La moralité

La Sagesse n'a point de honte à paraître enjouée quand il faut.

(Fénelon, Télémaque, ch. VII)

Il est constant que la réécriture des fables ésopiques par La Fontaine eut pour enjeu majeur l'accès d'un genre prosaïque, narratif et didactique au statut poétique. Leur « mise en vers » de ce point de vue constitue tout au plus l'emblème, voire le simple indice de cette plus radicale et audacieuse exigence. Mais à vouloir ainsi les hisser aux cimes du Parnasse pouvait-on pas craindre que les édifiants apologues du Phrygien ne perdissent en chemin cette dimension normative et instructive, en un mot éthique, qui toujours les avait distingués de la littérature de fiction, quant à l'esprit, la forme et l'intention ? Quant à l'esprit, car la fable se donne pour un genre allégorique, une « parabole » qui transpose et schématise le réel dans le but proclamé d'en rendre plus lisibles les leçons ; quant à la forme, car cette allégorie s'articule avec son déchiffrement explicité sous forme d'une moralité qui est déduite au terme de la narration ; quant à l'intention enfin, car cette moralité vise à éduquer les enfants en leur « formant le jugement et les mœurs » à partir de préceptes élémentaires dont l'image s'imprime immédiatement et fortement en eux. Que deviennent ces ambitions dès lors que la fable se métamorphose en poème ?

L'intention apparemment change du tout au tout : il ne s'agit plus tant d'enseigner des leçons immémoriales à ceux qui les ignorent encore, que d'en renouveler l'expression pour ceux qui les connaissent déjà et à seule fin de leur plaire.

J'ai pourtant considéré que, ces Fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C'est ce qu'on demande aujourd'hui : on veut de la nouveauté et de la gaieté.1

S'ensuit une modification tout aussi radicale de l'esprit du genre : puisque le public visé est celui des gens de goût, public mondain respirant l'air du temps, la vignette brièvement esquissée à grands traits se métamorphose naturellement en une narration circonstanciée, égayée et ornée, dans le cadre d'une esthétique qu'on reconnaît pour celle de la galanterie et de son badinage aisé et spirituel.

On ne trouvera pas ici l'élégance ni l'extrême brèveté qui rendent Phèdre recommandable ; ce sont qualités au-dessus de ma portée. Comme il m'était impossible de l'imiter en cela, j'ai cru qu'il fallait en récompense égayer l'ouvrage plus qu'il n'a fait. […] Je n'appelle pas gaieté ce qui excite le rire ; mais un certain charme, un air agréable qu'on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux.2

Mais alors le décrochement introduit par la moralité pour son pesant déchiffrement de l'énigme menace de détruire l'effet sémillant obtenu par le tour et le ton légers, naturels et aisés du conte. On la sacrifiera donc sans trop de remords chaque fois qu'elle menacera de nuire à celui-ci, c'est-à-dire

dans les endroits où elle n'a pu entrer avec grâce, et où il est aisé au lecteur de la suppléer. On ne considère en France que ce qui plaît : c'est la grande règle, et pour ainsi dire la seule. Je n'ai donc pas cru que ce fût un crime de passer par-dessus les anciennes coutumes lorsque je ne pouvais les mettre en usage sans leur faire tort.3

L'entorse à la forme s'autorise ainsi de la modification des intentions en prenant acte de la mutation d'esprit qu'elles impliquent : la boucle est bouclée.

Mais dès lors que le génie du genre, sa structure élémentaire et sa finalité sont si profondément transformés, que reste-t-il de lui ? La Fontaine après d'autres avait pourtant défini l'apologue comme un « composé de deux parties, dont on peut appeler l'une le corps, l'autre l'âme. Le corps est la fable ; l'âme, la moralité. »4 : n'a-t-il pas dénaturé le genre en rompant cet équilibre au profit de la narration et en détournant son intérêt et le nôtre de la sagesse, il est vrai bien pesante et convenue, développée par les moralités ésopiques ? Nous allons tenter ici de montrer que, paradoxalement peut-être, il n'en fut rien ; que tout au contraire la promotion de l'apologue en poésie s'est effectuée dans le plus profond respect de l'équilibre entre les deux pôles dont l'opposition et la complémentarité le définissent ; que, loin d'entraver leur promotion esthétique, la visée éthique des Fables a pleinement participé à l'entreprise ; et qu'en échange leur sagesse s'en est trouvée comme approfondie et magnifiée5.

