Pippo Delbono - La danse du corps et de la parole

Une séance de travail avec Pippo Delbono

Françoise Gomez a rencontré Pippo Delbono lors de l'atelier intitulé « La Danse du corps et de la parole », qu'il donnait au Théâtre de la Place à Liège, en août 2006, dans le cadre de la Nouvelle Ecole des Maîtres, projet Thierry Salmon. Ce projet européen, dirigé aujourd'hui par Franco Quadri, porte le nom du metteur en scène belge Thierry Salmon disparu à quarante et un ans en 1998 ; il permet à de jeunes acteurs professionnels de partager la recherche de metteurs en scène reconnus, puis de confronter cette expérience à celle d'un atelier ayant lieu en simultanéité dans une autre ville d'Europe. La rencontre qui en résulte sous la forme d'une présentation publique, donne lieu à un colloque terminal. C'est ainsi que les élèves italiens, portugais, espagnols, français, belges, de Pippo Delbono, ont pu rencontrer leurs « homologues » ayant travaillé avec Antonio Latella à Saragosse puis à Lisbonne, le 8 septembre, au Teatro Valle à Rome. Pour en savoir plus, on peut consulter le site du Projet Thierry Salmon . On y trouvera en particulier les notes de Pippo Delbono pour son atelier, « La danse du corps et de la parole », où il situe sa démarche pédagogique par rapport à son itinéraire :

Ci-dessous, le reportage à Liège sur la séance de travail du vendredi 25 août matin, et l'entretien que Pippo nous a accordé en présence de ses élèves, sans rupture avec la formation. Une partie de nos questions ont porté sur la voix, dans la continuité des entretiens ouverts avec Daniel Mesguich (en préparation du centenaire René Char) sur la voix de l'acteur comme medium poétique.

LIEGE, THEATRE DE LA PLACE, 25 AOUT 2006 AU MATIN.
SEANCE DE TRAVAIL

Compte rendu par Françoise Gomez

    Ce compte rendu réalisé sur le vif est une « tranche de travail » saisie à une date précise, qui ne peut donc témoigner pour les jours précédents. Cependant le vécu commun qui unit le groupe ne manque pas d'être sensible, comme nous avons essayé d'en témoigner. Dans le grand flux énergétique et rythmique qui mène les recherches individuelles et collectives, on notera qu'à l'exception des chansons interprétées sur le plateau, aucune parole n'est échangée entre les acteurs-stagiaires.

