La comédie latine : intrigues et personnages

De la néa grecque à la comédie latine

À Athènes, à la fin du IVe siècle avant J.-C., c’est Ménandre (env. 343-292 av. J.-C.) qui met en scène une intrigue et un type de personnages promis au plus grand succès : dans le Dyskolos (le "grincheux" misanthrope), la seule de ses cent comédies qui nous soit parvenue en entier, un esclave fripon, Daos, aidé d’un cuisinier, Sicon, aide les "fiancés" à se tirer d’affaire aux dépens du vieux paysan hargneux qui refuse le soupirant de sa fille. Cette veine comique, baptisée néa ("comédie nouvelle"), substitue aux questions politiques et morales chères à l’"ancienne" tradition représentée par Aristophane, des débats familiaux et sentimentaux : les conflits de la cité laissent la place aux histoires amoureuses opposant des pères autoritaires à des enfants désireux de s’émanciper.
Même évolution dans la comédie latine qui, à son tour, met en scène un univers bourgeois et familial. Plaute, puis Térence mettent à la mode romaine thèmes et personnages hérités de Ménandre : la comédie dite fabula palliata (jouée en pallium, le manteau grec) prend ainsi le relais de la comédie nouvelle (voir le "Petit dictionnaire pour découvrir le théâtre latin"). Ni miroirs de la vie quotidienne ni analyses psychologiques, les représentations sont conçues comme des jeux de virtuosité, avec des figures stéréotypées et des numéros d’acteurs selon des rôles codifiés, dans un cadre renvoyant à une Grèce de convention.

Acteurs comiques néa

Acteur comique de la comédie nouvelle (les sourcils levés et froncés marquent la colère du senex iratus, voir ci-après), statuette fragmentaire en terre cuite, Grèce, env. 323 av. J.-C., BnF, département des Monnaies, Médailles et Antiques, Paris. ©BnF, Gallica.
Acteur comique portant le masque d’un esclave chauve, statuette en terre cuite, Italie (Latium), période étrusque, IIe siècle av. J.-C., British Museum, Londres. ©British Museum.
 

L’intrigue : un schéma stéréotypé

Elle est condensée dans l’argument (argumentum) et annoncée dans le prologue par un acteur de la troupe pour capter l’intérêt des spectateurs. Peu importe la vraisemblance : il faut faire rire un public populaire avec de gros effets, des situations scabreuses appelant un comique verbal qui ne cherche pas le raffinement.
Le rythme de la représentation doit être trépidant, le volume sonore bruyant, sans temps mort, qui risquerait de provoquer l’ennui et la désaffection du public. Ainsi en témoigne le vieux Prologus présentant L’Heautontimoroumenos de Térence :
« Prêtez-moi une attention bienveillante ; faites que je puisse représenter dans le silence une pièce d’un caractère tranquille, que je n’aie pas toujours à jouer un esclave qui court (servus currens), un vieillard en colère (iratus senex), un parasite vorace (edax parasitus), un sycophante impudent (sycophanta impudens), un avide marchand d’esclaves (avarus leno), tous rôles qui exigent de grands cris et me mettent sur les dents. Par égard pour moi, trouvez bon qu’on allège un peu mon fardeau ; car ceux qui composent aujourd’hui des pièces nouvelles ne ménagent pas ma vieillesse. » (vers 35-43, traduction Henri Clouard, 1937)

Les personnages sont caricaturaux selon des rôles traditionnels fortement codifiés : un père buté et avare, un fils prodigue et amoureux, un esclave rusé qui vient au secours de son jeune maître, un parasite, un soldat fanfaron, un proxénète en sont les archétypes devenus classiques.
Comme l’univers tragique, le monde de la comédie s’inscrit donc dans le champ clos de la famille où bouillonnent toutes les violences, cachées, étouffées, mais prêtes à exploser à la moindre occasion. Que sa résolution soit tragique ou comique, la crise naît de cette effervescence.
Banalité d’une action qui se résume en quelques lignes selon le principe du schéma actantiel stéréotypé : le fils (héros) aime une courtisane ou une jeune esclave (objet de la quête) dont l’origine libre sera dévoilée au dénouement ; le père (opposant) contrarie ses amours, tandis que l’esclave (adjuvant) lui apporte le secours de ses ruses. Apparitions et disparitions sans explications, naufrages, enlèvements par des pirates, retours imprévus, reconnaissances miraculeuses ponctuent un scénario "rocambolesque", pourtant sans surprise pour un public dont le plaisir est celui de la reconnaissance et non celui de la découverte. Jusqu’à l’inévitable "happy end" qui consacre le triomphe de la jeunesse et de la ruse sur l’autorité des vieillards.