 

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On commencera par traiter la question sous l'angle de la forme, c'est-à-dire de l'architecture de la fable. « Tableau où chacun de nous se trouve dépeint »6, elle relève de l'esthétique de la mimesis ; mais ce n'est qu'à travers la transposition conventionnelle de ses acteurs en personnages emblématiques des mœurs et des caractères de l'humaine nature : elle se fait « parabole » pour instruire les enfants et édifier les adultes plaisamment. C'est à ce prix que la vérité s'insinue dans les âmes, à ce prix que ses leçons se font entendre sans lasser. Conte plaisant, elle relève d'autre part de l'esthétique de la narration ornée et égayée ; mais elle n'en doit pas moins ménager un espace au déchiffrement de l'allégorie, en tête ou au terme de la narration, sans quoi la morale de celle-ci demeurerait implicite, sinon indécise.

De ce fait, on pourrait dire que l'apologue redouble les deux lois fondamentales de tout récit de fiction : la loi de continuité narrative, disons de transition continue, qui d'une situation initiale mène à une situation finale par l'intermédiaire d'un ou plusieurs événements avec le minimum de ruptures et de diversions ; et la loi d'imitation vraisemblable, le principe de la transposition crédible, qui assure la cohérence d'un univers fictif en référence avec la réalité observée. Dans l'apologue, la continuité narrative se double en effet d'une transition entre récit et moralité qui fait passer le conte de l'univers fictif à sa signification éthique et le lecteur de l'imaginaire au réel, du plaisir à la méditation. Et la transposition du réel en fiction complique son mimétisme d'une invraisemblance consentie, qui consiste à attribuer à des animaux une partie des mœurs des hommes tout en leur conservant le comportement traditionnellement prêté à leur espèce. En somme, le “ chiffre ” animalier complique la transposition, comme le “ déchiffrement ” éthique complique la narration.

Si La Fontaine a parfois renoncé à respecter ces règles, est-ce seulement qu'il avait résolu de tirer parti du genre pour mettre en valeur ses aptitudes de conteur aisé, galant et aimable au détriment et au mépris de la portée éthique et méditative du genre ? Nous ne le pensons pas. Ecrivain classique, pénétré donc du sens de la durée, du sentiment de s'inscrire dans une lignée, il avait pleinement conscience de la célébrité des saynètes ésopiques ; fin analyste des plaisirs de lecture, il en avait déduit qu'il était factice de prétendre encore convertir l'âme de ses auditeurs en piquant et en délectant leur esprit avec des historiettes « sues de tout le monde » : une fois de plus répétées, et qui pis est avec le laconisme froid de l'original, n'eussent-elles pas couru le risque de lasser ? Pour demeurer néanmoins fidèle au génie du genre auquel il rendait hommage, rien d'autre à faire donc que d'inverser radicalement le mécanisme par lequel l'apologue est supposé agir sur les âmes.

Traditionnellement, en effet, la transition du récit plaisant à la moralité sérieuse garantissait l'infusion de la leçon par le plaisir pris à la narration. Dès lors que celle-ci, trop connue, menace d'ennuyer plus que de charmer, c'est elle à son tour qu'il faut faire agréer. Et c'est ce à quoi veut pourvoir un art de conter qui surprend et ravit, qui renouvelle de ses traits le goût de la fable. En somme, ce n'est plus le charme du conte qui fait agréer la moralité, mais le charme du tour qui, faisant agréer le conte, entraîne dans son élan la leçon. On peut par conséquent, on doit même, se dispenser d'expliciter la moralité « dans les endroits où elle n'a pu entrer avec grâce, et où il est aisé au lecteur de la suppléer » : car gâter le récit chargé de faire valoir de nouvelle manière cette vieille marchandise, ce serait ruiner l'effet didactique par un soin indiscret de l'expliciter. La suppression de la moralité n'est pas tant une licence prise avec désinvolture au risque de dénaturer la fable, qu'une indispensable contrainte imposée par la logique et la cohérence de son génie même. Contrainte peu dommageable d'ailleurs : dès lors que les fables sont déjà connues, leur sens est à peu près transparent dès le récit entamé, le mot de l'énigme n'a plus guère de mystère.

