Chapitres VIII et IX — De la Cour - Des Grands La Bruyère, juge de la société de son temps

La Cour, avant « les Grands » parce que la Cour est la quintessence de la « civilité » (entendre « civilisation »). Elle est le sommet de la pyramide sociale, le lieu où convergent tous les regards, le modèle que s’appliquent à imiter « les gens de la ville, le lieu que désirent rejoindre tous les nobles provinciaux. La Cour représente aussi ‘le monde tout entier ».

Etudier la Cour, c’est donc étudier ce que le Français se donne comme idéal. Or La Bruyère, prenant le contrepieds des traités qui veulent former le courtisan parfait (que ce soit selon l’esthétisme prôné dans le traité de B. Castiglione, ou « l’honnête dissimulation » du jésuite B. Gracian), et rejoignant la veine satirique qui dénonce l’hypocrisie de la Cour, va s’attacher que ce qui est la pointe extrême de la civilité est aussi le lieu où l’on voit le plus clairement ce qui fait l’essence de l’homme : la Cour permet de voir au mieux, comme en stylisés, les ressorts de l’action humaine, et donc le lieu d’observation par excellence, comme à l’état pur, des comportements (cf. Des Grands 53 « À la Cour, à la ville, mêmes passions… etc. ou De la Cour 100 (« Qui a vu la Cour a vu du monde ce qui est le plus beau… Qui méprise la Cour après l’avoir vue méprise le monde »).

La Cour, lieu de fascination

Lieu de fascination pour le courtisan comme pour l’écrivain : c’est un lieu qu’il faut voir, et où il faut être vu : prototype de la réussite.

  • Pour le courtisan

Il s’agit d’une part de VOIR : tout l’orgueil du courtisan réside dans cette possibilité cf. 4 ou 74 (les courtisans, leurs faces « élevées vers leur Roi »), et d’autre part d’être vu (l’un étant corrélatif de l’autre) : être remarqué pour obtenir des faveurs cf. 71 (« mille gens… font la foule pour être vus du Prince… etc. » ou en 62, ce personnage « qui sait se placer pour être vu »). Ce souci d’être vu implique que le courtisan tienne un rôle (être vu dans son meilleur aspect) : donc un jeu permanent où le masque triomphe cf. 99 : le monde comme lieu d’une comédie perpétuelle.

  • Pour l’écrivain

À ce jeu, La Bruyère en préfère un autre : il s’agit d’adopter un autre point de vue où les choses apparaîtront dans leur vérité : VOIR ceux qui voient ou veulent être vus, pour dénoncer la vanité et la dissimulation. Un changement de point de vue qui ferait apparaître la Cour comme une autre planète (74) où un œil neuf verrait enfin la réalité. (de même en 50 : se proposant de faire voir au lecteur la vérité d’un « visage heureux », il y lit le malheur futur. Ainsi il recommande au favori de s’observer avec autant d’exactitude que lui, La Bruyère l’observe, et d’en tirer les conséquences sur la réalité des choses.

On voit donc qu’il y a un rapport double de fascination dans ce double jeu de regards : s’il s’agit pour le courtisan de voir et d’être vu, il s’agit pour l’écrivain de voir aussi (même fascination pour son objet, non plus le Roi mais l’Homme) et d’être vu / lu : voir pour être ensuite l’objet des regards. Lui aussi « joue » en faisant rire. Mais le but est tout différent : au-delà de la réussite personnelle, il s’agit de montrer la vérité des conduites ; donc avec des moyens identiques (la parole, l’art de plaire cf. 79, le courtisan comme l’écrivain accordent une même importance au mot, bien ou mal dit, pour obtenir fortune à la Cour, ou fortune littéraire) le but est tout autre : le courtisan veut réussir et par là il montre sa frivolité, sa nullité, donc une pseudo-réussite, mais l’écrivain veut montrer la valeur de l’homme de mérite (qu’il est !), ce qui induira cependant d’une autre réussite, la réussite littéraire, souvent méconnue, celle-là cf. 30 (« En général le mérite en public est méconnu ») ou 31, ou surtout 93 (Ce n’est pas le mérite qui fait la réussite »).

