin
Cet ange, ce démon, qui, son arc à la main,
Décoche des flèches malignes,
Qui rend leur chair de femme aux plus froides statu’s,
Les bascule de leur socl’, bouscule leur vertu,
Arrache leur feuille de vigne,
Arrache leur feuille de vigne ?

N’aie crainte que le ciel ne t’en tienne rigueur,
Il n’y’a vraiment pas là de quoi fouetter un cœur
Qui bat la campagne et galope !
C’est la faute commune et le péché véniel,
C’est la face caché’ de la lune de miel
Et la rançon de Pénélope,
Et la rançon de Pénélope⁴."

En consacrant l’intégralité⁵d’une chanson à la figure de Pénélope, Brassens a pleinement conscience de jouer avec un ample et riche intertexte. Que l’auditeur ou le lecteur le partage ou non, la démarche du poète ne saurait être innocente. De cet héritage que fait-il ? du personnage homérique et de ses avatars que restitue-t-il ? quelles couleurs, quels traits, prête-t-il à sa Pénélope ? Héritier de la doxa, dans la mesure où il célèbre « l’intraitable Pénélope », il la revisite, façonnant une figure personnelle qui s’intègre parfaitement à sa galerie de portraits féminins, de jeunes femmes offertes à l’aventure. Bien plus il l’insère dans un réseau de motifs qui structurent l’ensemble de sa poésie amoureuse et reflètent un idéal. C’est en cela, me semble-t-il, que sa Pénélope est élégiaque : non seulement le poème joue de la réécriture érotique du mythe mais organise, autour de l’héroïne, un univers construit sur un nouveau code amoureux, en rupture avec les préceptes bourgeois, à l’instar des élégiaques romains pour qui la femme est le pivot d’un nouveau monde subversif tant amoureux, poétique que politique.

À la source de la figure de Pénélope, pourtant, rien de magistral, mais deux quatrains livrés, sans date, par Brassens à l’un de ses multiples carnets :

"Que mon amante Pénélope
Par à-coups me fasse cocu
Avec un marchand d’escalope
La faim ma foi je n’ai rien vu

Mais en trouvant cette salope
Sur la toiture toute nue
Auprès d’un nuage interlope
J’avoue être tombé des nues⁶"

Un lieu commun grivois, celui de l’amant cocufié, ainsi qu’une rime structurent cette ébauche de poème et donnent lieu à une association provocatrice, mais facile, que l’on qualifierait volontiers de misogyne : « Pénélope / salope », et à d’autres plus obscures : « escalope / salope / interlope ». Ces deux strophes n’illustrent assurément pas le génie de Brassens et ne justifieraient en rien une étude si on n’y reconnaissait la matrice de plusieurs chansons : P... de toi, enregistrée en 1954, qui reprend la rime « salope / escalope » pour déplorer l’amour vénal⁷. La rime « Pénélope / salope » est insérée dans Les Trompettes de la renommée, datant de 1962, où le poète, qui refuse de se plier au jeu de la médiatisation, revendique le droit de taire le nom de ses partenaires :

"Si je publie des noms, combien de Pénélopes
Passeront illico pour de fieffées salopes,⁸"

L’épithète « interlope », enfin, apparaît dans la chanson éponyme, dont il clôt le premier sizain.
Une ultime occurrence du prénom Pénélope est fournie par la chanson posthume La Nymphomane, cri de désespoir d’un amant éreinté :

"Or, malheureusement, la bougresse est fidèle,
Les joies charnell’s me perdent,
Pénélope est une roulure à côté d’elle,
Les joies charnell’s m’emmerdent (bis)⁹."

