La Médée d’Euripide : les raisonnements de la colère

 Médée est meurtrière, de son frère, du roi Pélias, de Créon et de sa fille, de ses enfants. Mais elle ne paie jamais, elle esquive. Le père de son père, le Soleil, lui donne le secours miraculeux d'un char céleste qui l'enlève à la terre de Corinthe où elle a accompli ses derniers crimes. Elle part pour Athènes, vivre avec le roi Égée. On sait1, même si c'est après l'action racontée dans la pièce d'Euripide, qu'elle fera un fils à ce roi, et qu'à nouveau elle sera chassée, comme elle l'avait été de Corinthe, car elle tentera d'empoisonner un autre fils d'Égée, le jeune Thésée, qu'elle considère comme un rival ; mais aucun châtiment ne la poursuit, elle disparaît. Aucune des forces habituelles de la vengeance ou du droit établi ne vaut contre elle. D'un bout à l'autre de son existence, elle est hors règles, transgressive, et inatteignable. Mais cette impunité ne signale aucun triomphe, Médée est condamnée à survivre et à répéter la même histoire ; chaque fois, elle est défaite, trompée ; et quand elle gagne, c'est pour rien.

Grâce à sa science de la magie, elle peut s'engager dans des mondes nouveaux où elle sait être efficace dans un premier temps. Elle trahit d'abord la terre de ses pères en Asie, la Colchide2: par ses drogues, elle la prive du symbole royal qu'est la toison d'or, en permettant, par amour, à un étranger de s'en emparer et de porter ainsi le signe qui le destine à la royauté, chez lui. Jason, le Grec qu'elle a séduit et fait victorieux, l'épouse et la conduit en Grèce, où il pense régner enfin et réaliser ainsi son identité de héros dynastique durement conquise. En Grèce, elle sait punir le roi qui avait d'abord privé Jason de son trône et l'avait envoyé sur les routes dangereuses de la Colchide pensant qu'il s'y perdrait et ne lui contesterait donc plus le pouvoir : Pélias meurt par elle, au cours d'un rituel bouffon, bouilli dans un chaudron sous les yeux de ses filles. Mais ces grands actes ne débouchent sur rien : Jason, pourtant marqué du signe de la royauté, est privé encore une fois du trône et doit fuir ce crime ; il s'exile à Corinthe, avec elle, où il ne se résigne pas à la vie marginale de héros sans emploi ; pour devenir le roi qu'il n'a pu être chez lui, il épouse la fille du roi du lieu, malgré son mariage avec Médée et les deux enfants qu'il lui a faits : la royauté ne pouvait être atteinte qu'aux dépens de celle qui lui en avait donné les moyens. L'entreprise n'aboutit pas (c'est toute l'intrigue de la tragédie d'Euripide), car le savoir de Médée (dont le nom évoque "la pensée", "le dessein", mêdea) sait défaire ce qu'elle avait noué avec Jason : elle le prive de son royaume, en tuant avec ses poisons sa nouvelle épouse et le roi qui la lui avait donnée, et elle tue leurs deux enfants à coups d'épée, comme si c'étaient des ennemis. L'histoire qui avait débuté en Colchide est ainsi entièrement annulée ; la violence n'a plus rien d'héroïque, mais détruit le plus intime, sans reste.

 

Une vengeance close sur elle-même

 

On est donc devant une figure paradoxale et oscillante, tantôt puissante et rusée, tantôt démunie ; et l'extraordinaire efficacité de ses moyens sert aussi à la blesser, pour toujours. En tuant ses enfants, pour punir le mari parjure, elle met en fait un terme à sa propre vie, et se condamne à une non-vie perpétuelle (v. 1244-1250) :

 

Dépêche-toi, ma pauvre main, saisis l'épée,
saisis-la ! Va vers le but lugubre de ta vie.
Ne perds pas ton courage, ne te rappelle pas les enfants —
qu'ils sont ce que tu aimes le plus au monde, que tu les as fait naître.
Oublie tes fils pendant la petite durée de ce jour,
et puis pleure. Car même si tu les tues,
ce sont tes amours. Et je suis une femme qui n'a pas de chance
3.

 

La vengeance ne rétablit aucun ordre, aucun équilibre ; elle ne répare rien, mais condamne les deux adversaires, l'offenseur et l'offensée qui se venge, à un deuil commun, qu'ils ne peuvent même pas partager (v. 1361 s., après le double infanticide) :

 

Jason :
Mais toi aussi tu souffres, tu as ta part de malheur.

Médée :
Comprends-moi bien : la douleur est rentable, si toi tu ne ris pas
4.

 

La vie va continuer après, puisque Médée s'enfuit sur le char du Soleil, fonde un culte pour ses fils sur les hauteurs de Corinthe dans le temple de la déesse du mariage, Héra, puis rejoint Égée à Athènes ; mais la perte est irréversible, une histoire a été anéantie dans sa totalité, et le reste à vivre n'est qu'une errance sans fin. Le mythe, pour une fois, ne débouche sur aucun sens, il n'instaure rien, sauf ce culte des enfants morts, et se concentre sur la destruction réciproque des deux antagonistes et des mondes auxquels ils appartenaient.

La pièce d'Euripide est ainsi entièrement tendue vers l'élaboration d'un événement radical, sans réplique, qui ne puisse à son tour engager un nouveau processus de vengeance. Jason, un peu avant la fin, croit encore que le monde est rationnel et que le sang versé appellera un autre sang, selon la logique constante et équilibrée de la vengeance (v. 1370 s.) :

 

Médée (montrant les enfants)  :
Ils n'existent plus, ce sera ton supplice.

Jason :
Ils existent, hélas !, des vengeurs lancés sur ta tête.