Finalement, l'agrément de la forme auquel concourent la mise en vers et, plus largement, le passage en poésie d'un genre jusqu'alors didactique et prosaïque, constitue désormais le meilleur agent pour faire agréer le fond moral de la narration.

 

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Conséquence de cela quant à l'esprit qui présida au renouvellement de la fable par La Fontaine : le charme de la gaieté se trouve désormais recouvrir indistinctement narration et prescription ; un tantinet archaïques, candidement péremptoires et plaisamment paternelles, les moralités ésopiques, quand elles sont conservées, deviennent à leur tour des ornements de la narration, nimbés de la nostalgique et auguste naïveté des vieux âges. Elles entrent ainsi comme en dialogue esthétique et poétique avec les récits qui, de leur côté et la manière de La Fontaine évoluant, s'approfondissent en une méditation continue, sous-jacente sinon parallèle à la simple évocation des faits : les intrusions du conteur en incises, le souci croissant du naturel, voire de la vraisemblance, dans l'évocation des acteurs de la fable, la merveilleuse appropriation d'un ton qui suggère tout quand même il n'explicite rien, tout cela rapproche les ambitions du récit et de la moralité, transporte au sein de chacun d'eux la bipolarité du genre.

L'apologue ésopique était une comparaison entre deux univers sans véritable connexion, entre deux intentions, deux modes discursifs, l'un narratif, l'autre prescriptif, que le déchiffrement final invitait à superposer mais non à confondre. La fable de La Fontaine tend à l'osmose de la forme et du sens. C'est en cela qu'elle atteint à la poésie — et non pas parce qu'elle est versifiée : il n'est que de songer aux fables de Benserade rimées en rondeaux sans grand relief. Le vers chez La Fontaine est sans doute indice de poésie, et agent aussi, par ses effets rythmiques et musicaux ; mais ceux-ci s'intègrent dans une conception plus large du poétique, qui s'entend comme fusion entre la forme et le sens réalisée par le charme du tour et du ton, et épanouie en vision du monde nuancée et profondément sentie.

Ainsi s'éclaire le choix apparemment paradoxal d'introduire le recueil par une fable dépourvue de moralité explicite, l'apologue de La Cigale et la Fourmi, texte auquel sa notoriété dans la tradition ancienne et sa place dans le livre nouveau confèrent presque un rôle de manifeste. On pouvait être tenté de regarder ce choix sinon comme un coup de force contre le souci didactique inhérent au genre, du moins comme une discrète éviction coïncidant avec l'entrée de celui-ci en poésie. Sans doute n'en est-il rien. Il faut en croire le poète : la moralité n'a pas lieu d'être exprimée, tout simplement, là où « elle n'a pu entrer avec grâce et où il est aisé au lecteur de la suppléer. » Mais entendons dans toute sa force la coordination entre les deux motifs : la suppression de la moralité provient de l'importance nouvelle prise par les exigences de l'esthétique narrative intrinsèquement combinées — et non pas fortuitement associées — avec la déduction implicite du sens moral diffusée désormais dans l'ensemble du récit. La révolution qu'introduit la poésie dans les fables n'a pas pour effet d'en exclure la moralité, mais de l'y inclure autrement et même plus profondément grâce à son association avec la narration qui peut confiner à l'osmose.

A la place de la fable “ décryptée ” que l'on attendait, La Cigale et la Fourmi s'offre comme un petit conte pittoresque et piquant dont le charme, mais aussi le sens, découlent des effets subtils et souriants du parallèle entre bêtes et gens. D'instrument didactique à finalité démonstrative, ce parallèle est devenu ornement esthétique ; mais en échange, c'est lui qui fait le piquant du « mot » final par lequel l'insecte chanteur, “ naturellement chanteur ”, est invité à « danser », à la mode humaine cette fois. Ce trait suffit à délivrer la moralité par une transposition de l'allégorie en termes humains, transposition à peine suggérée, parée d'esprit et d'effet — sans qu'il soit plus nécessaire, comme dans l'original, de la déduire et de l'expliciter prosaïquement. La métamorphose d'un ancien outil didactique en accessoire du nouveau théâtre des Fables, poétique et enjoué, a par contre-coup revêtu du masque de scène la moralité qui, loin de s'en trouver bridée, prend place désormais parmi les protagonistes du spectacle. Inversement, dans la seconde fable du recueil, le Renard délivre de l'intérieur de la fiction, avant même la conclusion du récit et à l'adresse du Corbeau autant qu'à la nôtre, la moralité lapidaire et gnomique qui surgit ainsi du pôle narratif pour satisfaire avec le plus de vraisemblance et d'aisance à l'ambition éthique du genre.