Ainsi, en définitive, son jugement est-il radical : la cour est un lieu faux, où l’on est soumis aux aléas de la faveur des Princes, où l’on est toujours en représentation ; la Cour est à fuir pour l’homme de mérite cf. 98 et 101 « un esprit sain puise à la Cour le goût de la solitude et de la retraite » ; à ce lieu artificiel, l’écrivain oppose la solitude, comme l’état « naturel » de l’homme.

Le courtisan, image de l’homme

Dans ce lieu, le comportement du courtisan sera donc le prototype de tous les comportements :

  • Une mécanique en mouvement

« voir-être vu «  implique des déplacements réglés, il s’agit de faire l’important partout où on est vu, et où il y a des choses à voir cf. 19 : « On ne les a jamais vus assis… ils passent et repassent… Ne les retardez pas, vous démonteriez leur machine ». Du point de vue de La bruyère, cette activité est donc stérile ; de ce point de vue purement externe, les courtisans sont des machines sans aucune intériorité, des automates (Le sot est automate). Pas d’être, pas d’âme (« l’âme du sot se réveille à sa mort »). Loin d’avancer, le courtisan tourne en rond, et même si le courtisan se lance dans la course au succès, sa démarche est aussi prévisible que celle d’une machine. Son progrès est illusoire (cf. Narcisse). Et dans ces existences réduites le plus souvent à des démarches qui s’annulent (cf. « entrer/sortir, se lever/se coucher, monter/descendre »), la parole dégénère à son tour en activité gratuite « ils n’ont rien à lui dire, et ils lui parlent ». La parole devient « un silence animé » cf. 83, une conversation sans parole, comme un automate. Ce qui renvoie à l’essence de ce que sont les courtisans, une pure superficialité « Ils n’ont pas deux pouces de profondeur ».

  • Une aliénation

Cette mécanique qui fait des courtisans des automates est liée à l’aliénation due à l’esclavage de leur condition : leur bonheur ne dépend que des faveurs capricieuses des Princes cf. 13 et 47. Aucune réaction spontanée et personnelle, mais ce qu’il faut dire pour réussir cf. 57, 67 et 70.

  • La présence de l’intérêt

Cependant, et de façon paradoxale, La Bruyère constate, comme La Rochefoucauld, la présence constante de l’intérêt : c’est par instinct de puissance, par égoïsme, que l’homme perd son être, n’est plus qu’une machine : parce que son être est d’AVOIR, il perd son intériorité ; c’est ainsi que se produit cette alliance qu’on aurait pensée improbable entre l’absence d’intériorité et le souci constant de soi. Cf. 12 et 22 (« sur l’intérêt », 26, 64 et 73).

La Cour, monde paradoxal

  • Si l’activité du courtisan paraît stérile ; c’est qu’il n’est qu’une marionnette soumise au Caprice du Prince : ainsi la Cour est-elle un monde livré au hasard de la faveur, qui fait exister ou disparaître cf. 3 la Cour, lieu instable (en fait à l’image du monde) cf. 9, 89 (aucune loi fixe) ou 37 (aucune recette pour réussir), 64 (rien n’est sûr), 84 (la faveur = un accident)…
  • Ainsi ce monde est-il un monde paradoxal dans la mesure où ce qui devrait être le modèle et l’autorité sociale absolue est l’objet d’une condamnation absolue : là où les théoriciens de la vie de Cour (Gracian et Castiglione) prétendaient que se réaliser le mieux l’essence de l’homme, se produit un processus de dénaturation qui rend ce lieu illogique et immoral ; un monde à l’envers qui régresse vers l’état sauvage cf. 1 (la Cour résumé de tous les vices ), 2, 39, et surtout 40 (l’homme de bien y est perdu), 74 ou 94.
  • Ainsi la lucidité de ce regard est telle que quelquefois l’écrivain se demande s’il ne vaut pas mieux s’en tenir aux apparences cf. 81 : avoir confiance dans une parole de convenance, qui serait comme l’image d’un monde idéal (absent). Point de vue peut-être contradictoire où le pessimisme se dit qu’il faut savoir se contenter de cette « honnêteté » purement superficielle, ce qui justifie l’importance de la parole.

La parole

Dans ce chapitre s’opposent la langue des courtisans et celle de l’écrivain.

