Quelques pistes et réflexions… pour le 1er sujet
MNOUCHKINE, « Outil formel »
Remarques générales
On peut dire de ce sujet qu'il est, au regard de la problématique générale de la question au programme, « classique ». Il s'appuie sur une déclaration d'intention d'Ariane Mnouchkine. Cette déclaration qui part d'une mise en scène particulière (Tambours sur la digue) en vient à généraliser une attitude esthétique : « comme toujours, j'ai peur.. » et « j'essaie toujours… » .
En même temps, la réponse « formelle » est présentée comme un moyen, ici, moins de création que d'évitement : « j'ai peur de piétiner dans le réalisme ». L'accent, dans la citation, est mis sur « l'outil formel » de la gestuelle et du rythme, mais, la « peur du piétinement dans le réalisme » pourra sans doute, dans tel ou tel document, dans telle ou telle référence à un spectacle vu, être évoquée à travers d'autres moyens.
Dans la citation d'Ariane Mnouchkine, il n'est pas fait explicitement mention du théâtre oriental mais le contexte de la mise en scène des Tambours, l'expression-clé « aspiration gestuelle, rythmique » doit, sans jeu de mots, orienter les élèves vers le théâtre oriental.
Bien entendu, les documents proposés évoquent un résultat (lui-même arrêté dans une image) et non la recherche comme le suggère la citation d'Ariane Mnouchkine.
Enfin, la citation, au travers du recours à l'outil formel peut très bien, si on la détache des références au théâtre oriental, renvoyer au théâtre de la Commedia dell'Arte (Mnouchkine avant l'Orient ?) comme à des pratiques modernes (Meyerhold et la biomécanique) et à une sorte de « bien commun acquis » par le théâtre quant au refus du réalisme.
En tous les cas, il s'agira de montrer comment le recours à un traitement formel du travail théâtral permet de créer une matière vive et neuve.
Image I Les Atrides Le choeur dans Agamemnon
-référence orientale : explicitement le Kathakali ; époque de forte adhésion d'Ariane Mnouchkine aux emprunts orientaux.
-le chœur comme forme et la notion de tableau
-la frontalité assumée : depuis la scénographie dont le mur du fond est lui-même rythmé… l'adresse du chœur au public
-le choeur lui-même : la chorégraphie (il danse avant de parler) ; son occupation de l'espace où il crée lui-même un rythme : tension des lignes (avant-scène/fond) et jardin/cour ; les effets de symétrie et les décalages par rapport à ces symétries ; la tension entre les choreutes et le-la coryphée isolée au centre du plateau
-le rythme créé par les costumes : sur le plan de leur « architecture » opposition entre bas du costume ample et haut serré ; de leurs couleurs tension maximale entre le jaune d'or, le rouge, le blanc des revers
-la « disparition » et l'effacement du corps par le costume : la robe « unisexe » ; le costume qui ne laisse apparaître que les mains
-le rythme donné par les bâtons portés
-évoquer à la fois le rythme sur un plan plastique et sur un plan musical
Image II Tartuffe
-plan rapproché sur deux personnages du Tartuffe.
-A ce moment-là de la pièce, en l'absence de Tartuffe, les deux personnages sont les pôles opposés d'une tension qui bouleverse la famille d'Orgon….
-Cette opposition se lit immédiatement par les couleur des deux costumes.
-Situation presque stéréotypée de la comédie classique : celle où le valet affronte le maître…
-les références orientales se lisent dans les costumes et dans les éléments de scénographie visibles à l'arrière plan.
-en revanche, dans le jeu, on perçoit plus l'influence de la Commedia dell'Arte (Molière… Comédie classique, valet/maître…)
-tension maximale au moment où la parole semble manquer : pour Orgon qui passe au geste (frapper) et pour Dorine qui baille..
-deux énergies opposées (signifiées par les couleurs des costumes) et que l'on peut lire selon un système d'oppositions : debout/assis - coiffé/décoiffé -yeux ouverts/yeux fermés - bouche fermée/bouche ouverte - concentration/détente vers Dorine/vers le spectateur etc…
-rapport maître/valet qui recouvre aussi une relation homme/femme
-le comique de la situation : tension entre l'imminence du danger (le coup se prépare) et insouciance, ignorance de ce danger… qui « amortit » par avance ce même danger
-la posture d'Orgon, qui stylise la colère, dit le pouvoir et la faiblesse de ce pouvoir.
-la posture de Dorine dit le refus d'être spectateur de ce déchaînement et d'en être affecté.
-Dorine défait le pouvoir d'Orgon
Image III Tambours sur la digue
-scène de virtuosité où le comédien joue avec et contre le vent.
-référence au bunraku ; mais orient revisité : l'acteur devenu marionnette ; animer l'inanimé (Cf. Craig/Kleist)
-le spectacle le plus directement lié à la citation
-acteur qui devient l'outil d'un autre acteur, prolongement d'un autre corps ; l'acteur est l'exécutant et la matière du spectacle
-couple montrer-raconter fonctionne ici à plein (Cf. théâtre épique)
-jeu sur l'absence et la présence (le vent et les éléments)
-posture de la marionnette mise en tension ; le corps dit l'effort stylisé ; position des jambes et position des bras ; prolongement par le parasol ;
-posture du manipulateur non affecté par le vent
-fonction dramatique du parasol/paravent
-compléter l'analyse par le jeu dans la scène entre avancées et reculs successifs
-véritable écriture de l'effort
Image IV Le dernier caravansérail
-peu de références directes visuelles à l'orient mais écho par les « pousseurs de chariots » du spectacle tambours sur la digue et ses manipulateurs.
-espace vide et toile de fond : par opposition concentration maximale sur la scène jouée sur le petit « théâtre » du chariot (mise en abyme). Chariot qui est à la fois l'outil d'une dé-naturalisation et la représentation symbolique du fragment de terre qui reste à ceux qui n'en ont plus, qui transportent avec eux leur
-la présence des pousseurs manipulateurs (sur l'image, celui de gauche en particulier), des chariots déjouent le réalisme
-bribe de représentation réaliste avec le poteau électrique mais sa taille (au regard de celles des corps), mais l'absence de fils, mais la main du manipulateur qui en assure la solidité ; mais la flèche renversée qui indique la présence du nid …
-le statut du manipulateur de gauche : à la fois hors du jeu (pousseur) et dans le jeu (sa main qui donne appui au pied du vieillard)
-les postures de deux personnages (écho Enée/Anchise) : l'opposition des âges, donc des forces mais dans le même temps, la double solidarité celle des générations et celle des humains…
-les bras du vieillard : celui qui dit la tension (la faim) et celui qui dit la faiblesse
-construction picturale (véritable tableau) : les 4 corps, des uns et des autres (des pousseurs et des personnages « conduisent » à l'œuf et donnent son prix à cette petite chose…
Pour un bilan général de l'analyse
-mettre en évidence les constantes du travail théâtral d'Ariane Mnouchkine (au travers d'une aventure théâtrale dont on retrouve ici 4 ponctuations chronologiques)
-refus répété du réalisme
-représenter le réel mais avec « des miroirs singulièrement déformants » (Brecht)