On voit s’affronter les principes antagonistes de réalité et de plaisir chers à la psychanalyse : « le principe de réalité règne dans la maison », comme le dit Charles Mauron (Psychocritique du genre comique, Librairie José Corti, 1963). « Le père riche y représente l’autorité réelle. Qu’on le ridiculise, il devient le barbon, secrètement faible et immoral. Sans argent, ni autorité domestique, le fils lui est subordonné ; ses armes sont : l’amour (souvent caché) que lui porte son père, une audace parfois sans scrupule, la mobilité, la dissimulation, la flatterie ; ses serviteurs se spécialisent dans la fourberie, le déguisement le vol. La jeune fille, objet du litige, est la propriété du père qui la garde ou du leno qui la vend » (o. c.). Précisons que le leno est le marchand d’esclaves, à la fois pourvoyeur de filles et proxénète : personnage traditionnel de la comédie latine, il est le principal avatar de la figure du Père et de l’Interdit, selon Charles Mauron.
« Le mariage dans l’affranchissement se présente dès lors comme l’enjeu de l’intrigue. Les traits généraux de la comédie nouvelle sont ainsi fixés pour une longue suite de siècles. [...] Dans la mesure où elle demeure bourgeoise et familiale, la comédie de Molière les adopte nécessairement » (o. c.).
Dans l’éternel conflit des générations, la comédie introduit une nouvelle règle : « La grande loi du genre comique, c’est que le principe de plaisir l’emporte. [...] Le rire dans la comédie nouvelle est organiquement lié aux deux figures du père dupé et du valet fourbe. Le conflit et sa solution obligée ont évidemment un sens psychique : ils représentent le triomphe magique du plaisir sur la réalité. [...] Le grand ressort de la comédie nouvelle est donc l’invraisemblable fourberie : elle constitue proprement le trait d’esprit, libérant les tendances. Mais on peut la goûter en soi, comme une virtuosité dans le mélange de sens et de non-sens, ou l’inhibition de la victime. Selon un trait presque constant et remarquable, cette fonction est assignée à un esclave ; Le fils évite ainsi la colère paternelle » (o. c.). Personnage en marge de la société et de la morale, substitut commode, l’esclave / serviteur satisfait les exigences inavouables du fils sans que la dignité familiale ait à en souffrir, sans transgression ni remords.

Scène de comédie Pompéi

 

Scène de comédie, fresque in situ, maison de Casca Longus, Pompéi, Ier siècle av. J.-C. ©Wikimedia commons

Le personnage vêtu d'une tunique jaune courte, pieds nus, est un esclave : son index gauche levé semble indiquer qu’il conseille au jeune couple d’amoureux de prendre garde (de l’arrivée du père autoritaire ?).

Le triomphe de la ruse et la revanche du "petit"

Comme les fameuses Saturnales à Rome, reprises par le Carnaval italien et les Soties du Moyen Âge, qui instituent de manière très officielle "un monde renversé" où maîtres et esclaves inversent momentanément leurs rôles, le théâtre comique permet aux "petits" de donner des ordres au "grands". Esclaves et valets prennent ainsi leur revanche sous le masque qui leur garantit anonymat et impunité. En mimant de façon ludique, en champ clos dans l’espace et dans le temps (celui du spectacle et / ou de la fête), ce qui pourrait constituer une véritable révolution de la société, de telles manifestations assurent la fameuse fonction de catharsis, "la purge" en grec, définie par la Poétique d'Aristote.
Pourtant, la fête finie, tout rentre dans l’ordre et le dénouement n’est qu’une affaire de pure convention aidée par le hasard (le fameux deus ex machina) : l’aimable jeune fille, la "courtisane" d’origine inconnue, dont la vertu est restée intacte dans l’attente d’un généreux protecteur, se révèle être une riche héritière volée au berceau ou enlevée par des pirates, disparue, substituée, retrouvée, reconnue. Attendrissement général, mariage : étalage de sentimentalité à la fois romanesque et bourgeoise. Bien entendu, le dénouement comprend nécessairement le pardon du maître qui a retrouvé toute son autorité pour jouer les grands seigneurs et admettre le fripon repenti à sa table. Molière restera fidèle à la lettre comme à l’esprit.

Cistellaria Lugo 2011

Représentation de la Cistellaria ("La Cassette") de Plaute, Festival de théâtre gréco-latin de Lugo (Espagne) 2011. ©Wikimedia Commons (Luis Miguel Bugallo Sánchez).
 