Si ces quelques occurrences reflètent la verve gaillarde de Brassens, notons cependant que c’est bien la vertu de l’héroïne qu’elles convoquent : Pénélope demeure l’exemplum de la fidélité amoureuse, comme elle l’était dans les différents textes élégiaques où elle est citée à titre de paradigme. Catulle, déjà, la qualifie de « mère exemplaire », optima mater¹⁰. Properce pour sa part se désole de l’impudeur contemporaine et de l’infidélité de Cynthia, à qui il oppose la constance de l’épouse d’Ulysse¹¹. Et quand il célèbre un couple exemplaire, Galla et Postumus, il les assimile au couple d’Ithaque¹². De même Ovide loue la pia, la candida Pénélope¹³ et s’appuie sur son irréfutable exemple pour démontrer, dans l’élégie 4 du livre III des Amours, que pour demeurer chaste une femme n’a pas besoin d’être gardée¹⁴. Néanmoins, comme dans les chansons de Brassens, le contexte invite à relativiser l’éloge et prête à sourire : on le sait, cette élégie forme avec l’élégie 19 du livre II, un bien ambigu plaidoyer sur la tempérance féminine et sur l’intérêt érotique du custos ! De même, au livre I de l’Art d’Aimer, Ovide invite l’amant à ne pas désespérer car, avec le temps, même Pénélope peut être vaincue, tandis que l’élégie 8 du premier livre des Amours, laisse entendre que ce fut pour tester la force de ces jeunes amants que la reine fit tirer à l’arc, en une variation clairement érotique¹⁵. Dans les Tristes et les Pontiques, en revanche, elle retrouve sa parfaite exemplarité : c’est à elle que le poète exilé assimile sa propre femme¹⁶.

Pour Ovide, Pénélope n’est pas monolithique et quand bien même on célèbrerait sa fidélité, rien n’interdit de lui prêter doutes et inquiétudes, voire une certaine rancœur à l’égard d’Ulysse, comme il le fait dans la première Héroïde grâce à un remarquable jeu intertextuel avec l’Odyssée¹⁷. La figure hiératique de la « sage Pénélope » (Περίφρων Πηνελόπεια) se fissure en un mouvement qui agita à maintes reprises les milieux érudits¹⁸. On sait que les interrogations sur la sagesse de Pénélope apparurent dès l’époque hellénistique. Elles exploitaient tant les ambiguïtés du texte homérique que les variantes des états antérieurs de la légende ou des cycles postérieurs, qui lui prêtaient des amours adultères, dont serait notamment né Pan, ou qui modifiaient l’issue du récit. Pénélope fut-elle aussi sage qu’on le dit ? ne songea-t-elle qu’à Ulysse en ces vingt longues années ? envisagea-t-elle réellement d’épouser l’un des prétendants ? enfin avait-elle reconnu Ulysse¹⁹ ? Une polémique qui occupait encore le monde romain du I^er siècle comme l’atteste l’extrait des Lettres à Lucilius, où Sénèque s’offusque des vains exercices de rhétorique qui se demandent si Pénélope avait été impudique ou si elle avait reconnu Ulysse²⁰.

Il serait présomptueux d’affirmer que Brassens eut connaissance de ce débat d’érudits, mais gageons que sa fine lecture de la littérature antique lui fit ressentir la note discordante entre cet horizon de désir et la figure canonique de l’épouse fidèle. En témoignent l’intelligence et la subtilité avec lesquelles il se glisse dans l’hypotexte homérique : point d’affirmations péremptoires sur l’adultère effectif de Pénélope, mais une série d’interrogations suggérant une rêverie érotique²¹. L’expression finale, « la rançon de Pénélope », serait alors pour le poète le moyen de signaler le jeu littéraire, une référence à cette exemplarité imposée qui condamne l’héroïne à rêver l’adultère, le prix à payer pour sa gloire immortelle²².
Le poème s’ouvre sur la célébration de « l’épouse modèle », soutenue par le rythme ample et régulier de l’alexandrin et des coupes à l’hémistiche. Si l’apostrophe « Toi, l’intraitable Pénélope », mise en valeur par la scansion de Brassens, se lit comme une réécriture de l’épithète homérique, sa vertu se chante également sur un mode moins soutenu à travers les métaphores populaires du « grillon » et de « l’accroc à la robe de mariée » qui illustrent une libre variation sur le modèle canonique. De même que les élégiaques dégradent l’univers épique dans leur réécriture du mythe, le subordonnant à la poésie érotique, n’offrant qu’une « perspective sentimentale » des hauts-faits héroïques, pour reprendre l’expression de Simone Viarre²³, de même Brassens procèderait à une dégradation²⁴ de l’épouse royale qu’il enferme dans sa réalité domestique contemporaine et qu’il condamne à son « petit bonhomme de bonheur » :

"Derrière tes rideaux, dans ton juste milieu,
En attendant l’retour d’un Ulysse de banlieu’,"

Cependant plus que d’une dégradation, la strophe initiale et la triple anaphore du pronom « toi » témoignent, par le recours au tutoiement, d’une familiarité, d’une proximité du poète avec son sujet qui l’autorise à l’interpeller librement et à l’entraîner dans son questionnement :

"Ne berces-tu jamais, en tout bien tout honneur,
De joli’s pensées interlopes,
De joli’s pensées interlopes ?"