 

C'est la menace bien connue qui donne souvent sa matière à la tragédie ancienne : la vengeance s'y engendre elle-même et elle se perpétue dans une série de coups et de contre-coups. Avec les mots de Jason, avec son évocation des génies vengeurs, on est bien dans l'univers familier de la tragédie, qui associe vengeance et répétition compulsive de la mort. L'Orestie d'Eschyle raconte un tel enchaînement où le crime, chaque fois commis au nom du droit, engendre un autre crime : Agamemnon tue sa fille Iphigénie, il est alors tué par sa femme Clytemnestre, que tuera à son tour leur fils Oreste. Pour que cette répétition s'arrête, il faudra une transformation profonde du droit que racontent Les Euménides, la dernière pièce de l'Orestie : à la vengeance devra succéder la justice institutionnelle, avec la création à Athènes d'un tribunal chargé des crimes de sang et qui examinera le cas d'Oreste ; pour que les divinités qui président à la vengeance, les Érinyes, soient satisfaites et s'apaisent, il faudra, en plus, un long processus politique de persuasion publique.

Les interprétations modernes du phénomène de la vengeance ont pendant longtemps cru qu'on pouvait le définir à partir de ce qu'on lit dans la tragédie grecque, qui servait de modèle. D'où l'idée que la vengeance est interminable, illusoire, archaïque. On a cru que les société qui progressent (pas les autres) avaient effectivement suivi le scénario de l'Orestie, et étaient passées d'un régime de vendetta à une justice moderne, où l'État se charge de la vengeance, qui devient dès lors châtiment. Il y a beaucoup d'illusions dans ce type d'interprétation. On croyait d'abord que la tragédie était vraiment intéressée à raconter une histoire réelle, faisant passer d'un droit archaïque de la violence sans fin à celui de la cité, comme si elle n'avait pas la force de recomposer cette histoire selon sa logique à elle, comme si Eschyle était un collègue des historiens modernes, animé par les mêmes intérêts qu'eux. Lisant la tragédie comme un document historique, on a, dès lors, cru que la vengeance était effectivement un processus cruel et interminable. Prenant le contre-pied de cette opinion répandue, Raymond Verdier et ses collaborateurs ont montré qu'on avait en réalité affaire, avec la vengeance, à un système réglé, traitant des cas nettement définis (et pas des violences internes à un groupe ou à une famille, comme dans la tragédie), et producteur d'ordre5.

Nous aurons à nous demander de quel type de vengeance il s'agit avec Médée. On voit tout de suite que cette pièce écarte simplement, comme si le problème ne se posait pas, la question de la fin de la vengeance. Médée n'entre pas dans un cycle infernal de violences, au contraire : elle le clôt. La punition s'arrête avec le meurtre des petits et le néant qui s'impose à la fois à Jason et à Médée. Avec l'aide des dieux, la meurtrière a, en effet, tout combiné pour qu'il n'y ait aucune réplique possible à son acte : elle se met sous la protection du roi d'Athènes pour échapper à la colère des Corinthiens dont elle a tué le roi, et, pour que les corps de ses fils soient intouchables, elle les emporte avec elle et les voue à un culte. Quant aux menaces de Jason qui veut faire de ses enfants tués des génies vengeurs, elle n'a même pas à y répliquer ; le débat n'a pas lieu d'être, la menace n'a pas cours, car à travers l'acte de Médée c'est bien un châtiment divin qui s'est réalisé, et l'affaire est définitivement entendue ; aucun avenir n'est engagé par l'acte de vengeance. Entre Jason et elle, ne subsistent que la haine et, enfin, la fin de leur mariage (v. 1372-1374, à la suite de la citation précédente) :

 

Médée :
Les dieux savent qui a commencé les tourments.

Jason :
Ils savent surtout que ton esprit est à vomir.

Médée :
Tu n'as droit qu'à la haine. Je déteste ton langage mauvais.

Jason :
Et moi le tien. Il est facile d'en finir.

 

Et de fait, les dieux, par l'intermédiaire du Soleil, permettent à leur protégée de s'échapper ; rien ne peut l'atteindre, un char céleste la protège.

Les dieux montrent par là qu'ils étaient dès le début de son côté, même dans le meurtre des enfants, puisqu'ils l'aident à accomplir. Cette fuite de Médée, alors que c'est aussi sa vie qu'elle a détruite, prend ainsi des allures grandioses, dans une sorte d'apothéose finale, où Médée joue la partie habituelle du deus ex machina, qui surgit au dernier moment pour résoudre le conflit tragique. Ici, c'est une héroïne humaine qui a cette puissance spectaculaire, et, du coup, elle en change la signification : la divinité ne vient pas du dehors prévenir la catastrophe, mais elle quitte cette catastrophe qu'elle a elle-même causée, et la laisse en l'état. Elle a vaincu, au sens où elle a transmis le désastre à l'autre, à Jason, jusqu'ici trop sûr de soi, mais elle s'y est elle-même détruite. La dissonance, à la fin du drame, est par là poussée à l'extrême.

 

La présence scénique de Médée : Entre divinité et humanité

 

Le théâtre, avec ses moyens habituels – un mythe, une vengeance, des morts, une divinité triomphante montée sur sa machine –, sait donc créer dans cette pièce une histoire inattendue, où l'on n'assiste pas à l'écrasement d'un humain par les dieux, comme on le voit souvent sur la scène tragique, mais où le protagoniste oscille entre plusieurs états, et se condamne lui-même avec l'acharnement que mettent d'habitude les dieux. Le divin, comme puissance dramaturgique, est donc dans cette pièce Médée elle-même. Les dieux, contrairement à ce qui se passe d'habitude chez Euripide, restent à la marge ; ils se contentent de donner à l'héroïne les moyens de son action aux moments décisifs de sa vengeance : Apollon lui envoie Égée, qui lui donnera asile ; le Soleil lui a laissé les trésors empoisonnés qui déchireront le corps de la nouvelle mariée et de son père, et il lui envoie le char de la scène finale. Mais l'acte lui-même n'est conduit que par elle. C'est pourquoi elle occupe dans l'organisation de la pièce la place qui revient habituellement aux dieux : souvent, chez Euripide, une divinité vient dire au début ce qu'il en sera de l'action qu'elle va mener en se jouant des humains, puis elle s'éclipse et laisse la scène aux mortels. Ceux-ci ne savent pas, quand ils parlent et argumentent, quand ils agissent, qu'ils réalisent en fait un plan décidé par une autorité divine, invisible pour eux. Leurs propos, aussi prosaïques, aussi désacralisés ou même critiques envers les dieux soient-ils (ce qu'on a souvent reproché à Euripide), sont en réalité empreints d'un sens divin qu'ils ne soupçonnent pas, puisque c'est le dieu qui les a mis en scène, à leur insu. Euripide sait jouer sur la tension qui s'instaure ainsi entre cette dimension divine de l'action, qu'il expose brutalement dès le tout début de ses pièces, et l'action seulement humaine qui se déroule ensuite ; avec cet écart, qui fait constamment entendre les mots du dieu absent sous ceux des humains, il crée une nouvelle forme de tragique, où l'écart entre le mythique et le prosaïque devient une forme nouvelle de l'emprise du mythique sur les hommes, de leur dépendance absolue vis-à-vis du divin6.