Le "triangle" constitutif : senex, adulescens, servus

Comme on l’a vu, l’intrigue d’une comédie latine obéit à un schéma très "classique", celui que Molière reprendra souvent dans ses comédies (Les Fourberies de Scapin, par exemple) : le père (senex) s’oppose aux amours de son fils (adulescens), lequel se fait aider par un esclave rusé (servus).

Senex

Le "vieux" père de famille (le paterfamilias), sèvère, grondeur, égoïste et "radin", incarne "le principe de réalité" et s’oppose aux amours de son fils. Il est souvent croqué en senex amator : un barbon amoureux qui s’est épris d’une jeune fille et qui, par des moyens divers, cherche à satisfaire cette passion.
Les crises du senex iratus ("le vieux en colère") comptent parmi les moments les plus attendus du spectacle : le père irascible s’emporte bruyamment alors qu’il est invariablement bafoué, dupé et ridiculisé par tous ceux à qui il veut imposer son autorité (sa femme, son fils, ses esclaves). Caractérisées par une agitation et une véhémence verbales et physiques, ces crises de colère constituent presque toujours une scène chantée et dansée (un canticum) : "le vieux" menace de diverses violences l’esclave meneur de jeu (une violence qui, cependant, ne s’exerce jamais). On trouve une trentaine d’exemples de ce type de séquences dans les comédies de Plaute et de Térence.
Le senex iratus est le modèle des pères abusifs de Molière : Argan (Le Malade imaginaire), Harpagon (L’Avare), Géronte (Les Fourberies de Scapin, Le médecin malgré lui), Orgon (Le Tartuffe),...
Face à ce senex durus ("dur" à vivre) il arrive aussi qu’un autre senex se montre lepidus ("agréable"), beaucoup plus "cool" comme on dirait aujourd’hui : par exemple, les frères Déméa et Micion dans Les Adelphes de Térence. Molière développe ce jeu d’opposition entre deux frères, dont l’un a pour principe la sévérité dans l’éducation des enfants et l’autre l’indulgence, dans L’École des maris (1661).

Senex iratus

Furieux, poing fermé, le senex (le "vieux" Démiphon) s’emporte contre l’adulescens (le "jeune homme" Phédria) et le servus (l’"esclave" Géta) dans Le Phormion de Térence, manuscrit enluminé (début du IXe siècle), Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Paris. ©BnF, Gallica.
Masque théâtral (un satyre aux airs de senex iratus), fresque pompéienne, Ier siècle, Musée archéologique national, Naples. ©Wikimedia Commons.

Adulescens

Alors que la tragédie met en garde contre les désastres de la passion, la comédie offre le spectacle du triomphe de l’amour. Mais le véritable héros n’est jamais le jeune premier des romans et des contes de fées : sur la scène comique, le fils de famille (adulescens) est un amoureux transi, prêt à désobéir à son père et à faire toutes les dépenses que sa passion exigera ; souvent niais et pleurnichard, il apparaît bien incapable de surmonter seul les obstacles de ce traditionnel parcours initiatique qu’il doit subir avant de parvenir à l’objet désiré. Il y a, comme dit encore Mauron, « dissociation du désir et de la technique, car ce n’est pas le même personnage qui désire et qui invente » (o. c.).
En effet, le fils de famille fait piètre figure auprès de son serviteur habile et dévoué qui assume la direction des opérations. Ce "double" de condition servile est bien plus hardi et plus intelligent que lui : en déjouant l’autorité du père à la place du fils, c’est lui qui assure la revanche sur la réalité.

Adulescens et servus Térence

Le jeune homme (adulescens) et l’esclave (servus) dans Les Adelphes de Térence, manuscrit enluminé (début du IXe siècle), Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Paris. ©BnF, Gallica.

Servus

Comme le dit Molière, « dans toutes les comédies anciennes, on voit toujours un valet bouffon qui fait rire les auditeurs » (L’Impromptu de Versailles, scène I).
Sur scène, l’esclave est vêtu d’une tunique courte et d’un petit manteau qu’il rejette sur l’épaule pour courir plus vite quand il est pressé ou qu’il fait semblant de l’être (servus currens, "l’esclave courant", parfois même au milieu du public).
Il porte une perruque rousse (cette couleur est traditionnellement considérée comme un élément très dépréciatif).

Esclave Plaute

Acteur comique dans le rôle d’un esclave assis sur un autel, marbre trouvé à Rome (colline du Caelius), Ier siècle, British Museum, Londres. ©British Museum.