  • Les courtisans : caractérisés par la monomanie d’afficher leurs origines (20), par le mensonge (42), 57 (où la parole est tellement fausse qu’elle est transcrite en italiques), de même en 59 et 61, quand le seul sens des paroles veut dire qu’on est important, ou 86 (le « oui » signifie le « non » !). Un langage de convention, des paroles pour ne rien dire ou se dérober, un usage perverti du langage, dont le seul sens est la connotation.
  • L’écrivain au contraire va montrer toute l’étendue de son registre. Il va dire et signifier cette même chose : « la cour, théâtre de marionnettes » sur tous les tons, montrant ainsi sa liberté d’expression et sa maîtrise de la langue à ceux qui restent prisonniers d’une langue qui ne renvoyer volontairement à aucune intériorité.

Conclusion

À titre d’exercices, il faudrait appliquer la définition de l’ironie (définie soit comme antiphrase – dire le contraire de ce qu’on pense – soit comme présence dans un même contexte de deux expressions contradictoires) aux fragments de ce chapitre, en les classant :

  • selon les différents registres (l’ironie du juron-persan à la Montesquieu, l’ironie de citation, l’ironie de l’implicite, l’humour, la diatribe violente…) ;
  • selon les images récurrentes (le Palais, le voyage, la machine, le jeu, le théâtre).

Explication du fragment 22

Dans ce fragment, nous est montré la stérilité de l’activité que déploient les courtisans pour « cheminer » et gagner « grâces et récompenses ». Le texte paraît travaillé par deux mouvements contradictoires ; à l’image de ces courtisans qui ne savent ni partir ni rester à la cour. En effet le texte paraît commencer sur l’intérêt (qui rappelle La Rochefoucauld) mais immédiatement, cette cause du mouvement et de l’action des courtisans aboutit d’un côté à des actes contradictoires et répétitifs et de l’autre n’obtient aucun résultat. Il semble que l’écrivain veuille en même temps montrer l’amour de soi (on n’agit que selon son intérêt, et rien d’autre n’importe, donc la force d’une nature mauvaise) mais aussi le caractère mécanique d’un mouvement qui aboutit en réalité à l’immobilisme. Et c’est l’intérêt de ce texte que de superposer ainsi mécanique stérile et passion égoïste, sans décider finalement quelle vision de l’homme prédomine, entre le rapace ou le pantin.

Plan

Le texte n’a pas une unité forte ; il y a comme une chute surprenante dans les six dernières lignes, qui frappe d’inanité explicitement l’agitation des courtisans, en montrant que finalement ils n’arrivent jamais à rien, sans jamais pouvoir se décider à partir. Donc le texte finit sur une paralysie après avoir commencé par des allées et venues. Peut-être, est-ce la leçon ultime de La Bruyère  que de montrer que ces mouvements aboutissent à la paralysie. Vue particulièrement pessimiste car si dans d’autres textes (cf. Eustrate) le mouvement s’annule par retour à un même point ; ici il n’y a pas en réalité de mouvement, mais du sur place.

Les sept premières lignes se donnent comme un commentaire de la première phrase, et dans leur forme même, puisque la répétition d’une même tournure (c’est ce que, c’est…) de mise en valeur montre assez l’intérêt qui anime toutes les actions, toutes, non, car déjà La bruyère se sépare de La Rochefoucauld : ce qu’il choisit comme actions, ce sont des actions non seulement les plus banales mais elles semblent s’annuler l’une l’autre : on se couche/on se lève.. même dans cette action sans rapporta aucun avec la réussie, dans la sphère la plus privée, on y pense ! et le couple coucher/lever va se développer en deux autres couples : matin/soir et jour/nuit : « l’intérêt » est l’obsession de tous les instants : « c’est ce que l’on digère » le verbe est pris dans son sens figuré (élaborer quelque chose après réflexion) mais mis dans le contexte du « coucher/lever, il assimile déjà cette activité qui devrait au moins manifester la ruse des hommes, leur capacité d’intrigue, à quelque chose de biologique, une digestion mécanique : le courtisan intrigue comme un animal digèrerait !