Médée reprend ce dispositif, mais le transpose ; c'est l'héroïne elle-même qui passe du divin au prosaïque. Elle tient les deux rôles. Après un récit de sa nourrice, Médée ouvre le drame, avec la force impérieuse d'une Érinye. Depuis l'intérieur de sa maison, elle lance des cris furieux de malédiction où tout est dit : comme une divinité, elle annonce, et par là enclenche la catastrophe (v. 111-114) :

 

Hélas !
j'ai subi, misérable, j'ai subi des malheurs dignes de grandes
plaintes. Mourez, enfants
maudits d'une mère haineuse,
et votre père avec ! Que toute la maison s'anéantisse !
7

 

La nourrice comprend immédiatement que ces mots sont porteurs d'un acte, qu'il ne s'agit pas d'un simple gémissement (v. 115-118) :

 

Malheur, mon malheur ! O ma misère !
En quoi tes enfants ont-ils part
aux erreurs de leur père ? Pourquoi les détester ? O douleur !
Mes petits, pourvu que rien ne vous arrive ! J'ai trop mal d'y penser.

 

Ensuite, Médée abandonnera pour toujours ce ton à la fois fracassant et désespéré, et, une fois en scène, elle emploiera avec virtuosité les langages raffinés et bien codifiés de la communication humaine ; mais c'est ce ton divin, menaçant, qu'il faudra entendre comme une sorte de contrepoint muet sous ce qu'elle dit : en argumentant, en séduisant, en réprouvant avec art ses complices ou ses adversaires, en jouant avec ses enfants ou en les pleurant, elle réalise en fait la malédiction lancée alors qu'elle était encore invisible dans sa maison. D'un bout à l'autre, elle fait le dieu, même si, après la première scène, elle ne parle plus que le langage des hommes, passant d'un langage à l'autre, comme si elle les connaissait tous. Euripide a souligné cette concentration du drame sur elle, à la fois dieu qui décide, personnage humain agissant et victime, en la laissant présente sur scène pendant presque toute la pièce ; cela, déjà, contrevient aux règles de la représentation8.

Devant cette étrangeté, le spectateur est alors sollicité par une même question tout au long du drame : Médée est-elle une déesse, comme l'indiquerait son ascendance solaire, ou faut-il la croire quand elle se décrit comme une mortelle désemparée, déjà morte du fait de la trahison de Jason ? Les deux possibilités ont été tour à tour défendues par la critique savante, comme si elles étaient exclusives l'une de l'autre. Les enjeux de ce débat d'école touchent en fait à la signification profonde de la pièce. Il s'agissait, en effet, ou de défendre une lecture héroïque, élevée, du drame, ou d'y voir, au contraire, une fable racontant le sort d'une femme. Ou bien on était encore dans une tragédie de type classique, solennelle et proche du sacré, ou bien le drame pouvait être mis au service d'une cause et d'une actualité partagée par le public (en fait, selon cette lecture, plutôt par le public moderne, moins misogyne que les Anciens). Femme et barbare, Médée devenait le symbole pathétique de grandes exclusions. On pensait encenser la pièce en en faisant un plaidoyer.

Mais ce n'est sans doute pas si simple. Médée est à la fois de chez les dieux et humaine, ambiguë par ce qu'elle est l'un et l'autre, avec la même force. Ce n'est pas pour rien qu'Hécate, la déesse cachée de l'insaisissable, la magicienne de la bonne ou de la mauvaise chance imprévisible, est sa maîtresse (v. 397). Le temps se chargera de séparer ces deux aspects d'elle-même. Avec son histoire, on assiste, en effet, à un acte de désaisissement radical de soi, à l'abandon d'une identité constituée et solaire au profit du monde risqué de la passion et de la dépendance vis-à-vis d'un humain. Pour un homme, Médée a défait l'âge d'or mythique qu'à sa manière représentait la Colchide solaire, et se laisse aller. Elle met les forces supra-humaines dont elle dispose au service d'une cause humaine et se livre à un individu qui, lui, suivait nécessairement la logique d'une autre histoire, limitée à ses intérêts humains. Les dieux l'approuvent, parce qu'ils étendent ainsi leur emprise sur les hommes et parce que, sans doute non sans ironie, ils obligent ainsi un homme à vivre avec du divin. Ils la donnent à Jason, et, voyant ce qu'il en a fait, ils la reprennent, en l'aidant à se venger.