La reprise de l’épithète « interlope » renvoie à l’ébauche de poème citée en introduction et permet de saisir le travail du poète. La double qualification des pensées inscrit l’antithèse au sein du sizain : elle brouille tout repère moral et interdit tout jugement. De même, l’insertion, dans le second hémistiche de l’alexandrin, de la formule stéréotypée « en tout bien, tout honneur » propose une évaluation ironique et peu contraignante du devoir de fidélité.
Ainsi, le poète invite l’héroïne, délivrée des conventions, à une libre rêverie amoureuse qui offre de nombreux échos aux motifs élégiaques, dans le même temps qu’elle reflète les thématiques amoureuses qui structurent le corpus de Brassens. Cette richesse inter et intratextuelle s’exprime dans l’incontournable évocation des travaux de toile qui empruntent tant à la scène homérique qu’à l’imaginaire médiéval si proche du poète :

"Penché’ sur tes travaux de toile,
Les soirs de vague à l’âme et de mélancolie,
N’as-tu jamais en rêve, au ciel d’un autre lit,
Compté de nouvelles étoiles,
Compté de nouvelles étoiles ?"

La mention de la broderie ne fait pas précisément référence à la ruse inventée par Pénélope pour retarder l’ultimatum des prétendants, mais à une tentative de l’épouse délaissée pour tromper son mal-être. Pour comprendre l’intérêt de cette variante, le détour par l’héroïde ovidienne s’impose :

"Je n’aurais point couché, glacée, dans un lit désert ; je n’aurais pas, abandonnée, accusé la lente course des jours, et, cherchant à tromper le vide des nuits, une toile inachevée ne lasserait pas mes mains de veuve²⁵."

Cette version hétérodoxe du texte homérique retient d’autant plus l’attention qu’elle est, on le sait, un jeu subtil avec le corpus de Properce, avec son évocation de Pénélope d’une part et les reproches de Cynthia et la plainte d’Aréthuse d’autre part²⁶. En mêlant ainsi les emprunts, Ovide estompe les traits de l’épouse héroïque et révèle un autre visage, celui d’une héroïne élégiaque ne tissant que pour tromper sa solitude et son désespoir nocturnes. De la même manière, Brassens interroge la dimension amoureuse et sentimentale de Pénélope.

Un étroit réseau d’échos lexicaux et thématiques enserre ces figures féminines, les enrichit mutuellement et les inscrit dans le topos élégiaque plus vaste de l’insomnie amoureuse et du lectus viduus ou desertus, symbole de l’abandon physique dans lequel se trouve plongé l’amante ou l’amant esseulé²⁷, mais aussi lieu du fantasme érotique²⁸. La périphrase « au ciel d’un autre lit », si elle illustre l’habileté du poète à défaire les expressions stéréotypées pour évoquer avec délicatesse les ébats amoureux, fait également résonner ce néologisme dans l’intertexte homérique : on peut y lire une allusion au célèbre lit conjugal, enjeu majeur de la scène de reconnaissance des deux époux.

Dans cette rêverie amoureuse, la figure de Cupidon s’impose d’elle-même et suggère un autre rapprochement avec Ovide :

"N’as-tu jamais souhaité de revoir en chemin
Cet ange, ce démon, qui son arc à la main,
Décoche des flèches malignes,
Qui rend leur chair de femme aux plus froides statu’s
Les bascul’ de leur socl', bouscule leur vertu,
Arrache leur feuille de vigne,
Arrache leur feuille de vigne ?"

Ovide propose un semblable enchaînement dans l’élégie programmatique qu’est le poème 2 du livre I des Amours qui consacre le triomphe de Cupidon face à Apollon :

"D’où vient que ma couche me semble si dure, que mes couvertures ne restent pas à leur place sur mon lit, que j’ai passé sans sommeil cette nuit, toute cette nuit, et qu’à force de me retourner mes os fatigués me font mal ? car, enfin, je m’en apercevrais, si quelque amour me tourmentait. A moins qu’il ne se glisse en moi et n’entre en tapinois, par un art caché, me faire du mal ? Oui, ce doit être cela : ses flèches menues se sont fixées en mon sein et le cruel Amour met en révolution mon cœur, où il est installé en maître²⁹."