    Le groupe, quinze garçons et filles venus de toute l'Europe, s'échauffe déjà en silence quand Pippo le rejoint discrètement sur le plateau. Pepe Robledo, l'assistant de Pippo, est parmi eux, de même qu'Elisa Lombardi et Joana Pupo Oliveira, membres permanentes de sa troupe.
    Pippo amorce des gestes de massage facial inspirés de l'acupuncture, qui permettent de décontracter yeux, front, plexus… L'une des élèves entonne une chanson italienne. La chanson s'achève tandis que se déploient des exercices d'extension et d'étirement de la colonne, des jambes.
    Une autre interprète enchaîne par une chanson en français : même climat de complainte narrative, de litanie, avec une importante présence du refrain. Le rapport entre la chanson et l'échauffement gestuel tend à s'inverser, le second semblant se calquer poétiquement sur la première. Fin de la chanson.
    Silence. Le même échauffement à base d'extension reprend, mais debout. Un élève entame « Milord » ; son chant traduit le souvenir sonore de l'interprétation d'Edith Piaff, dont ce fut l'un des plus grands succès. Emboîtant le pas à Pippo, le groupe se répand maintenant hors scène et dans la salle, à l'exception du chanteur, qui reste à sa place le temps d'achever la chanson. Travail de chacun en appui les mains à plat contre murs, cloisons, surfaces.
    Une quatrième chanson est interprétée en portugais par une jeune fille. Peu à peu l'énergie monte, le groupe prend possession de tout l'espace en recherches individuelles, avant de se recentrer au bord du plateau, pour un travail d'écart-extension de la jambe, le bras opposé accompagnant, en arc au-dessus de la tête, l'étirement de la jambe appuyée sur le rebord. Pippo, qui a lancé l'échauffement, aide un élève, se détache légèrement, tandis que deux élèves se relaient dans l'enchaînement des mélopées.
    De nouveau, une phase de recherche plus méditative, voire contemplative. Retour sur le plateau en ordre dispersé, chacun, à équidistance de l'autre, prenant l'espace nécessaire à sa propre recherche. Nouvelle chanson, mouvements libres sur une base de rotation du cou ou du bassin, de jeters de bras qui semblent peindre l'air et le brasser. « O lascate mi morire… » chante un jeune homme. Les gestes se sont peu à peu émancipés du modèle donné par Pippo, bien que l'influence de ses choix continue à rayonner autour de lui comme par cercles concentriques. A son tour, il chante, après un temps de recherche au sol, un chant traditionnel brésilien. Assis en tailleur en fond de scène, avec Pepe face à lui au milieu du plateau, il adresse le chant tour à tour aux filles et aux garçons qui l'entourent, puis reste silencieux, concentré, mains sur les genoux. « Alors maman Bobo… » : sur cet air nouveau, et à l'exemple de Pepe, peu à peu des poiriers, des jambes se dressent en l'air, jaillissent du sol. Silence accompagnant l'effort devenu plus athlétique. Difficulté supplémentaire choisie par certains : la tête déjetée, au sol, par rapport au centre de gravité du poirier. Des soupirs s'entendent, un élève quitte son tee-shirt… puis relâche. Soudain, à l'avant-scène, un élève va aider une camarade à « tenir » son poirier ; les autres, par concertation muette, se regroupent au lointain, prennent appui sur leurs jambes écartées, et regardent.
    Pippo prend la parole et commente en italien, aidé par sa traductrice pour la version française. Il souligne l'impulsion dramatique qui a été apportée, çà et là, par telle chanson ou tel geste. Mais très vite le travail gestuel reprend le relais de la parole : Pippo dirige une avancée frontale du groupe, par déplacement de la même position, jambes écartées face public, pied par pied, en une scansion forte et sonore. Reprise du même déplacement avec rotation du pied d'un quart de tour au sol, en descente puis remontée du plateau. Reprise depuis le lointain par rotation en demi-cercle sur le pied avant qui devient pied arrière, etc. Puis de nouveau déconstruction et improvisation individuelle dans tout l'espace.
D'une recherche à l'autre domine le lancer de bras qui entraîne la rotation du corps ou son décentrement, soit vers le sol, soit vers les cintres. Toujours l'équilibre est gouverné par l'appui du pied à plat sur le plateau, et par la flexion des membres. Pippo est allé prendre place au premier rang. Pepe, resté sur scène, offre au groupe la dynamique et la plastique de sa recherche: stylisation des angles et des profils, cassures de rythme, dialogue avec le sol, appui sur d'invisibles parois qu'ils suscite puis repousse autour de lui. Chaque élève à présent stylise une séquence chorégraphique propre, sans figures figées néanmoins : chacun creuse pour lui-même quelques déplacements, quelques attitudes. Chacun, insensiblement et sans cabotinage aucun, entre en spectacle, en expressivité : il est sûr que la place de spectateur à présent adoptée par le maître a changé la donne.
Soudain, suspension collective et passage au sol : le groupe devient un seul et même acteur collectif, qui réagit à l'impulsion de tel(le) ou tel(le) de ses membres. L'unanimité n'est pas totale, des dynamiques complémentaires créent des sous-groupes qui se répondent. Pepe lance un mouvement difficile : équilibre sur les fesses du corps maintenu « à la pointe du fémur », mains ouvertes sur les genoux pliés, suivi d'un bond dans la même position. Un déplacement qui alterne avec l'allongement au sol, en appui sur les coudes. Progressivement, le groupe passe en position debout et marche lente, constitue des regroupements informels d'où se détache çà et là la fable gestuelle d'un individu (selon une chorégraphie qui n'est pas sans rappeler certaines images de Sacha Waltz). Les associations se font, se défont et donnent au groupe une histoire, une sorte de vie tribale. L'instant d'avant actif par le geste et l'exigence, Pepe se fait à présent le contrepoint des autres par son immobilité et sa force de concentration, mais avec toujours la même énergie et la même netteté dans la décision gestuelle. Bientôt un élève reprend ce rôle de pivot immobile qui permet l'élancement collectif.
A présent le groupe se sépare en deux, et amorce l'avancée des deux sous-groupes ainsi formés, l'un vers l'autre. Dans cette rencontre s'enchaînent et s'inventent des figures à deux, à trois, ou davantage. Deux garçons au fond déplacent à pas coulissés, de cour à jardin, une sorte de pieta construite de l'enlacement de leurs bras et de leur torses. Le porter et l'enlacement, le repli, protecteur ou exposé, sur le corps de l'autre, gouvernent les rencontres : deux filles, droites comme des colonnes, transportent le corps abandonné de leur camarade. Des fragments de ronde s'esquissent… Marches lentes, coulées ou saccadées, roulades au sol, créent un dialogue interne perpétuellement renouvelé, une société. Les expressions sont graves mais sans recherche d'affect particulier, concentrées sur l'exécution du geste, recueillies sur lui. Peu à peu évoluent sur le plateau des créatures nouvelles à deux têtes ou trois têtes, stables ou décentrées, chimères mouvantes qui réinventent l'homme.
« Ben' ! » s'exclame Pippo. Arrêt général et commentaire ….