Avec cette figure en perpétuel déséquilibre, Euripide invente une nouvelle forme d'individualité scénique9, qui paraît être toujours à côté d'elle-même. Et c'est sans doute une vraie chance pour l'art théâtral d'aujourd'hui, qui cherche de nouveaux moyens de matérialiser physiquement des figures scéniques sans tomber dans l'illusion de l'intériorité, de pouvoir affronter un personnage aussi peu incarné, aussi peu fixé dans des limites, mais aussi puissant. Médée ne se réalise que dans des entre-deux, entre son origine et ce qu'elle a décidé d'en faire, entre les différents langages qu'il lui faut successivement adopter. Ces langages civilisés ne sont jamais complètement les siens, puisqu'elle vient d'ailleurs et que ce qu'on lui a fait ne peut se payer que d'une destruction totale, qui est au-delà des mots. Les mots qu'elle dit viennent donc des langages de l'usage commun, ce sont des mots de rencontre, qui peuplent la scène publique selon les situations qu'on lui impose, et qu'elle emprunte10, pour accomplir ses desseins. Mais si ces langages restent en deçà des violences qu'elle est contrainte de vivre et de nouer, elle n'en a pas d'autre ; elle s'y investit donc chaque fois entièrement, passant de l'un à l'autre : persuasion, analyse de la condition des femmes, argumentation philosophique, ironie, injures, plainte, etc. À partir du moment où elle quitte sa maison et ses cris pour se montrer, elle ne dispose que de ce qui peut se dire sur scène, dans l'échange avec autrui. Euripide a choisi de représenter la nature maléfique, sauvage, de Médée non pas directement (cela aurait été plat), mais au moyen de cet usage simultanément distancié et pathétique du langage des autres. Médée n'est jamais, ou presque, dans ce qu'elle dit, mais c'est ce qu'elle dit qu'elle va réaliser, sur un mode inattendu ; cet usage singulier, décalé, des langages de tous la rend inquiétante11.

 

Le différend sur le différend

 

Le droit est l'un des langages qu'elle parlera le plus. C'est celui que comprend et reprend à son compte le chœur des femmes de Corinthe, qui sont accourues, inquiétées par ses cris. Dès sa première réplique, Médée fait du chœur sa complice au nom de la solidarité entre femmes ; elle lui demande de l'aider en ne dévoilant rien de ses projets, si elle trouve un moyen de faire payer son mari et la famille royale à laquelle il vient de s'allier par un nouveau mariage (elle ne parle pas tout de suite de tuer ses enfants). Ce moyen ne peut être que sanglant (v. 263-266) :

 

… La femme est toujours pleine de frayeur,
mauvaise à la lutte et au spectacle du fer ;
mais quand l'injustice l'atteint dans son lit,
il n'y a pas d'esprit plus sanguinaire.

 

Bien qu'elles appartiennent à la communauté dont Médée s'apprête à tuer le roi, les femmes du chœur approuvent cette violence au nom du droit : l'injure que lui a faite Jason vaut un meurtre, Médée est en deuil, la mort est donc justifiée (v. 267 s.) :

 

Je ferai comme tu dis, car tu es dans ton droit en punissant ton mari,
Médée, et je ne m'étonne pas que tu pleures à la mort sur ce qui t’arrive.

 

Mais de quel droit s'agit-il ? Médée en parle comme s'il allait de soi, en répétant les mots de "justice", de "payer", de "crime". Mais l'un des enjeux de la tragédie est bien d'établir qu'il y a eu injustice ; cela n'est pas évident pour tous, et chaque personnage aura son point de vue, différent, sur le tort fait à Médée. Le chœur, on vient de le voir, entre dans les raisons de son interlocutrice, mais seulement jusqu'à un certain point : il pense qu'à travers Médée une cause générale va être défendue. Médée a d'autant plus d'arguments pour affirmer son droit, qu'avec la trahison de Jason, c'est la justice elle-même qui a été niée (v. 411-414, dans un chant lyrique, hors dialogue) :

 

La Justice et toutes choses se renversent.
Les hommes maquillent leurs décisions, aucun engagement
vis-à-vis des dieux ne tient plus.

 

Cette infamie masculine, si elle est sanctionnée, va renverser, croit-il, les valeurs admises, puisque les femmes ne pourront plus être insultées (v. 415-420) :

 

Du coup, les renommées vont inverser ma vie : elle sera glorieuse.
Une dignité gagne la race féminine ;
les femmes ne seront plus l'objet d'un renom malsonnant.

 

Comme toujours dans la tragédie, le chœur traduit en termes généraux et partageables la situation singulière du protagoniste ; il dégage le sens que doit prendre pour tous l'action particulière qui est engagée. Mais, de ce fait même, il se détache du protagoniste, quelle que soit sa sympathie. Il ne comprend que ce qui est généralisable, et, comme groupe parlant d'une seule voix, comme instance collective de personnes qui ne sont pas engagées dans l'action, il ne peut s'identifier à ce qui fait vraiment l'individualité du personnage. Quand Médée finit par lui révéler la manière dont elle a décidé de se venger, en tuant ses enfants, il est révolté. Il n'a plus en face de lui un être lésé, mais la force incommensurable d'une auto-destruction : Médée, sous ses yeux, prend l'aspect d'une "Érinye accablée et sanguinaire" (v. 1260), d'autant plus violente qu'elle se voue elle-même à la perte en se vengeant. Contrairement à ce qu'il croyait, on n'était donc pas devant un cas typique de parjure et de trahison masculine, qu'une punition adéquate, même sanglante, pouvait réparer, avec l'espoir que cela améliore la cause des femmes. En réalité, rien ne pouvait être attendu de la vengeance, sinon le déferlement d'une colère de nature divine. La vengeance n'en était donc pas vraiment une, puisqu'elle ne produit aucun bien, et qu'elle n'a qu'elle-même comme fin ; Médée a quitté toute mesure humaine. Elle avait le droit de saccager l'autorité politique, puisque cette autorité, représentée par le roi Créon et Jason, son nouveau gendre, ne reconnaissait pas ses droits : comme la justice était impossible, puisque la cité s'est à ce point compromise avec la faute, la vengeance pouvait s'enclencher. Mais c'était un tort qu'elle réparait, elle ne pouvait donc le faire qu'en respectant les règles ("les lois") qui régissent toute existence humaine ; selon le chœur, un ordre établi doit conditionner toute action, même quand elle est violente et en rupture avec la cité (v. 811-813, juste après que Médée lui a appris ses projets) :

 

Tu nous as fait part de ton point de vue, et moi,
désireuse de t'être utile et faisant cause commune
avec les lois des hommes, je t'interdis de le faire.