Cupidon occupe une place importante dans le corpus amoureux de Brassens³⁰. Facétieux et inconstant, doté, comme le montre l’extrait, de tous les attributs du dieu antique, il se joue du poète et on lui prêterait volontiers les traits de l’Amour vainqueur du Caravage, « sale petit bonhomme » prompt aux métamorphoses. On pourrait d’ailleurs se demander s’il n’est pas, dans cette chanson, le double, tentateur, du poète. Comme chez Ovide, le trouble amoureux qu’il provoque n’a pas ici d’objet spécifique, mais suscite un désir et une tension qui rendent son humanité et sa sensualité non seulement à Pénélope, mais également à toutes les femmes. La métamorphose des statues en amantes convoque la thématique du plaisir physique, portée par la paronomase « bascule / bouscule » et l’allusion à la frigidité révolue des « plus froides statues ». Ce plaisir féminin, Brassens le défend avec provocation dans Quatre-vingt-quinze pour cent, regrettant que :

"Quatre-vingt-quinze fois sur cent,
La femme s’emmerde en baisant.
[…]
À l’heure de l’œuvre de chair
Elle est souvent triste, peuchèr’!³¹"

La revendication d’un plaisir partagé unit étroitement Ovide et le poète moderne³². Aussi permettez-moi d’interpréter cette occurrence du verbe « s’emmerder » comme l’exacte transposition de la périphrase « songer à ses fuseaux » qu’Ovide utilise pour décrire l’insensibilité féminine : « Je hais cette femme qui se livre parce qu’elle doit se livrer, et qui, froide au sein du plaisir, songe encore à ses fuseaux »³³.

Le désir peut aussi s’exprimer sur un mode plus retenu et plus allusif, dans le métaphorique « désordre à vos dentelles » du troisième couplet qui offre un nouvel écho aux travaux de toile homériques, ou dans les métaphores végétales, lieu d’une magistrale variation inter et intratextuelle :

"N’as-tu jamais encore appelé de tes vœux
L’amourette
[…]
Qui met la marguerite au jardin potager,
La pomme défendue aux branches du verger,
Et le désordre à vos dentelles,
Et le désordre à vos dentelles ?"

Mêlant les symboles bibliques et courtois du désir et de l’amour, la pomme du paradis terrestre, certes, défendue, mais offerte, et le verger³⁴, à l’imaginaire populaire de la marguerite qu’on effeuille, le poète ouvre, sur un mode toujours fantasmé, un horizon de tentation brouillant les frontières du licite et de l’illicite. L’image se trouve prolongée, développée, expliquée dans une œuvre clé du corpus de Brassens, La non-demande en mariage, véritable « manifeste amoureux » qui célèbre une « fidélité librement consentie »³⁵.

"À aucun prix, moi, je ne veux
Effeuiller dans le pot-au-feu
La marguerite
[…]
Il peut sembler de tout repos
De mettre à l’ombre, au fond d’un pot
De confiture,
La joli’ pomme défendue’ ;
Mais elle est cuite, elle a perdu
Son goût « nature »³⁶."

Les métaphores culinaires dénoncent les désillusions de l’amour et la déchéance qui menace les époux. La marguerite et la « pomme défendue » qui s’offraient encore à Pénélope en sont le symbole : réduits au « pot-au-feu » ou au « pot de confiture », ils dénotent la dégradation tant poétique³⁷que sentimentale de toute relation dans le quotidien et la réalité. Le seul moyen de préserver le lien amoureux est le libre engagement des amants :

"Laissons le champ libre à l’oiseau,
Nous serons tous les deux prisonniers sur parole
[…]
Qu’en éternelle fiancée,
À la dame de mes pensée’
Toujours je pense…"

L’idéal amoureux se chante à nouveau sous le signe du lyrisme courtois, dénoté par le substantif « dame » ; le principe de non assouvissement du désir que traduit l’image de l’« éternelle fiancée » et ses connotations platoniques contraires à la célébration du plaisir physique qui sous-tend tout le corpus, doivent être corrigés, me semble-t-il, par la métaphore de l’oiseau et l’interprétation érotique du motif.

