Quelques pistes de réflexion pour le 2ème sujet
Mnouchkine : « espace vide »
Problématique
Dans l'introduction, on peut attendre de l'élève qu'il situe la question de la scénographie dans le contexte du travail théâtral en général et plus particulièrement dans celui d'Ariane Mnouchkine. Il pourra, par exemple, relever le fait que les étapes de l'évolution de artistique du Théâtre du Soleil sont liées au rythme de l'aménagement du lieu même de la Cartoucherie où la compagnie s'est installée en 1970.
D'autre part, l'expression « depuis les Shakespeare » indique qu'après diverses tentatives, certains partis pris se sont imposés. Il va donc s'agir d'en définir l'origine et la nature.
On pourra également relever le terme d'« espace » qui revient trois fois dans le libellé du sujet. Cette notion se trouve en effet au centre de la problématique proposée : ce sont les caractéristiques de l'aménagement de cet espace qu'il faut analyser, ainsi que les rapports de celui-ci avec les autres constituants du spectacle total (jeu de l'acteur, costumes, musique, lumière, etc.).
Méthode
Le sujet demande à l'élève de travailler « à partir » des documents textuels et iconographiques. On attend qu'aucun ne soit laissé de côté, même si certains se révèlent plus riches que d'autres. On attend aussi, quel que soit le plan adopté, une synthèse problématisée.
Les partis pris scénographiques
Les principales caractéristiques du travail d'Ariane Mnouchkine peuvent être mises en évidence à travers les documents proposés. On pourra entre autres relever :
La prise en compte de l'espace théâtral dans son ensemble : (doc.3)
. Volonté de traiter l'ensemble de la Cartoucherie comme une totalité. L'espace spectateur et l'espace scénique font donc partie d'un même projet et créent un équilibre. On pourra rappeler que pour accéder à sa place le spectateur doit d'abord franchir des frontières et découvrir des signes visuels qui le placent dans l'ambiance du spectacle. Les gradins sont conçus pour que le spectateur ne se sente ni contraint, ni oppressé.
. Refus de la salle à l'italienne considérée comme refermée sur elle-même, à l'image d'un « salon à l'échelle de la ville ». Désir au contraire d'ouverture dans l'aménagement intérieure.
. Les coulisses se trouvent sous les loges et le spectateur assiste à la préparation des acteurs ; il se trouve donc témoin de ce rituel et y participe comme à une initiation. D'autre part, les acteurs vont parfois entrer en scène par l'accès ménagé au centre des gradins (cf. plus bas).
. L'intégration de l'espace du musicien dans l'aménagement intérieur (côté cour) correspond à celle de la musique dans les spectacles du Théâtre du Soleil et s'inspire bien sûr des théâtres d'Orient. Elle rappelle le parti pris d'équilibre acteur/texte/musique qui est devenu une constante du travail de la compagnie (on pourra noter que la partition musicale correspond à ce que dit et fait l'acteur).
Le principe de l'espace vide (citation de F. Quillet, doc 4, doc 2)
. Désir de s'approcher d'un espace scénique où l'on pourrait tout jouer « Au fond, tout le monde cherche cela : un espace idéal qui permettrait toutes les apparitions » (A. Mnouchkine).
. On peut noter que cette nudité est aussi celle de l'espace spectateur, tout comme l'envers du décor qui est à l'image de cette recherche, sur le plateau, d'une syntaxe claire et esthétique de l'équilibre. Désir d'écarter les menaces du désordre. Pour A. Mnouchkine, seule la pureté de l'espace permet la concentration et favorise l'accès à la forme.
. Privilégier le regard qui embrasse large et met en valeur les lignes de force. D'où une prédilection pour les ensembles.
La primauté de l'acteur (citation de F. Quillet, doc 5,4,1) …
. Une « importance plastique et scénographique accrue » est attribuée à l'acteur qui prend le texte en charge à lui seul.