 

Jason, quant à lui, l'adversaire, n'entre à aucun moment dans les raisonnements de son épouse ; pour lui, il n'y a, en effet, même pas eu lésion. On a souvent dit que c'était par mesquinerie, par simple souci de gloire ou de réussite sociale qu'il n'entendait pas les plaintes et la colère de Médée, comme si Euripide, encore une fois, s'était délecté à rabaisser une figure héroïque. Mais le personnage est plus profond, et plus contradictoire. Son aveuglement tient en fait à ce que, contrairement à Médée, il a opté pour une idée rationnelle de l'existence. Le paradoxe qui anime son personnage, sa dissonance, n'est, en effet, pas la perte de grandeur qu'aurait subie un héros fabuleux, mais le fait qu'un héros mythique qui est allé conquérir la toison d'or se comporte ici en sage, en homme équilibré, qu'il soumette sa vie à des règles éthiques bien définies, comme s'il avait lu les philosophes. Pour lui, les passions doivent être contrôlées, et, comme le posent les théories éthiques de l'époque, le bonheur est le but de l'existence ; c'est pour ce bonheur, de lui et de sa famille, qu'il a contracté une alliance nouvelle qui doit l'établir définitivement en Grèce. La vie est ainsi affaire de calcul et de prudence, et, contre le reproche d'ingratitude, il peut faire valoir les bénéfices que Médée a déjà retirés de son mariage avec lui ; c'était don et contre-don, dans une relation mesurable où chacun a déjà trouvé son bien ; certes, elle l'a sauvé, en Colchide, mais pour son propre intérêt (v. 535-540) :

 

… Tu as nettement plus profité de mon salut
que tu n'as donné, et je vais le montrer.
Tout d'abord, tu habites la terre de Grèce, au lieu
d'un pays barbare ; tu sais ce qu'est la justice
et tu as l'usage des lois, sans avoir rien cédé à la force.
Tous les Grecs ont appris que tu es savante,
tu as acquis la gloire.

 

Il n'y a donc pas de contradiction entre justice et intérêt, au contraire. Et comme la préservation de soi est le but éthique de l'existence, la justice demande que l'on se soumette à ceux qui sont les plus forts. La société est ainsi harmonieuse (cf. les vers 911-913). Aucun de ces arguments ne devait paraître scandaleux à un spectateur ancien ; ce qui l'est, ou le devient, dans cette scène, c'est plutôt que le langage de la raison, qui se pense universel, est fermé sur lui-même ; il croit régler tout, au nom du bien conçu comme relation équilibrée, sans intégrer véritablement le fait qu'un bien n'entre pas nécessairement dans une relation d'échange, mais peut valoir pour lui-même, comme bien pour toujours. Rien n'a de valeur absolu dans la perspective de Jason, puisque les événements ne servent qu'à construire une vie harmonieuse, sans excès, où le passé doit prendre sa place, mais pas plus.

La colère amoureuse de Médée ne peut dès lors lui apparaître que comme le signe évident d'une intempérance morale. Jason se croit alors fondé à mobiliser contre elle les clichés anciens d'une misogynie bien rodée (v. 569-575) :

 

Vous en êtes arrivées là : quand le sexe
marche bien, vous, les femmes, pensez tout avoir,
et si quelque adversité touche le lit,
de l'extrêmement bien, de l'extrêmement beau vous faites
de l'extrêmement ennemi. Il faudrait que les hommes
fassent naître les enfants d'un autre endroit, n'importe, et qu'il n’y ait pas la race femme.
De cette façon, le mal n'existerait pas chez les humains.

 

Cette vitupération coléreuse montre déjà la faiblesse de la position raisonnable adoptée par Jason12 : l'idéal du contrôle de soi ne vaut plus face à quelqu'un qui pense que la vie ne se calcule pas, mais se donne, absolument, ou se prend. L'écart est tel entre les deux positions qu'à la fin, après la catastrophe, le héros tragique qu'est devenu Jason malgré lui ne comprendra même pas le sens de sa chute. D'habitude, le héros, une fois anéanti, est en mesure de revenir sur son histoire et, dans un geste de réappropriation, après coup, de son destin, sait nommer les forces supérieures qui l'ont détruit. Jason ne le peut tout simplement pas ; son discours moral ne sait pas s'ouvrir à l'idée que l'acte de Médée faisait sens (v. 1366-1369) :

 

Jason :
Tu as décidé de les tuer à cause d'un lit ?

Médée :
Tu crois que c'est un petit malheur pour une femme ?

Jason :
Si elle est raisonnable, oui. Pour toi, tout est malheur.

 

Comme on le voit avec la catastrophe de Jason, l'introduction de la philosophie sur la scène tragique au lieu de détruire la tragédie, la renforce. Ce que la philosophie a cru pouvoir traiter comme un problème moral maîtrisable ("un lit") se retourne contre elle précisément parce qu'elle n'en a fait qu'un problème, et non plus une histoire entre individus. Or ce sont bien des individus qui parlent de morale et qui vivent selon la morale, si c'est leur choix. La tragédie ne cesse de mettre en scène cette contradiction, en se gardant bien de la résoudre13.

 

Vengeance et singularité

 

Pour que l'histoire individuelle ait cette force de mettre en échec un discours général, pour qu'elle ne soit pas un simple fait divers qu'une théorie philosophique de l'éthique pourrait relativiser à sa guise en en faisant un cas exemplaire, il faut qu'elle soit travaillée par l'artiste, et que l'individu qui, sur scène, décide d'agir se voit doté d'une puissance vraiment ravageuse. Il faut pour cela que la tragédie fasse de cette individualité une puissance effectivement contraignante, qui impose sa loi, sans que cette loi puisse être réduite à une règle générale, de manière que soit respectée la singularité du personnage mis en scène : le nom propre "Médée" signale un individu qui n'est pas interchangeable, mais unique ; la tragédie essaie de faire en sorte qu'il en soit de même de son acte.

On a vu que la radicalité de la vengeance, comme violence contre autrui et contre soi-même, sert dans cette pièce à construire une individualité à la fois monstrueuse et démunie, d'autant plus impressionnante qu'elle est l'un et l'autre. Mais on est alors devant un vrai paradoxe : comment la vengeance, qui est, par définition, un processus d'échange, d'équilibre entre deux violences, peut-elle servir à mettre en place un événement un, valant par son unicité, comme violence totale et définitive ? Comment la justice, qui est une relation se réclamant d'une norme, peut-elle créer de la singularité ?