Les très nombreuses et brillantes attaques contre le mariage qui émaillent le corpus de Brassens n’empêchent donc pas la célébration d’un engagement durable, mais libre, qui repose sur la sincérité des sentiments quels que soient les agissements du corps. C’est une réinterprétation de la fides que n’aurait pas reniée Ovide pour qui une chasteté forcée est une aberration, une hypocrisie qu’il se plaît à dénoncer dans le diptyque paradoxal que forment les élégies II, 19 et III, 4 des Amours³⁸. Ainsi quand bien même Pénélope cèderait à la tentation,

"Il n’y aurait pas là de quoi fouetter un cœur
Qui bat la campagne et galope"

Le jeu sur les expressions stéréotypées et leur réécriture restitue à Pénélope son innocence, lui accorde un espace de liberté sentimentale et physique. De plus, le poète l’affranchit de toute condamnation morale et religieuse, s’arrogeant par avance le droit de l’absoudre : « N’aie crainte que le ciel ne t’en tienne rigueur ». La portée de cette transgression varie en intensité selon que l’alexandrin — « C’est la faute commune et le péché véniel » — s’applique à la rêverie seulement ou à l’adultère effectif. Dans le second cas, Brassens irait ouvertement à l’encontre tant de la loi civile qui jusqu’en 1975 définit l’adultère comme une faute pénale que du magistère catholique et de sa classification des péchés qui le considère comme péché mortel. Il est ainsi l’héritier de la dimension subversive de l’élégie romaine et d’Ovide en particulier, dont maints poèmes sont un outrage aux lois augustéennes sur le mariage et le célibat³⁹.

L’univers de Brassens, on le sait, ne saurait être régi par les lois d’une société cléricale et bourgeoise. La morale libertaire qui nourrit toute son œuvre trouve une expression privilégiée dans son discours amoureux. C’est en cela que sa réécriture de la figure mythique de Pénélope est pleinement élégiaque. Sans être exclusive, cette grille de lecture se révèle pertinente : à l’image des poètes latins, le récit de ses Amours opère un renversement des valeurs, dénonce les hypocrisies d’une société bien pensante et prompte à juger, tout en proposant un nouvel idéal amoureux.

Cet article a été publié dans L’or et le calame. Liber discipulorum - Hommage à Pierre Laurens, PUPS, 2015, pp. 63-74.