Pippo évoque la présentation du travail qui aura lieu dans douze jours : il faudra tout faire entrer en 45 minutes, il faut donc condenser. Pippo appelle ses jeunes interprètes à la présence, à l'attention, même exagérée, plutôt qu'à l'indication évasive ; il met en garde contre les pertes d'énergie : « Quand il y a le public, il faut avoir l'humilité de faire voir. » Pippo reprend l'exemple des mouvements de massage de début, et montre comment on peut les accentuer pour les rendre manifestes.
Question d'un élève : « La relaxation, est-ce intéressant de la montrer ? »
 Pippo : « Il ne doit pas y avoir de différence entre ce que tu fais pour le public et ce que tu fais pour toi. Ce stage n'est pas un stage fait pour se trouver bien avec soi-même, c'est quelque chose qu'on fait pour le public.  Il faut donc trouver l'équilibre entre faire pour le public, et faire pour soi. Si je prends mon temps pour travailler un mouvement de jambe parce que j'en ai besoin pour moi, ça peut devenir une forme d'égoïsme. De même pour la marche : je ne peux pas demander au public d'attendre quarante minutes pour que vous trouviez l'écoute juste entre vous. Il faut donc faire tout ce que nous avons fait, mais en resserrant.
    La schizophrénie qu'il y aurait à opposer le travail pour soi-même et le travail pour l'autre n'est pas intéressante. La beauté sortira quand vous aurez trouvé quelque chose d'intérieur. Le but est d'être vivant pour être beau, pour proposer de l'art : pour cela, croiser un regard vivant, comme une caméra peut le saisir, c'est important dans le training comme dans le spectacle. La beauté qui est dans la vérité, c'est celle-là qui sort vers l'extérieur.
Il y a une autre histoire du théâtre que celle qui se lit dans le CV des acteurs, c'est celle de la recherche d'individus comme Stanislavski ou Pina Bausch, qui ont suivi une route, « una strada ». Faire un peu de ceci et un peu de cela comme à la télé, ça ne m'intéresse pas. Quand une fois j'ai accepté d'être dans un film, ça a été pour y transporter mon travail. Pareil pour la télé.
Je peux demander aux membres de ma troupe de travailler sur eux-mêmes, ils sont salariés pour cela. Vous, vous avez votre chemin à poursuivre, il déborde le cadre de ce stage. Bien sûr il arrive que le théâtre vous porte, au point d'être le seul lieu où se retrouver soi-même : quand j'allais très mal, c'est la force de ma rage qui devenait théâtre, et le rite du théâtre me portait. Après je m'effondrais. Mais cet écart n'est pas normal : si je suis moi à 100%, je le suis aussi pour le public.
Il faut trouver ce troisième état, qui n'est ni l'improvisation totale, ni la reproduction mécanique, mais où le corps connaît déjà la partition, et en même temps découvre en elle la possibilité de la jouer comme si c'était la première fois. Dans les danses en couple, par exemple, vous pouvez rester dans le jeu de refaire, mais aussi de réinventer. De même, ce que je disais sur l'importance de créer entre vous un cercle d'écoute, n'empêche pas que soudain l'un d'entre vous se mette à danser, de manière légère et imprévue. Sinon l'ensemble risque d'être trop lourd. »