On pourrait, dans un premier temps, s'appuyer sur la théorie classique de la vengeance, telle qu'on la trouve, par exemple, chez le jeune Hegel14 (la lecture de la tragédie est à l'arrière plan de sa réflexion) : cette théorie distingue nettement la vengeance du châtiment. Le châtiment est imposé par une communauté que soude une volonté universelle (le droit, qui résulte de la reconnaissance réciproque de ses membres) ; il intervient quand cette communauté impose l'universalité de sa loi à l'individu déviant et, dans la rigueur de la punition, le réintègre à la communauté qu'il avait défiée. La vengeance, au contraire, est strictement affaire d'individus. Elle surgit, en effet, quand une volonté singulière a été lésée par une autre volonté singulière : une vie individuelle a été prise, dans le crime, et il arrive au criminel exactement ce qu'il a fait subir15; la vie qu'il a supprimée est donc en fait la sienne, qui se retourne contre lui par l'action du vengeur. Si on suivait cette logique ici, on pourrait dire que Médée est condamnée à la vengeance et qu'elle n'a pas accès au châtiment parce qu'elle n'appartient plus à aucune communauté ; ses droits ne peuvent être pris en compte par aucune instance publique, puisque c'est bien le roi Créon qui l'a lésée en mariant sa fille à Jason : elle devient, après l'abandon, un pur individu, un atome sans attaches. C'est donc comme individu qu'elle peut répliquer, par la vengeance et non par la justice, même si elle s'en prend à des personnages politiques.

Mais cette analyse ne permet pas encore de répondre à notre question. Elle concerne, en effet, la singularité du criminel (Jason), qui se voit opposer la vie qu'il a détruite, et non celle du vengeur (Médée) ; de plus, elle vise à montrer l'annulation de la faute, dans une répétition stricte, équilibrée, de la violence. Dans la pièce, au contraire, la violence devient paroxystique, et semble échapper à toute relation d'égalité. Mais on peut quand même retenir de cette analyse l'idée qu'en tuant, le criminel lèse en fait sa propre vie : il affirme une volonté, contre autrui, mais c'est lui-même qu'il condamne, et ce qui lui est imposé, à terme, ne lui est pas étranger, même s'il ne sait pas jusqu'à la vengeance qu'il a en fait été violent contre soi-même en détruisant une autre existence. La vie détruite se perpétue au-delà de l'acte qui l'a niée ; et la relation de soi à soi qu'implique le crime dans cette analyse est manifestée dans la pièce par le fait que la personne lésée et la personne vengeresse sont la même : bafouée, Médée peut encore se retourner contre son bourreau, et conclure avec Jason une alliance désormais lugubre (il n'aura pas d'autre mariage), sans contenu, alors que c'est cette alliance qu'il avait rejetée.

Se démarquant de cette définition classique de la vengeance, les analyses anthropologiques que nous avons mentionnées (voir supra, n. 8) ont montré que la vengeance n'oppose pas uniquement des volontés particulières : il s'agit d'un système social réglé, cautionné par la communauté, et qui ne concerne que des situations délimitées ; elle n'est normalement pas pratiquée à l'intérieur du groupe, et ne traite que des cas qui sont à la marge de ce groupe. L'espace social qu'elle couvre est, en fait, celui des échanges, celui des mariages et de la reconnaissance réciproque des groupes. Le choix qui est proposé dans le système vindicatoire entre une réparation par le sang ou une réparation par des biens montre le lien qui s'établit constamment entre sanction de la violence par la violence et vie économique. Les poèmes d'Homère racontent des situations de ce type.

La tragédie ignore cette distinction. La vengeance, en général, y est interne à la famille ; les liens du sang y deviennent des relations criminelles, et il s'opère alors une confusion entre la perpétuation de lignée et l'enchaînement des violences. "Sang" prend ces deux valeurs contradictoires, indistinctement. Comme le rappelle une étude très pénétrante de Daniel Saintillan, la tragédie ne présente pas la vengeance, mais sa perversion.16

Cette étude dégage clairement les termes dans lesquels, en Grèce ancienne, est abordée la question de la vengeance. Régissant, mais sur un mode négatif quand le sang est payé par le sang, le même domaine que celui des échanges bénéfiques, elle est pensée à partir d'une opposition entre deux puissances divines complémentaires : l'Érinye et la Charis. Contrairement à ce que l'on dit souvent, l'Érinye, le démon intraitable assoiffé de sang, ne fait pas la vengeance, mais elle la déclenche, comme force de colère, comme force vindicative de destruction ; le caractère réglé de la punition ne relève pas d'elle, mais de la Justice (dikè). De même, son équivalent dans les échanges heureux, la charis ("grâce", "beauté", "générosité", "plaisir") ne donne pas sa forme à l'échange, mais assure l'entente qui y préside : les Grâces (les Charites), compagnes d'Aphrodite, "expriment l'exubérance de la puissance de la vie, dont relève dans l'échange non pas le don lui-même…, mais la dépense généreuse qui y est engagée et investie" (p. 182). Tout le problème est d'assurer, pour le bien de la communauté, la préséance de la charis sur l'Érinye. C'est le rôle du bon roi dans la société grecque archaïque ; pour y parvenir et arrêter les conflits, il doit y employer sa force de persuasion. Dans la tragédie, et c'est là l'une de ses particularités, les deux divinités sont souvent confondues dans une alliance monstrueuse. La vengeance, en effet, s'y exécute en général au moyen de la "grâce", l'échange des violences prenant l'apparence d'un échange de plaisirs : ainsi, dans l'Agamemnon d'Eschyle, Clytemnestre tue son mari dans une scène de retrouvailles érotiques, et cette mort lui apporte une jouissance (v. 1391) ; dans l'Orestie, les Érinyes sont plusieurs fois décrites comme une troupe bachique, joyeuse, qui ne quitte pas volontiers la maison où on l'a fait venir par un crime.