La seconde proposition qui commence par le tour identique « c’est que… » introduit une série de 5 verbes de parole et d’action, tous commandés donc par cet « intérêt ». Noter le « on » qui équivaut à « ils » : il s’agit d’un portrait général, on en verra l’utilité. Avec toujours des mêmes oppositions : parler / se taire, penser / agir. La troisième proposition développe les antithèses « aborder / négliger, monter / descendre. La juxtaposition des deux couples est comique car elle met sur le même plan des activités délibérées concernant le rapport à autrui, et une activité (monter / descendre) dont on ne comprend pas le sens sinon que les deux mouvements s’annulent. Et les deux verbes, s’ils veulent d’abord signifier des escaliers à monter ou descendre, signifient aussi les aléas de la fortune (on croit monter, mais on descend – le retour est toujours dans le bas). Enfin la dernière proposition de ce type montre que l’intérêt dicte totalement le jugement sur autrui : il y a une série de cinq substantifs bien disposés dans un mouvement de dégradation : « soins/complaisance/estime/indifférence/mépris : ces cinq mots juxtaposés évoquent en réalité l’évolution possible du sentiment selon l’intérêt (le mépris étant dirigé vers celui qui ne peut plus être utile). Ainsi le jugement envers autrui est celui de l’utilité d’autrui pour la réussite personnelle.

Les deux phrases suivantes mettent en avant une idée nouvelle : agissant comme une contamination par le milieu biologique, cette agitation incessante et contradictoire est impossible à éviter : cf. la concessive qui ouvre la phrase « quelques pas… » même eux qui pourtant se distinguent des autres, par un peu de « modération » ou de « sagesse » vont se mettre à leur ressembler, et pire à leur faire imiter les plus « violents dans leurs désirs » (cf. les trois superlatifs). Et La Bruyère explique ce phénomène par une question rhétorique : « Quel moyen… » dans laquelle l’antithèse « demeurer immobile/tout marche, tout se remue » ainsi que « ne pas courir / courir » a valeur d’argument : on ne peut que se comporter comme les autres. Le milieu est décisif et ne laisse aucune liberté à l’individu. Les verbes utilisés (marcher, courir, se remuer), l’absence de réel complément au verbe courir (« où les autres courent ») donnent volontairement l’impression d’une activité fébrile sans rationalité. Enfin la symétrie des constructions (les relatives « par où », le retour de « tout ») montre l’unanimité de ce mouvement, essentiellement communicatif : ici se voit le passage du « mobile » (l’ambition » qui rompt l’immobilité, à la mobilité comme imitation des autres. Le terme de « mobile « est intéressant : dans l’ancienne astronomie, « le premier mobile » désignait la plus haute et la première des sphères célestes, qui se meut et donne le mouvement aux sphères inférieures. En ce sens il y a ici quelque ironie à reprendre l’expression qui désignait le mobile le plus haut pour lui faire signifier le mobile le plus bas pour La Bruyère, l’ambition ! mais dans le domaine de l’horlogerie, un mobile désigne la roue ou une autre pièce tournant sur pivot dans une pendule : ici c’est le caractère mécanique de l’ambition qui est souligné avec ce terme ; et c’est là la différence avec La Rochefoucauld : les hommes n’ont plus cet instinct de puissance, qu’ils manifestent chez lui, la cour les a comme vidés, cet instinct s’est affaibli au point de devenir mécanique, un stimulus-réponse, sans participation de l’esprit.

Les deux phrases qui suivent caractérisent la façon dont la réussite est appréciée, mais l’ensemble est assez obscur : il y a comme un vide, une rupture dans le paragraphe : ainsi le « même » (« On croit même ») ne relie à rien de précis mais tend à signifier le degré d’aveuglement dans lequel se trouve le courtisan : « responsable à soi-même de son élévation… ») la phrase n’est pas très claire : le courtisan pense qu’il a  vis-à-vis de lui-même la responsabilité de sa réussite, ce qui veut dire soit qu’il pense avoir le devoir vis-à-vis de lui-même de s’élever (mais ce n’est pas un devoir moral, c’est une devoir social) soit qu’il pense être responsable de sa propre élévation (donc la cause de sa réussite), alors que tout est dans la main du Prince puis de Dieu. Quant à la seconde proposition, elle met en place ce même sentiment d’obligation : on se croit obligé de devoir réussir comme on croit les autres obligés eux aussi de ne chercher cette réussite nulle part ailleurs qu’à la cour, ou alors cette réussite n’en est pas vraiment une. Noter le verbe « on n’en appelle pas » qui implique un jugement péremptoire. Ici l’écrivain montre comment la cour est un microcosme cloisonné où on vit sur l’illusion que rien n’existe d’autre à part elle (ce qui de plus est démenti par la réalité puisqu’à la ville on courtise les riches !).