À Athènes, à la fin du IVe siècle avant J.-C., c’est Ménandre qui a mis en scène ce type de personnages promis au plus grand succès. Dans le Dyskolos ("le grincheux" misanthrope), l'esclave fripon, Daos aide les "fiancés" à se tirer d'affaire aux dépens du vieux paysan hargneux.
Aussi impudent qu’ingénieux, sûr de son succès, bravant les coups, s’amusant à tourmenter le jeune maître qu’il sert, le servus callidus (l’esclave rusé) devient le véritable roi de la palliata : il s’impose comme le maître d’un jeu où l’intelligence jouit de son pouvoir de manipulation ; enivré de son importance jusqu’à l’héroïsme désintéressé, il risque tout, menaces et châtiments, pour faire rire et rester à la hauteur de sa réputation.
Les titres mêmes de plusieurs comédies de Plaute, qui portent le nom de l’esclave rusé, montrent bien le succès de ce type traditionnel : Epidicus (littéralement "réclamé en justice" en grec), Stichus ("la rangée" en grec), Truculentus ("Le Bourru"), Pseudolus ("L'Imposteur").
C’est Plaute, en effet, qui met en valeur les rôles d’esclaves de manière originale et déploie brillamment leurs talents de "fieffés coquins" : dans l’Asinaria ("La Comédie des ânes"), le fripon s’approprie le prix de vente d’un troupeau d’ânes ; dans Mostellaria ("La Comédie du fantôme"), il fait croire au père que sa maison est hantée et que le fils doit emprunter une grosse somme pour acheter celle du voisin ; dans l’Aulularia ("La Marmite", dont Molière fera L'Avare), il subtilise l’argent du maître caché dans le précieux récipient ; dans Curculio ("Le Charançon") et Pseudolus, il s’empare de la lettre d’introduction d’un militaire amoureux qui veut acheter la belle.

Esclaves Plaute

Acteur interprétant le rôle d’un esclave, statuette en bronze, début du IIIe siècle ap. J.-C. Palazzo Massimo alle Terme, Rome. ©Wikimedia Commons.
Dessin d’une statuette romaine d’acteur comique dans le rôle d’un esclave (voir ci-dessus), 1805, British Museum, Londres. ©British Museum.
 

Autres personnages : types et fonctions

Autour de ce "noyau" fondamental gravitent d’autres personnages apparaissant en fonction de l’intrigue.
• Le leno : proxénète marchand d’esclaves femmes ; il joue aussi les entremetteurs.
• Le parasitus (parasite) : pique-assiette ; de naissance libre, il a choisi de se mettre au service d’un maître pour subsister.
• Le miles gloriosus (soldat fanfaron) : militaire vantard et ridicule ; il se targue d’exploits qu’il n’a pas réalisés.


Du côté des femmes

Les personnages féminins - tous joués par des hommes - sont plus effacés que les personnages masculins dans les comédies de Plaute et de Térence (dans les 21 pièces de Plaute qui nous sont parvenues, on compte 154 rôles masculins et 54 rôles féminins).
• La puella (jeune fille) aimée du fils de famille est une belle virgo (vierge), pauvre et obéissante, souvent réduite par les événements au rôle de meretrix (prostituée), mais qui recouvre son statut d’héritière de bonne famille (d’origine grecque) au dénouement. Si elle est au cœur de l’intrigue, elle participe peu à l’action (son rôle est parfois muet).
• La meretrix (prostituée) est une "courtisane", libre ou esclave, sous l’autorité d’un leno ou d’une lena.
• La lena (mère maquerelle), version féminine du leno, est une vieille femme, libre ou esclave, généralement une ancienne courtisane, qui conseille la meretrix, dont elle peut être la mère.
• La matrona (matrone) est une femme mûre de naissance libre, le plus souvent mariée ou veuve, et généralement mère d’un adulescens (le jeune homme) ou d’une puella (la jeune fille).
• La nutrix (nourrice), une vieille femme (anus) qui a élevé la puella et contribue à sa reconnaissance en tant que jeune fille de bonne famille.
• L’ancilla, esclave de sexe féminin, est au service de la matrona ou de la meretrix.