. La « silhouette » fait signe. Importance de la notion de « dessin ».
. Jeu très physique (saut du comédien à jardin doc.4) mais aussi très retenu (doc.5 : technique du manipulateur et de sa marionnette - inspirée du Bunraku).
… mais pas de place pour le sujet (doc. 4 et 1)
. Costumes amples qui efface les corps et favorise l'impression de mouvement, de lyrisme, suggère l'épopée. On notera que la lignes des costumes fait référence à l'orient médiéval et aux récits de combat ainsi qu'aux valeurs des guerriers de cette époque (films de Kurosawa).
. La notion de groupe prédomine, comme cela a déjà été noté
. Le maquillage agit comme un masque : mise en valeur des expressions propres au personnage mais pas de mimiques d'acteur.
. Les yeux cernés de noir peuvent rappeler la peinture égyptienne. On retrouve le blanc des théâtre japonais, le bonnet rappelle les casques mycéniens.
La beauté comme écart poétique (doc 4, 1, 5)
. La beauté créer une distance irréductible au quotidien. Elle construit un ailleurs du théâtre et exclut les clichés de l'intimité. Par exemple, la tenture de fond impose la beauté de ses matériaux et de ses couleurs (doc.4), l'éclairage frontal renvoie les éclats dorés et crée une atmosphère du conte (doc.5). On peut aussi relever la beauté du costume des choreutes d'Iphigénie.
. En même temps, cette beauté affirme l'autorité de la convention.
Le traitement des entrées et sorties (doc 4,1,5,3,2)
. Partant du principe que les rites formels sont universels, que certains théâtre se sont figés dans des formes parfaites, A. Mnouchkine soigne toujours (et fixe elle-même) les modalités d'entrée et de sortie de scène. « Au théâtre, une entrée ne peut avoir lieu par une porte à dimension humaine » dit-elle.
. On pourra relever que, pour les Shakespeare, deux longues passerelles (que l'on voit en amorce à cour et jardin) permettent d'entrer en courant et rappellent le Nô et le Kabuki . Pour les Atrides, les entrées sont en chicane (sauf pour l'entrée du chœur par la double porte qui fait face au spectateur).et leur protection suggère le danger et la violence de l'arène
La lumière (doc.1,2)
. « Le théâtre est l'art de la lumière ». Désir de restituer la lumière du jour, d'élargir l'espace.
. On peut relever la fonction métaphorique des lumières (ex. : atmosphère bleutée = mer, Grèce…).
Constructions, décor et mobilier scénique (doc 5,4, 2)
. Toujours au service des comédiens (par exemple, doc. 2, les marches permettent aux choreutes d'observer par-dessus le mur).
. Pas réalistes ni descriptifs. Il s'agit souvent de tentures.
. Les matériaux sont porteurs de sens : la soie et l'or suggèrent le pouvoir et la richesse de la cour.
. Exigence de qualité, de pureté. Le respect du public conduit l'artiste à lui faire « toucher avec les yeux ».
. Fonction métaphorique des matériaux, couleurs (rouge lié à la violence des intrigues politiques et des ambitions personnelles), objets (la clôture de l'arène évoque le sang et la violence, la corrida).
. Importance de la synecdoque : quelques roseaux désignent le marais, le praticable surélevé suggère un chemin le long du fleuve ou la digue menacée, une table, au centre, le palais. On notera que les fraises évoquent l'époque de Shakespeare.
Conclusion
On pourra valoriser la capacité à dépasser la diversité des éléments d'analyse pour mettre en évidence une cohérence dans le projet artistique d'Ariane Mnouchkine. Quelques fondamentaux :
. Rôle primordial du traitement de l'espace autour duquel s'articulent tous les autres éléments du spectacle total.
. L'Orient ne se révèle pas un carcan mais une source d'inspiration.
. Les partis pris sont mis au service d'un projet global, d'une ambition artistique et politique : raconter l'histoire brûlante de notre temps.