Les deux points manifestaient une coupure, qui sera développée d’une autre manière par l’adverbe « Cependant » qui prend ici ses deux sens : un « mais », une objection sous-entendue « si on n’y réussit pas », et « pendant ce temps » c’est-à-dire pendant tout le temps qu’on passe à songer à l’ambition : sens qui montre l’opposition entre une durée pleine d’activité et l’attente d’un futur où rien ne se passe. Cf. le brusque changement de temps et d’énonciation : le « on » n’est plus un « il » mais remplace une première personne délibérative (ce n’est plus La Bruyère qui parle) qui hésite entre un départ et un séjour, deux décisions opposées, rester/partir, et un mouvement qui est différent de toutes les mini-oscillations opposées du début (monter/descendre) : mais de même que le premier mouvement tourne sur lui-même et finalement n’a aucun sens, de second mouvement s’annule lui aussi par pulsions contradictoires cf. les deux propositions qui montrent le dilemme « S’en éloignera-t-on ? Persistera-t-on ? », dilemme puisque de toute façon le choix est entre deux échecs ! Il ne s’agit pas d’être récompensé, mais de savoir s’il vaut mieux partir sans attendre parce qu’on n’a rien eu, ou continuer à attendre, parce qu’on n’a encore rien eu : soit l’attente d’un échec, soit la reconnaissance d’un échec, voilà tout le choix offert au courtisan, dans cette agitation stérile qui n’aura pas rapporté le moindre fruit (cf. toutes les négations « moindre, sans grâces, sans récompenses… »)

La fin du texte marque une nouvelle rupture : l’écrivain reprend la parole et apprécie la difficulté de la question (trois adjectifs en cadence majeure : épineuse/embarrassée/et d’une si pénible décision ; dans cette appréciation, il y a un effet d’ironie, parce qu’elle est une sorte de citation de la langue du courtisan : pour La Bruyère, la réponse serait très simple en effet, il la donne en 101 « Un esprit sain puise à la cour le goût de la solitude et de la retraite ». Il faut fuir tout de suite. Mais cet embarras est bien celui de ces courtisans automates voués à cet écartèlement entre deux forces opposées qui s’annulent en les condamnant à l’immobilité ou à l’oscillation perpétuelle. La Bruyère les désigne désormais à la troisième personne du pluriel (« un nombre infini de courtisans ») dans un brusque éloignement qui permet de les voir d’en haut, d’un regard moqueur : des gens qui  au fil des ans, se cantonnent dans ce double mouvement oscillatoire et contradictoire (cf. « vieillissent…et meurent ») : toute une existence à osciller ! Noter la formule parlée « sur le lui et sur le non », et le terme de « doute » qui sanctionne impitoyablement cette inquiétude perpétuelle. Et c’est la mort qui termine ce texte, car le vrai mouvement, le seul est le passage dans l’autre monde.

Ainsi il est intéressant de voir la « mobilité » du propos : comme ses personnages, le moraliste ne s’en tient pas à une seule ligne : il part de la mobilité incessante du courtisan (dont il donne en définitive deux causes différentes : la recherche de l’intérêt/ le mimétisme du milieu) et finit sur la paralysie : partir ou rester ? Seule la mort fera franchir le pas. De même que pour Eustrate, qui sur un départ prometteur finit par l’engloutissement dans le néant, ici le fragment s’achève sur ce blanc de la page, la mort dans laquelle La Bruyère précipite ses personnages, qui par un retour de lecteur sur lui-même finissent par désigner l’ensemble de la société des hommes.

Explication du fragment 32

Ce fragment décrit encore une fois une ascension et une chute, et il a en ce sens la même structure pyramidale de maints autres fragments. Partant du topos tragique des changements de fortune qui élèvent puis abaissent, La Bruyère cependant ne veut pas montrer ici le règne du hasard mais le comportement des hommes devant la réussite ou la chute d’autrui. Images et syntaxe vont donc faire dévier le topos vers une critique de l’aliénation collective.