On saisit dès lors mieux ce que fait Euripide dans Médée. Il reprend ce thème tragique traditionnel de la confusion de la violence punitive et du débordement du plaisir, mais il le prend à la lettre : la charis doit vraiment en être une, et avoir strictement la même force que la furie des Érinyes. Médée ne tue pas dans une exubérance dionysiaque qui lierait sur un mode inattendu les deux moments contraires – cette dimension de l'orgie tragique est absente de la pièce, qui est en un sens plus sobre –, mais elle tue comme une Érinye, parce qu'un lien de charis entre elle et Jason a été rompu. La violence fait ressortir exactement ce qui a été détruit, elle en est l'exact pendant. En traitant ainsi le lien entre plaisir et vengeance, Euripide introduit sans doute une nouveauté au théâtre17 : c'est le lien de plaisir tel quel, et non comme métaphore exacerbée, qui est à la base de la situation tragique et qui déchaîne son Érinye. Il n'y a certainement pas là, comme on l'a dit, un effet de banalisation, mais bien le contraire : Euripide construit son histoire de manière qu'une situation commune accède à une puissance mythique, tant sa perte produit de violence. Le théâtre se donne ainsi un instrument efficace pour accueillir et rendre tragiques les composantes de la vie qui étaient délaissées par l'art, et livrées aux discours raisonneurs et normalisant de la sagesse.

Mais il reste à expliquer comment le mariage de Jason et de Médée peut acquérir cette force mythique qui déclenche une violence aussi singulière. L'origine divine de la femme trompée ne suffit sans doute pas à transformer la vie vécue en puissance furieuse : les dieux, au plus, accompagnent ce phénomène, ils l'approuvent, mais ils ne le font pas. La réflexion doit donc faire un pas de plus. Et l'on rejoint là, je crois, une analyse de la justice que la tragédie, et pas seulement celle-ci, a pensé devoir mener à bien.

La vengeance, on l'a vu, donne à celui qui l'accomplit la force d'un démon, mais, par elle-même, elle ne fait que redoubler un acte ancien, et introduire un équilibre entre deux actes. De là vient son impuissance, puisqu'elle n'est que seconde, réactive, et ne pourra jamais faire que le crime qui l'a précédée n'ait pas eu lieu. Elle n'annule rien. Cette faiblesse, elle la partage avec toute forme de justice, et donc avec le châtiment légal, qui, comme elle, ne répare qu'après coup. Rien ne pourra faire que le criminel n'ait pas d'abord triomphé. Pour cette raison, un sophiste contemporain d'Euripide, Antiphon, disait que l'on n'avait aucun intérêt à s'en remettre au droit fixé par les lois : "Il n'offre aucun secours solide, puisqu'il laisse d'abord la victime être victime et le criminel commettre son crime."18 La justice comporterait ainsi une part de renoncement, puisqu'elle ne sait pas traiter la question du temps : selon une idée spatiale de l'équilibre, elle met en relation d'égalité des violences, mais elle n'a aucune prise sur la durée.

Or le temps est bien la dimension privilégiée que travaille la tragédie : elle présente avec méthode une action qui prépare un événement irréversible et irréparable. Racontant des histoires où le passé ne se voit pas relativisé, puisqu'il agit toujours sous la forme d'une menace susceptible à tout moment de venir disjoindre l'ordre établi du présent, elle ne peut se contenter des solutions raisonnables qui, au nom du bien de la cité, se borneraient à introduire de la proportion ou de l'équilibre. D'une certaine manière, elle formule contre le droit la même critique qu'Antiphon : les individus ne peuvent y trouver leur compte, parce qu'ils ont une histoire ; et c'est cette histoire, toujours singulière, que la tragédie se propose de raconter, dans son rejet de toutes les formes de banalisation ou de mises en ordre des existences (la philosophie, pour Euripide, étant la première de ces formes).

Cela suppose qu'elle utilise à sa manière, en les transformant, les moyens du droit. Le droit, en effet, établit un lien nécessaire entre crime et punition, et donne à ce lien une signification publique que tous sont amenés à reconnaître ; il permet ainsi de construire des histoires cohérentes, nécessaires, et qui engagent des valeurs admises par la collectivité. Mais, simultanément, la tragédie semble bien proposer une autre logique temporelle que celle du droit dans sa recherche d'une réparation équilibrée qui ne tient pas vraiment compte du temps. Elle opère une sorte de renversement total de perspective, et parvient à concentrer en un événement unique, réellement catastrophique, toute une histoire. En effet, on a envie de dire que dans la tragédie, au lieu que la justice suive la faute, c'est elle qui la produit. C'est l'instance vengeresse, un dieu, ou, ici, Médée, qui décide qu'il y a eu faute, et qui fait payer. Jason ne voyait dans sa trahison qu'une nécessité de la vie, qu'un moment passager qui devait déboucher sur un bien ; la justicière en fait, au contraire, un crime : la vengeance n'essaie ainsi pas de réparer l'irréparable, dans un équilibre introuvable, mais, puisqu'il y a bien eu lésion, fait de cette lésion un désastre total mobilisant une colère de force divine. Après coup, Médée transforme l'existence vagabonde et maladroitement raisonnable de Jason en destin19. Et c'est la seule issue qui s'ouvre encore à elle. Si le droit, dans cette pièce, prend cette forme ravageuse, dans un acte monstrueux d'annihilation, c'est, après tout, parce que le droit s'était d'abord lui-même mis dans son tort. La revendication de Médée, et sa vengeance sont, en effet, d'autant plus violentes qu'elles se heurtent à la puissance brutale du droit établi, tel qu'il était géré par la communauté qui l'a exclue. Aux puissants de Corinthe, la colère de Médée paraissait injuste, il fallait donc s'en débarrasser ; la collectivité assurait ainsi sa sécurité, et se refusait à entendre, au nom de son bon droit. Elle pouvait hésiter sur les modalités de la punition  qu'elle infligeait, et y introduire plus ou moins de grâce, en accordant à l'exclue une journée de plus, en acceptant d'accueillir ses enfants ; mais il reste que ceux qui étaient censés assurer la justice étaient injustes. Médée, devenue un individu brutalement isolé et rejeté, proteste au nom du droit contre cette justice, prise dans sa totalité ; et c'est donc la famille royale dans sa totalité qu'elle abat. Avec cette forme de justice purement négative, dont le genre tragique s'emploie à décliner les formes les plus improbables selon les situations qu'il sait créer, les aléas de l'existence individuelle prennent l'aspect, définitif, d'une histoire nécessaire et représentable. Le droit, dans cette poésie, n'est pas seulement un thème, ou un problème, il est aussi un moyen rigoureux de construire des individualités.