NOTES

L. Beck-Chauvard, « Les Amours, d’Ovide à Brassens », Chanson et intertextualité, dir. C. Cecchetto, Bordeaux, Presses Universitaires, coll. « Eidôlon » 94, 2011, p. 273-287.
M. Polac, « Les livres de ma vie », 19 juillet 1967. Consultable sur le site de l’Institut National de l’Audiovisuel.
Voir sur la culture de poète classique de Brassens, à propos de la forme du priamel, F. Vuilleumier, « Les Amours de Pierre de Ronsard : sources ou modèles d’invention ? », Ronsard, les Amours de Cassandre, éd. M. Simonin, Paris, Klincksieck, coll. « Parcours Critique », 1997, p. 151-170.
« Pénélope » (3mn 07s), Album « Les Funérailles d’antan », Philips, B 76.488 R, 1960. Brassens, Œuvres complètes, éd. J.-P. Liégeois, Paris, Le Cherche Midi, 2007, p. 132.
Rares sont, dans le corpus, les chansons nominatives. Sur les cent vingt et une chansons enregistrées, vingt seulement sont éponymes, dont huit consacrées à des femmes : Pénélope est la seule figure mythologique féminine.
Brassens, Œuvres complètes, op. cit., p. 1467.
« P... de toi » (2mn 41s), Album « Les sabots d’Hélène », Polydor, LP 530.033, 1954, strophe 8 : « Le comble enfin, misérable salope / Comme il n´restait plus rien dans le garde-manger / T´as couru sans vergogne, et pour une escalope / Te jeter dans le lit du boucher ».
« Les Trompettes de la renommée » (5mn 12s), Album « Les trompettes de la renommée », Philips, B 76.563 R, 1962.
Brassens, Œuvres complètes, op. cit., p. 316.
Catulle, Carmina, 61, v. 228-230.
Properce, Élégies, II, 6, v. 23 ; III, 13, v. 23 et II, 9, v. 7 et 19.
Ibid., III, 12.
Ovide, respectivement Art d’Aimer, III, 15-16 et Amours, II, 18, 29.
Id., Amours, III, 4, 23-24.
Id., Art d’Aimer, I, 477 et Amours, I, 8, 47.
Id., Tristes, I, 6, v. 21-22 ; V, 5, v. 43-44 et v. 51-52 et Pontiques, III, 1, v. 107-108. Sur la place du mythe de Pénélope dans les poèmes de l’exil, voir A. Videau-Delibes, Les « Tristes » d’Ovide et l’élégie romaine, Paris, Klincksieck, 1991 et E. Tola, La Métamorphose poétique chez Ovide : « Tristes » et « Pontiques ». Le poème inépuisable, Louvain/Paris/Dudley (MA), Peeters, 2004.
Voir D. Kennedy, « The epistolary mode and the first of Ovid’s Heroides », Classical Quarterly, 34, 1984, p. 415-422 et J.-C. Jolivet, « Penelope polutropos ? La philologie homérique et la première Héroïde », dans Liber Amicorum. Mélanges sur la littérature antique et moderne à la mémoire de Jean-Pierre Néraudau, éd. F. Lestringant, B. Néraudau, D. Porte, J.-C. Ternaux, Paris, Champion, 2005, p. 121-137.
M.-M. Mactoux, Pénélope : légende et mythe, Paris, Les Belles Lettres, 1975.
Ce questionnement fut réactualisé par P.W. Harsh, « Penelope and Ulysse in Odyssey XIX », American Journal of Philology, 71, 1950, p. l-21. Il est encore vivace aujourd’hui et nourrit également la production littéraire. En 1997, L. Malerba publia Itaca per sempre, reconstruction du texte homérique partant du postulat qu’il est impossible que Pénélope n’ait pas reconnu Ulysse. Le roman fait se succéder les monologues intérieurs d’Ulysse et de Pénélope : blessée du peu de confiance de son époux qui se révèle à tous sauf à elle et enfermée dans son ressentiment, la reine fait à son tour le choix de la dissimulation, enrichissant ainsi le débat sur leur métis réciproque : Ma perché Ulisse non viene in mio aiuto ? Perché si nasconde alla sua sposa […] E va bene, starò anch’io al gioco delle finzioni e vediamo chi saprà condurlo con maggiore profitto ? (L. Malerba, Itaca per sempre, Milano, Mondadori, 1998, pp. 59-60) : « Mais pourquoi Ulysse ne vient-il pas à mon secours ? Pourquoi cache-t-il son identité à sa propre épouse ? […] Eh bien, moi aussi j’entrerai dans le jeu des apparences trompeuses et voyons qui en tirera le plus grand profit » (trad. L. B.-C.).
Sénèque, Lettres à Lucilius, LXXXVIII, 8.
Chacune des strophes, ou presque, indique la dimension fantasmée de l’adultère : « pensées » (str. 1), « en rêve » (str. 2), « vœux » (str. 3), « souhait » (str. 4), tandis que la répétition de la formule interrogative, « ne... jamais », souligne son caractère hypothétique.
Par ailleurs, les enregistrements font systématiquement suivre « Pénélope » de « L’Orage » : le personnage féminin adultère mis en scène dans cette dernière pièce réaliserait ainsi « les pensées interlopes » de la première !
S. Viarre, « Des poèmes d’Homère aux Héroïdes d’Ovide. Le récit épique et son interprétation élégiaque », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, mars 1987, fasc.1, p. 2-11.