  • Plan

Ce fragment est scandé par trois inversions : « Vient-on… / Commence-t-il… / En est-il entièrement déchu… » qui marquent les trois phases de la carrière du favori. Mais ce tour, outre que son retour rend visible l’ascension et la chute, permet aussi une vivace entrée en matière comme si La Bruyère posait une question, qui n’attend pas de réponse à un lecteur ; enfin le tour syntaxiquement équivaut à un « A peine… », et les trois tours insistent alors sur le caractère à chaque fois mécanique de la réaction des gens : des réflexes au lieu d’une réflexion.

  • Première partie : l’ascension

Deux longues phrases la composent, l’une centrée sur la réaction de tous sur « ce personnage » et l’autre sur les conséquences qu’elle a sur l’état d’esprit du personnage.

- La première phrase voit se développer la métaphore du débordement : « un flot de paroles (= louanges) qui inonde… qui entraînent... ; torrent qui emporte » Ce que la phrase évoque dans son mouvement, c’est le caractère imprévisible de cette crue à laquelle personne ne peut résister « on n’y tient pas » : les louanges se déversent avec une force violente, une sorte d’impétuosité naturelle, instinctive (par opposition à la raison qui peut maîtriser un flot intempestif de paroles), e qui explique les nouvelles métaphores spatiales : qui inonde les cours, la chapelle, l’escalier... tout l’appartement » ; aucun lieu n’est à l’abri de ces paroles qui submergent la réflexion « On en a au-dessus des yeux » la tournure familière est parlante. C’est une plongée, une noyade à laquelle personne ne peut résister. La phrase finit sur une cadence mineur « On n’y tient pas » qui sonne comme une défaite de la réflexion individuelle face à ce concert unanime de louanges né mécaniquement après l’annonce de ce « nouveau poste » obtenu.

Puis c’est précisément sur le consensus de cette voix publique que La Bruyère revient : « il n’y a pas deux voix différentes » : absence totale de jugement personnel : il est nommé, alors bravo ! Et tous les autres sentiments se taisent : « l’envie, la jalousie parlent comme l’adulation »  c’est-à-dire que même si on éprouve d’autres sentiments, ce qui s’exprime c’est toujours l’adulation. Ce qui fascine ici l’écrivain, c’est la force du milieu, des usages de ce milieu qui fait dire « ce qu’ils en pensent ou n’en pensent pas »  peu importe le jugement personnel, il faut dire ce qu’il est d’usage de dire. Toute liberté humaine a disparu ; et la dernière partie de la phrase « comme de louer souvent celui qu’ils ne connaissent point » reprend le mot de louange sous sa forme verbale mais en accentuant ici le caractère irrationnel (on loue et même souvent celui qu’on ne connaît pas : un psittacisme élogieux qui est un simple signe renvoyé automatiquement en réponse à un changement.

- La seconde phrase a comme sujet l’heureux élu : ici le ton se fait plus caustique, dans cette opposition ternaire où apparaît le résultat de ce concert d’éloges « l’homme d’esprit, de mérite ou de valeur » devient en un instant « génie du premier ordre, héros, demi-dieu » (effet d’hyperbole joint à un crescendo) ; Noter que La Bruyère ne dit que celui qui a obtenu le nouveau poste ne le mérite pas. Ce n’est pas là le sujet. Ce qui l’intéresse c’est la réaction automatique du monde, quelle que soit la valeur de celui qu’ils louent. Et les trois autres propositions vont montrer la réaction de cet homme, qui va perdre sa contenance et se sentir mal à l’aise après ce qu’il a obtenu (peut-être le plus légitimement du monde) : « il est si prodigieusement flatté… il lui est impossible d’arriver… il rougit » La succession de ces trois propositions nous montre le décalage qui s’instaure entre l’individu réel et le portrait qu’on en fait, et qu’il voit qu’on fait de lui : décalage entre l’être réel, et l’être de paroles qu’il est devenu, et qui le met en situation d’instabilité. Il est remarquable que les trois propositions sont construites de manière à faire apparaître un manque : « si prodigieusement flatté » il faut donner son sens plein à l’adverbe ; c’est une chose étonnante, comme un prodige. Et « flatté » va se retourner en « difforme » : ce qui est vrai aussi dans les sonorités (Prodigieusement / flatté / peintures que l’on fait... / paraît / difforme / portrait) la flatterie se transforme en sentiment de gêne, il ne se reconnaît plus, et les hommes qui ont gardé la tête lucide comme La Bruyère ne le reconnaissent plus dans ce portrait.