Paru dans : Raymond Verdier (éd.), Vengeance. Le face-à-face victime/agresseur, série Autrement, 2004, p. 29-55.

Notes 

  1. Sur les différents récits associés à Médée, voir le livre d'Alain Moreau, Le Mythe de Jason et Médée. Le va-nu-pieds et la sorcière, Paris, Les Belles Lettres, 1994.
  2. C'est l'actuelle Géorgie.
  3. Je cite la traduction que j'ai écrite avec Myrto Gondicas pour la mise en scène créée par Jacques Lassalle au Festival d'Avignon, en 2000 (Éditions Comp'Act, Chambéry, 2000).
  4. Quelques critiques du spectacle d'Avignon se sont offusqués de ce genre de brutalité verbale. Ils ont cru qu'à dessein nous avions rendu le texte d'Euripide plus vulgaire qu'il n'était, dans le but de plaire à un public moderne. Quel que soit leur droit, évident, de juger un texte, ils procédaient alors par ignorance. Le reproche qu'ils nous adressaient était exactement celui que subissait Euripide de son temps. Euripide savait introduire du prosaïsme là où on ne l'attendait pas, pour faire ressortir encore davantage la force tragique des situations qu'il créait. Notre traduction s'est voulue la plus littérale possible, pour autant qu'une traduction est littérale ; elle se voulait en tout cas plus respectueuse de la manière d'Euripide. Il fallait pour cela qu'une analyse philologique serrée de chaque phrase du texte sorte la pièce des ornières d'une lecture convenue, et normalisante.
  5. Raymond Verdier-Jean-Pierre Poly-Gérard Courtois (éds.), La Vengeance, 4 vol., Paris, Cujas, 1980-1984.
  6. Friedrich Nietzsche et la tradition romantique qu'il reprend s'étaient donc lourdement trompés quand ils ont cru voir en Euripide le fossoyeur de la tragédie. Au contraire : Euripide montre comment les discours raisonneurs, prosaïques et limités aux intérêts purement humains peuvent créer leur propre tragédie.
  7. Jason ne sera pas tué, mais privé de toute forme de vie possible. Il ne lui restera que le deuil, sans même qu'il puisse mener le deuil de ses fils tués, que Médée lui interdit d'étreindre.
  8. D'habitude, les personnages quittent à plusieurs reprises la scène, pour laisser la place au chant du chœur.
  9. Médée, qui date de 431 av. J.-C. (l'époque de la puissance maximale d'Athènes, juste au début de la guerre du Péloponnèse, qui verra sa chute) est la première tragédie conservée d'Euripide, qui était en pleine maturité (il est né en 484 ; Eschyle est de 526 et Sophocle de 496). Avant, nous n'avons que l'Alceste (438), œuvre paradoxale, à la fois tragique et comique, qui prend la place d'un drame satyrique, à savoir du drame burlesque qui, selon la règle, accompagne une trilogie de pièces tragiques.
  10. Dans une étude publiée par le Centre d'Études Théâtrales de l'Université de Louvain, je disais qu'elle "parle devant sa bouche", et non à partir d'elle-même ("Médée, quelqu'un", Études Théâtrales 21 (Tragédie grecque. Défi de la scène contemporaine, dir. par Georges Banu), 2000, p. 111-122).
  11. D'où le choix, par Jacques Lassalle et Isabelle Huppert, d'une Médée claire, raisonneuse, hésitante et triste, à l'opposé d'une Médée mythique, qui serait assurée de son pouvoir infernal de destruction. Le choix, où certains n'ont pas retrouvé leur préjugé sur la tragédie, est dans Euripide.
  12. Si Jason fait rire le public avec ces mots, comme cela a été le cas avec le jeu de Jean-Quentin Châtelain, ce n'est pas à contresens : le héros, qui croit se dominer, est, dans la situation où Médée le confine, poussé vers sa propre caricature.
  13. C'est bien l'un des défis, et l'une des chances de la tragédie ancienne pour la scène contemporaine, qu'elle accueille aussi fortement en elle la philosophie (et une philosophie différente selon les moments et les auteurs, Eschyle, Sophocle et Euripide), mais pour la critiquer. Le théâtre actuel a plutôt tendance à s'appuyer de manière non critique sur les philosophies du jour (de la dépense, du fragment).
  14. Voir le livre de Jacques Taminiaux, Naissance de la théorie hégélienne de l'État. Commentaire et traduction de la "Realphilosophie" d'Iéna (1805-1806), Paris, Payot, 1982, p. 241 et le commentaire, p. 46 s.
  15. Hegel reprend là une définition de la justice que l'on trouve constamment dans les textes tragiques, "Celui qui a agi doit subir" (cf. Eschyle, Agamemnon, v. 1564). Aristote la critiquera.
  16. "Le discours tragique sur la vengeance. Remarques sur la complémentarité des Charites et des Érinyes dans le mythe et la tragédie", Cahiers du Groupe Interdisciplinaire sur le Théâtre Antique (GITA) 3, octobre 1987, p. 179-196.
  17. Et, peut-être, ce genre de nouveauté n'a-t-il pas plu à tous : Euripide a perdu le concours quand il a présenté Médée.
  18. Sur la vérité, 4; p. 178 de l'édition d'Antiphon par Louis Gernet, Paris, Belles Lettres, 1923.
  19. De même, c'est la vengeance de Clytemnestre qui fait de la mise à mort d'Iphigénie une faute ; pour Agamemnon, et le chœur de la pièce d'Eschyle, ce n'était qu'une péripétie, douloureuse mais nécessaire, permettant la victoire du droit contre Troie. Souvent, dans la tragédie, le présent scénique donne son sens au passé.
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