Ces deux exemples d'incision de la leçon morale à l'intérieur du récit, l'une implicite, l'autre explicite, témoignent d'une transfiguration non seulement de la structure, mais de l'esprit même qui préside à la composition des fables. Alors que la fable ésopique visait à instruire les enfants et n'espérait rien que conforter les adultes dans leurs certitudes, celles de La Fontaine insinuent tout au long de la lecture une sagesse plus finement nuancée parce que jaillissant également des deux composantes complémentaires du poème, comme une étincelle provoquée par leur confrontation. Si la moralité a toujours pour effet de déchiffrer le récit, le récit a pour effet de fournir couleurs et relief à la moralité, d'infuser par avance dans l'esprit des lecteurs l'image et l'idée qui seront plus clairement exprimées mais non pas épuisées par la maxime didactique : la narration s'épanouit en leçon sans rupture de climat ni souvent même de forme.

Ainsi la “ transposition ” s'est-elle entièrement intégrée à la “ transition ” pour que jaillisse de l'imbrication entre récit et moralité une discrète philosophie de la vie, prenant distance et hauteur par rapport aux leçons de l'événement et aux sentences de l'expérience, synthétisant les enseignements de l'heure l'éphémère et du temps immémorial, sans s'arrêter exactement à ceux-ci ni à ceux-là, sans les renier non plus, mais les mettant comme en dialogue, à l'intérieur de chaque fable et dans la rapsodie colorée du recueil tout entier. S'en dégage une vision kaléidoscopique du monde, dont chaque poème constitue une parcelle elle-même multicolore et changeante.

 

*

 

Ce jeu de cache-cache de la sagesse ésopique, roide et absolue, avec les récits nuancés et retors qui la concurrencent, la complètent, la modifient ou la prolongent, impriment à la pensée des Fables  une allure plus relative, plus circonstanciée, plus congruente aux muances du réel : les contradictions mêmes entre les moralités des Fables qui rendent vaine toute tentative de tirer du recueil une politique, une éthique, une sociologie ou une philosophie cohérentes, se résolvent lorsqu'on veut bien laisser aux demi-habiles la lecture de premier degré, articulant trop schématiquement et distinctement récit plaisant et moralité banale, pour se mettre à l'écoute de la véritable leçon suggérée par leur connivence ; leçon plus sceptique, effet d'un tempérament entre des défauts extrêmes également répréhensibles, effet d'une adaptation du précepte absolu aux circonstances et aux personnes en présence.

C'est le moment de rappeler que, concurremment à la logique de la règle et de la perfection normée, auxquelles trop souvent on se contente de le réduire, le classicisme participe aussi d'une logique de la “ règle d'or ” et de la proportion harmonieuse, accomplissant l'idéal aristotélicien du mésotès, du moyen terme conçu non pas comme un point fixe entre deux extrémités immuables, mais comme l'équilibre variable entre des forces irréductibles, équilibre obtenu non par l'affaiblissement des énergies contraires, mais par le contrôle et la mesure juste de leur interaction. L'idéal de mesure ainsi défini ne réside pas dans la moyenne arithmétique, arbitraire et immuable, entre deux excès, mais bien dans l'excellence d'un rapport toujours mouvant entre la situation et l'attitude morale qui y répond7.