La seconde proposition précise ce sentiment de gêne naissant « il lui est impossible… » Ici est le nœud du texte, dans cette conjonction très paradoxale entre l’élévation et la bassesse : arriver si haut du fait d’une si grande bassesse : la valeur réelle n’est jamais aussi grande que ne le fait croire la basse complaisance de ceux qui veulent plaire aux gens en poste. Noter les hyperboles : « arriver jamais  jusqu’où... ».

Enfin, dernière étape : la troisième proposition « il rougit de sa propre réputation » La Bruyère veut montrer comment même pour un homme qui l’a mérité, cet éloge si mécanique devient désagréable, car  le caractère excessif de cet éloge le fait conclure à sa fausseté.

  • Seconde partie

Elle commence par une inversion symétrique de la première : « Commence-t-il à chanceler… » le passé immédiat de la première (« Vient-on de… ») étant remplacé ici par du futur proche (« commencer à »), dans un but identique : montrer l’immédiateté de la réaction. Et l’aspect mécanique de ces réactions qui suivent de si près le début d’un mouvement relève évidemment du comique le plus traditionnel : nous avons affaire à des pantins, des automates, des animaux-machines. Et le revirement complet de l’opinion se voit dans les homoiotéleutes : « où on l’avait mis // à un autre avis ». Quant à l’adverbe « facilement », il montre qu’il n’est même pas encore tombé qu’on précipite sa fin !

Enfin la dernière inversion, au passé accompli cette fois: « En est-il entièrement déchu » introduit une opposition systématique entre le haut et le bas à l’aide d’une métaphore mécanique qui assimile les réactions des hommes à celles des machines d’un théâtre (cf. « l’applaudissement »), et donc ce qui apparaît très bien c’est l’amplitude de la différence entre les réactions opposées des courtisans qui exagèrent la réussite ou la défaveur, cf. « guider si haut/ faire tomber dans le dernier mépris ». C’est donc de façon mécanique avec la force de l’instinct  ou la sottise de l’automate que les gens de la cour se comportent et passent d’un excès de louanges à un excès de mépris. Noter le terme de « machines … dressées » qui poursuit la thématique verticale mais pour dire que finalement que ce soit pour louer ou pour blâmer, les mêmes « machines » sont toujours en place.

Puis La Bruyère prend la parole : « je veux dire… » pour préciser encore le contenu de ces paroles si contradictoires, mais il le fait avec une rare véhémence cf. les comparatifs « qui le dédaignent mieux…qui le blâment plus aigrement, et qui en disent plus de mal » avec trois verbes de sens péjoratif de plus en plus forts et placés dans une structure ternaire emphatique (« il n’y en a point qui… »). À cette première proposition s’oppose la comparative « que ceux qui s’étaient dévoués à la fureur d’en dire du bien ». La construction assez osée (« dévoués à la fureur ») montre une aliénation (« dévoués » comme dans un sacrifice, et le terme de « fureur » est plus qu’une simple folie), et finit sur une expression « en dire du bien » qui reprend sous sa forme opposée l’expression qui précède de quelques mots « dire du mal ».

On note que dans tout ce passage, il n’y a aucune notation de « sentiment » ni d’intériorité. Ce qui intéresse l’écrivain, c’est cette uniformité dans les réactions comme dans le langage de ceux qui fréquentent la cour, comme l’aspect mécanique de ces réactions, qui sont toujours des mouvements impulsifs et jamais des jugements personnels.

Ainsi, parti du topos des changements de fortune (une des clés du personnage serait le maréchal de Luxembourg qui en effet connut ces revirements d’opinion), La Bruyère veut montrer la versatilité humaine qui selon la position d’un même objet peut dire de ce même objet et avec la même conviction qu’il est soit le meilleur soit le pire. Le texte vaut par le travail stylistique qui fat éclater l’aliénation des courtisans comme la déraison humaine.

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