"La société comique"

Voici comment Florence Dupont résume la représentation d’une comédie latine :
« La scène a été occupée par des personnages tous ridicules qui constituent la société comique : des vieillards acariâtres et avares, des jeunes gens amoureux, pleurnichards et sans un sou, des esclaves qui courent dans tous les sens afin de donner aux jeunes gens la femme qu’ils aiment et l’argent pour banqueter avec elle et leurs amis. Ils prononcent sans arrêt des mensonges, se travestissent, montent des intrigues tortueuses. Tout ce monde chante et danse selon son rôle. Les vieillards ont une voix de basse, un rythme lent, les jeunes gens piaillent et se plient en deux de douleur. Les esclaves, rouquins à gros mollets, courent, bondissent, inventent, savent tout faire et tout imiter. Soudain passe une courtisane, tous voiles dehors, elle se tortille agréablement et lance des regards de feu à celui qui est susceptible de payer. Des personnages odieux, comme les banquiers et les maquereaux, obèses et grimaçants, attirent la haine joyeuse du public. Le parasite, grande asperge molle et pâle, toujours en quête d’un banquet pour s’y faire inviter, hurle à la mort sur un ton très aigu. Le public rit de ses malheurs et de sa silhouette équivoque. Tout finit dans une farandole générale, le jeune homme a la fille et l’argent pour faire la fête, le banquier est jeté dehors, volé et étrillé, le père se résigne à payer, l’esclave boit un coup, le parasite est invité à s’empiffrer avec les jeunes gens. On applaudit et les spectateurs sortent banqueter de leur côté. »
(La Vie quotidienne du citoyen romain sous la République, Florence Dupont, Hachette, 1989, disponible sur Gallica)

De la comédie latine à la commedia dell’arte

Genre théâtral populaire et comique, la commedia dell’arte fit son apparition en Italie au XVe siècle avec des troupes d’acteurs souvent itinérants. Leur succès franchit rapidement les Alpes et, sous l’impulsion de sa mère Catherine de Médicis, le roi Henri III fit venir pour la première fois en France (1576) une troupe de comédiens italiens, les Gelosi (les "jaloux" de plaire).
Les personnages de la commedia dell’arte incarnent des "caractères" universels, quasi immuables depuis l'Antiquité, auxquels s’ajoutent des caractéristiques régionales ; ils sont facilement identifiables par leurs masques et leurs costumes : le jeune couple d’amoureux, les vieillards avares et butés, les serviteurs rusés.
Tout droit issus des esclaves de l’atellane (voir dans le "Petit dictionnaire pour découvrir le théâtre latin") et de la comédie latine, les zanni (valets bouffons) sont les principaux moteurs de l’intrigue. Ils sont spécialisés en deux types complémentaires : le balourd Arlecchino (Arlequin) et le fourbe Brighella, tous deux venant de Bergame.
Pulchinella (Polichinelle) vient de Naples ; Il Dottore (le Docteur) Gratiano, pédant et ignorant, de Bologne. Marchand venu de Venise, Pantalone (Pantalon) incarne le vieux bourgeois grincheux et avare ; les fanfarons, Capitano (le Capitaine), Scaramuccia (Scaramouche), Fracassa (Fracasse) sont les héritiers du miles gloriosus de Plaute - et les frères du capitan espagnol Matamoros (Matamore).
Les rôles féminins sont tenus par des femmes, innovation théâtrale sans précédent dans les autres pays d’Europe où tous les personnages sont joués par des hommes (comme dans l’ensemble du théâtre antique). Les soubrettes, Colombina, Silvia, et les jeunes premières, Isabella, Flaminia, portent des costumes de fantaisie et évoluent sans masque, comme leurs amoureux (Lelio).
Les canevas de la commedia dell’arte étaient construits en fonction des acteurs disponibles et de leurs lazzi les plus réussis. Les lazzi sont de petits jeux de scène écrits et répétés à l’avance par un comédien : choisis pour leur grand potentiel comique et spectaculaire, ils sont faciles à réutiliser d’une intrigue à une autre.

Commedia dell' arte

 

"Troupe de comédiens italiens" (sans doute la célèbre troupe des Gelosi), env. 1580, Musée Carnavalet, Paris. ©Wikimedia Commons.
L’amoureux, caché derrière un rideau, fait passer un message à sa bien-aimée par un entremetteur sous l’œil soupçonneux du barbon Pantalon (en rouge et noir) suivi de son valet.

À consulter :

  • Marion Faure-Ribreau, Pour la beauté du jeu. La construction des personnages dans la comédie romaine (Plaute, Térence), Les Belles Lettres, 2012.
  • Marion Faure-Ribreau, « Ce que les femmes se disent entre elles : les duos féminins dans la comédie romaine », Cahiers « Mondes anciens », 3 | 2012, « Femmes de paroles. Voix énonciatives et pragmatique des formes de discours ».
  • Céline Candiard, « Âge et numéro d’acteur de la comédie romaine à Louis de Funès », Recherches & Travaux, 86 | 2015, « Jouer (avec) la vieillesse ».
     
Besoin d'aide ?
sur