L'esthétique de La Fontaine procède à l'évidence de ce génie de la souple proportion, de l'habile adaptation, de la délicate convenance. Les contradictions perceptibles entre les moralités de certaines fables souvent se résolvent dans cette perspective : une attitude de mesure entre deux défauts extrêmes en réponse à telle situation précise devient dans telle autre un excès disproportionné par rapport à son contexte. Ici, la sottise humaine mérite d'être fustigée :

Que j'ai toujours haï les pensers du vulgaire !
Qu'il me semble profane, injuste, et téméraire ;
Mettant de faux milieux entre la chose et lui.8

Mais là, une raillerie bien placée suffit à s'en faire justice :

Quand l'absurde est outré, l'on lui fait trop d'honneur
De vouloir par raison combattre son erreur ;
Enchérir est plus court, sans s'échauffer la bile.9

Dans d'autres circonstances pourtant, les diseurs de bons mots seront malvenus :

On cherche les Rieurs ; et moi je les évite.
Cet art veut sur tout autre un suprême mérite.
Dieu ne créa que pour les sots
Les méchants diseurs de bons mots.10

Retour à la sottise, mais dans une autre optique, non pas contradictoire avec les précédentes, plutôt appropriée à une situation spécifique. S'en dégage l'impression d'une sage conciliation entre les exigences contradictoires de la bile et celles de la raison, entre l'engagement personnel et l'effacement discret derrière les leçons résignées, lucides et amusées de l'expérience universelle.

Mais, plus profondément, et parce que la logique du relatif ne sombre jamais dans le relativisme absolu, se dégage du kaléidoscope contrasté des fables aux mille couleurs une teinte dominante, ou du moins une lumière qui leur est propre et commune. Le fabuliste en a presque dévoilé le secret dans la moralité de son apologue intitulé de manière significative Le Pouvoir des fables :

 

Nous sommes tous d'Athène en ce point ; et moi-même,
Au moment que je fais cette moralité,
Si Peau d'âne m'était conté,
J'y prendrais un plaisir extrême.
Le monde est vieux, dit-on ; je le crois, cependant
Il le faut amuser encor comme un enfant.11

 

Paradoxale sagesse que celle de cet éloge concessif de Peau d'âne : la fable n'est qu'un jeu, suggère-t-il, mais un jeu tellement essentiel à l'homme qu'il lui devient utile dans sa frivolité même. Il est légitime de satisfaire le besoin de beauté et de jouissance gratuites des hommes — il le faut bien, il le faut, tout simplement. Ainsi se définit une morale “ supérieure ” de l'apologue, assimilée au désir de poésie, désir de beauté et de gaieté qui est conçu comme geste de rupture avec la réalité par la fascination dont il nous charme — mais aussi par l'éveil de conscience que son ironie critique y associe sans contradiction ni césure : car l'apologue également “ réveille ” :

A ce reproche l'assemblée
Par l'apologue réveillée,
Se donne entière à l'Orateur :
Un trait de fable en eut l'honneur.12

Cette double tâche relève du pouvoir de la gaieté, tout à la fois charmeuse et incisive. Et la philosophie supérieure des Fables consiste donc en une sagesse de la gaieté qui pourrait se définir comme le charme d'un plaisir lucide en même temps que d'un plaisir de lucidité.

Entre la réflexion du premier et du second recueil des Fables s'est dessiné l'écart d'une réussite. Le public a exprimé son désir de la fable, la fable affiche donc sans complexe son désir d'agrément, de pur agrément comme forme de sagesse frivole adaptée à la frivolité naturelle de l'homme : la seule sagesse étant d'en prendre conscience pour y consentir de bon gré et à bon escient, comme le suggérait en ultime leçon de ses Essais Montaigne préférant aux démoneries de Socrate le bon sens trivial du vieil Esope… D'où la transformation du rôle de la moralité, qui consiste moins, dans les meilleurs poèmes du second recueil, à délivrer des leçons de maintien et de bonne conduite, qu'à s'épanouir en philosophie de l'homme et de la vie, constat plus qu'injonction, et éloge de la joie d'exister et de ce qui la favorise, en lieu et place du blâme chagrin des imperfections de la nature. Et voilà pourquoi une moralité de fable peut chanter le plaisir de se laisser séduire par un conte purement agréable et merveilleux…