La dégradation permet également de restituer un milieu populaire plus proche du poète et de son univers poétique privilégié, celui de « Gavroche et Mimi Pinson, / [...] des titis, des grisettes » (« Supplique pour être enterré à la plage de Sète » (7mn 18s), Album « Supplique pour être enterré à la plage de Sète », Philips, P 77.854 L, 1966).
Ovide, Héroïdes, I, v. 7-10, éd. H. Bornecque, trad. M. Prévost, rev. D. Porte, Paris, Les Belles Lettres, 1989 : Non ego deserto iacuissem frigida lecto / Non quererer tardos ire relicta dies / Nec mihi quærenti spatiosam fallere noctem / Lassaret uiduas pendula tela manus.
Properce, Élégies, éd. S. Viarre, Paris, Les Belles Lettres, 2005, II, 9, v. 5-6 : Coniugium falsa poterat differre Minerua, / Nocturno soluens texta diurna dolo, « Avec un faux travail de Minerve, elle pouvait différer le mariage, défaisant par une ruse nocturne ce qui avait été tissé pendant le jour ». Ibid., I, 3, v. 41-44 : Nam modo purpureo fallebam stamine somnum, rursus et Orpheæ carmine, fessa, lyræ ; / Interdum leviter mecum deserta querebar / Externo longas sæpe in amore moras, « Car tantôt je trompais le sommeil en filant de la pourpre ; fatiguée, je reprenais la lyre d’Orphée et mes chants ; tantôt je me plaignais doucement à moi-même, dans mon abandon, des longs retards qui viennent souvent de l’amour pour une rivale ». Ibid, IV, 3, 51 : Nocturnis hibernis castrensia pensa laboro, « Pendant les nuits d’hiver, je travaille à filer pour tes campagnes ».
Laurence Beck-Chauvard, « Crudeles somni. Sommeil, songes et insomnies dans la poésie amoureuse latine », Les visages contradictoires du sommeil, de l’Antiquité au XVII^esiècle, éd. V. Leroux, C. Pigné, dans Camenæ, 5, 2008, en ligne : ‹www.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/8_L_Beck-Chauvard_=_article_6.pdf›.
Je renvoie aux lettres de Laodamie, Sapho et Héro dans le corpus ovidien. Voir Héroïde XIII, "Laodamie à Protésilas", v. 105 : Aucupor in lecto mendaces cælibe somnos, « Je poursuis dans mon lit de célibat des rêves mensongers » ; Héroïde XV, "Sapho à Phaon", v. 123-136 et Héroïde XIX, "Héro à Léandre", v. 59-66.
Ovide, Amours, éd. H. Bornecque, Paris, Les Belles Lettres, 2002 (6e tir.), I, 2, v. 1-8 : Esse quid hoc dicam, quod tam mihi dura videntur /Strata, neque in lecto pallia nostra sedent, / Et uacuus somno noctem, quam longa, peregi, / Lassaque uersati corporis ossa dolent ? / Nam, puto, sentirem siquo temptarer amore. / An subit et lecta callidus arte nocet ? / Sic erit ; hæserunt tenues in corde sagittæ, / Et possessa ferus pectora uersat Amor.
Témoin privilégié des amours heureuses, il accompagne cependant majoritairement les chansons de la désillusion. Voir : « Cupidon s’en fout », « La Chasse au papillon », « Le Mouton de Panurge », « Le Fantôme », « Sale petit bonhomme », « Sauf le respect que je vous dois » et « Le Pornographe ». Dans ces trois dernières pièces, le lien entre Cupidon et la création poétique est souligné en une figure très proche de la recusatio antique.
« Quatre-vingt-quinze pour cent » (4mn 35s), Album « Fernande », Philips, 6332 116, 1972.
Ovide, Amours, I, 5, v. 25, Art d’Aimer, II, v. 682-692 et III, v. 793-804. Je n’oublie pas l’élégie 15 du livre II de Properce qui évoque des ébats partagés et le caractère entreprenant de sa compagne, mais l’intérêt d’Ovide pour le plaisir féminin et ses mentions de la frigidité sont quasiment uniques dans la poésie antique.
Id., Art d’Aimer, III, v. 685-687.
E. Caldarini, « Un lieu du roman médiéval : le verger », Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 34, 1982, p. 7-23.
J’emprunte l’expression à S. Laigneau, Les Amours, L’Art d’Aimer, Ovide, Paris, Ellipses, 2001, p. 70.
« La non-demande en mariage » (4mn 17s), Album « Supplique », op. cit.
Le registre courtois cède la place au dicton populaire « les carottes sont cuites ».
Tout en affirmant que la vertu est la seule protection contre l’adultère, il feint d’épouser le point de vue légal, invitant les maris à bien garder leurs épouses, pour les rendre plus excitantes !
Pour une analyse politique du corpus élégiaque voir S. Laigneau, La femme et l’amour chez Catulle et les Élégiaques augustéens, Bruxelles, Latomus, coll. « Latomus » 249, 1999 et C. Merraim, Love and Propaganda. Augustan Venus and the Latin Love Elegists, Bruxelles, Latomus, coll. « Latomus » 300, 2006.