Cela, la moralité du Pouvoir des fables le suggère par sa “ posture ” même. Si dans Le Corbeau et le Renard, déjà, la moralité assumée par l'animal, incluse à l'intérieur de la fiction, participait de deux niveaux à la fois, celui de l'allégorie et celui de son déchiffrement, celle du Pouvoir des fables, traversée par la voix du poète incapable de quitter le monde enchanté des contes au moment où il devrait prendre un ton de didactisme hautain, est moins que jamais ramenée par lui des sphères de la Sagesse immémoriale : elle naît dans l'instant et dans le présent, sous la forme d'une confession mi-honteuse, mi-amusée, jaillie dans le moment (fictif) où s'élabore l'écriture du poème. Cette morale qui ne parle pas à propos du texte mais depuis le texte, qui ne le surplombe pas mais s'en dégage, et encore avec peine, perd toute solennité et toute morgue : elle jaillit d'un désir pour louer un plaisir et le concilier avec la réalité. Cette morale immanente, joyeuse et épicurienne s'installe au point crucial entre le désir et la réalité où se définit pour l'homme ce que l'antique Poète nommait « le champ du possible ».

 

*

 

Dès lors, la gaieté qui avait pu nous apparaître comme le symbole d'une dénaturation du genre de l'apologue, comme l'emblème d'un déséquilibre de sa structure et d'une trahison de ses intentions traditionnelles au profit du récit et au détriment de la moralité, se trouve constituer le principe même de cette sagesse que l'on craignait de voir par elle détrônée : c'est l'intention même des Fables, leur visée globale, qui se définissent à travers le terme de gaieté. L'ambivalence du concept, associant la lucidité sagace à la frivolité consentie, la vigilance à la jouissance, la raillerie spirituelle à la plaisante naïveté, définit cette sagesse gaie, ce gai savoir en somme qui combine miraculeusement la fascination et l'éveil : gai savoir situé en deçà de toutes les leçons de morale plus explicites et plus ponctuelles, comme le quant-à-soi souriant du recueil, l'horizon bleu de cet opéra des spectres qui, en dépit de l'injustice, de la haine, de la mort, de la peur, de la bassesse et de la lâcheté inhérentes à l'homme et dénoncées vigoureusement par la fable, trouve la force de s'en jouer, ou simplement de les contempler avec le détachement lucide du sage. Car la gaieté n'est pas ce qui excite le rire, mais un certain charme qui convient même aux sujets les plus sérieux…

 

C'est elle qui permet au poète de jouer sans cesse sur la double nature de son discours successivement fictif et réel, narratif et moral ; il suggère constamment au lecteur, par des effets allusifs, comparatifs, équivoques, une double lecture qui garantisse la délectation de l'esprit et la satisfaction de la raison (raisonnable) par une fine peinture, tantôt railleuse, tantôt complice, des travers humains sous les traits des santons humains et animaux qui en concentrent les marques. Si soucieuse à la fois de tenir les esprits sous le charme de l'illusion et de maintenir une distance entre l'anecdote invraisemblable et sa signification didactique, la fable ne provoque pas le rire qui abolit tout recul du lecteur sur lui-même et le texte, ni l'enjouement qui le plonge dans la délectation de la narration sans plus de conscience critique. Elle provoque la gaieté souriante qui se définit comme plaisir moins immédiat que la participation comique par le rire : plaisir de jouer sur l'interférence entre les perspectives propres à l'une et l'autre composante du genre, jouissance supérieure à participer aux effets de double vue qu'elles suggèrent, jubilation à maîtriser ces jeux d'anamorphose et de dédoublement.

Ce plaisir procède d'une distance prise vis-à-vis du comique, seul capable d'exciter le rire, distance qui sans l'abolir le relègue. La gaieté surplombe le rire, l'enveloppe et prend du recul par rapport à lui, tout en utilisant ses forces, mais avec mesure et discernement. C'est une sorte de demi-sommeil de la conscience, une succession d'assoupissements de la censure intérieure suivis de retours à l'état de veille, ou plutôt une synthèse de l'un et l'autre état, une pratique du rêve sous contrôle constant de la conscience. Dans cette conception de la fable comme “ songe vigilant ”, la jouissance enveloppe la délivrance d'une sagesse dont le principe est contenu dans la délectable et triomphale maîtrise des régressions du rêve, charmeuses mais contrôlées, et des agressions de la réalité, redoutables mais circonvenues ; les séductions de l'imaginaire et la lucidité critique équilibrent et combinent leurs pouvoirs pour parvenir à ce but. Le plaisir de jouer simultanément de ces deux effets, la jouissance de balancer à volonté entre l'implication et la distance provoquent une délectation supérieure, qui relève du trait d'esprit dans son mécanisme, de la comédie morale dans sa réalisation.

 

*

 

De tout ce que dessus, il se déduit finalement : d'abord, que l'ambition didactique et morale a pleinement tenu sa place et son rang dans l'élaboration d'une esthétique de l'apologue devenu poème. Mais qu'en vrai classique, La Fontaine a conservé la fidélité par l'esprit à son modèle en transposant les moyens et en élargissant les fins du genre inventé par celui-ci jusqu'à en accomplir le génie en un parachèvement inégalable. Qu'ainsi la véritable morale des Fables de La Fontaine procède de la tension fructueuse entre le récit devenu conte enjoué et la moralité ésopique prise à subtile distance d'humour. Que la sagesse sous-tendant cette morale procède apparemment de la projection, sur le pôle éthique, du ton et du tour de gaieté suscités par le projet de métamorphoser les fables en poèmes. Enfin et au demeurant, qu'il n'y a guère de grande poésie dont la signification ne soit lovée dans l'orbe de la forme.

« Moralité » [in] La Fontaine, Fables, livres VII à XII. Littératures classiques, supplément 1992, janvier 1992, p. 29-47.

Notes 

  1. Préface des Fables. Ed. J.-P. Collinet, Paris, Gallimard/Pléiade, 1991, p. 7.
  2. Ibid.
  3. Op. cit., p. 9.
  4. Ibid.
  5. Nous reprenons ici pour partie et dans l'optique propre au sujet que nous avons choisi de traiter, des analyses disséminées dans notre ouvrage : La Fabrique des Fables. Essai sur la poétique de La Fontaine. Paris, Klincksieck, 1991.
  6. Ibid.
  7. Voici un passage de L'Ethique à Nicomaque qui explicite la chose : « C'est la moyenne vers quoi la vertu doit tendre. J'entends ici la vertu morale, car c'est elle qui a rapport à des affections et des actions, matières dans lesquelles il y a excès, défaut ou moyenne. Ainsi dans la crainte, l'audace, l'appétit, la colère, la pitié et en général tout sentiment de plaisir et de peine, on rencontre du trop et du trop peu, lesquels ne sont bons ni l'un ni l'autre ; au contraire, ressentir ces émotions au moment opportun, dans les cas et à l'égard des personnes qui conviennent, pour les raisons et de la façon qu'il faut, c'est à la fois moyenne et excellence, caractère qui appartient précisément à la vertu. » (Ethique à Nicomaque,  115 a 12). Et voici un texte des Réflexions diverses de La Rochefoucauld qui en reprend la leçon, l'affine et la généralise en une “ logique du relatif ” : « Le vrai, dans quelque sujet qu'il se trouve, ne peut être effacé par aucune comparaison d'un autre vrai, et quelque différence qui puisse être entre deux sujets, ce qui est vrai dans l'un n'efface point ce qui est vrai dans l'autre : ils peuvent avoir plus ou moins d'étendue et être plus ou moins éclatants, mais ils sont toujours égaux par leur vérité, qui n'est pas plus vérité dans le plus grand que dans le plus petit.[...] Alexandre et César donnent des royaumes ; la veuve donne une pite : quelque différents que soient ces présents, la libéralité est vraie et égale en chacun d'eux, et chacun donne à proportion de ce qu'il est.[...] Quelque disproportion qu'il y ait entre deux maisons qui ont les beautés qui leur conviennent, elles ne s'effacent point l'une l'autre : ce qui fait que Chantilly n'efface point Liancourt, bien qu'il ait infiniment plus de diverses beautés, et que Liancourt n'efface pas aussi Chantilly, c'est que Chantilly a les beautés qui conviennent à la grandeur de Monsieur le Prince, et que Liancourt a les beautés qui conviennent à un particulier » (“ Du Vrai ”, in Réflexions diverses, éd. Jacques Truchet des Maximes et autres œuvres, Paris, Garnier, 1967, p. 183-185.)
  8. Démocrite et les Abdéritains, VIII,xxvi, 1-3.
  9. Le Dépositaire infidèle, IX, i, 89-91.
  10. Le Rieur et les Poissons, VIII, viii, 1-4.
  11. Le Pouvoir des Fables, VIII, iv, 65-70.
  12. Id., 61-64.
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