(reprise du training)

ENTRETIEN

FG : Le training ce matin et ton commentaire m'ont rappelé cette phrase de toi dans Le Corps de l'acteur (Entretiens romains avec Hervé Pons, Les Solitaires intempestifs, 2004): « Le corps est une somme, une gamme qu'il faut connaître sur le bout des doigts », et en même temps cette gamme est destinée à accueillir la liberté de l'improvisation. Pourrais-tu approfondir cette zone d'équilibre entre la liberté pour soi et l'art pour le public ?

Pippo Delbono : Le travail du corps tient une place énorme dans l'histoire du théâtre en Orient. En Orient, l'acteur est un danseur : il n'y a pas de différence entre les deux. En Occident, cette différence existe, lisible dans les choix de carrière. La commedia dell'arte est une exception, mais c'est une forme née dans la rue, populaire ; de manière générale, le bouffon, le masque, c'est quelqu'un qui vient de la rue. Le bouffon c'est aussi le seul (voyez Shakespeare) qui a le droit de se moquer du roi : mais il en fait une imitation physique. Quand Grotowski et le Living Theater ont commencé leur recherche, ils l'ont fondée sur le corps.
    La voix aussi, c'est le corps. Elle existe par sa relation avec le corps. Dans la tradition occicentale le corps a été mis de côté : aujourd'hui en Occident je ne connais pas vraiment d'école qui va chercher la poésie qui peut passer à travers les corps. La poésie c'est quelque chose qui appartient à la force, à la fragilité, à la joie, à la tendresse, à la douleur, à l'amour : dans le corps tu peux trouver toute cette histoire-là. La danse fait appel au corps, bien sûr, pensons à des expériences extraordinaires de danseurs comme Pina Bausch, pour qui la danse correspond à une nécessité. Mais trop souvent les metteurs en scène de théâtre vont chercher dans la danse une esthétique du mouvement, une dimension purement esthétique. Par exemple un metteur en scène peut demander à un acteur de faire un peu de mouvement : rouler sur le plateau [rires dans le groupe des élèves], marcher deux par deux, etc. Il y a là des emprunts d'éléments ; mais la chose importante, tu ne la trouves que dans la poésie.
C'est pour cela que je cherche à développer l'apport de l'Orient. Reprendre à l'histoire du théâtre corporel le principe dramatique qui fait qu'un corps devient vivant dans chaque fragment de son existence, c'est ma recherche. L'Italie possède aujourd'hui des théâtres très beaux (tradition des théâtres « à l'italienne »), de parfaits bijoux, où l'on ne fait qu'entendre des textes, où l'on ne voit que la mise en scène de textes. Alors que dans un théâtre qui n'est pas fait seulement pour écouter, tout est matériau expressif.
Je trouve non naturel le théâtre idéologisé qui veut que le théâtre soit seulement la mise en scène de textes, où la seule préoccupation serait de servir ce que les personnages ont à dire, et ce qu'on va en faire. Ce théâtre n'a pas pris en compte l'entrée de la peinture et de la musique au théâtre au cours du XXe siècle. Notre monde est aussi pétri de l'histoire des images, avec la télé, on ne peut pas faire comme si cette réalité n'existait pas. C'est totalement fondamental pour moi que le corps soit la première chose qu'utilise l'acteur. Le théâtre c'est l'expérience d'un corps qui parle du monde, de la révolution, de la guerre, de la possibilité de la foi, de la spiritualité,… et dans ce cadre il est impensable pour moi que le théâtre se prive de la rencontre avec les autres cultures. Je ne peux pas penser que le théâtre en Italie, avec ses icônes nationales, soit ce théâtre de répertoire qui s'arrête à la frontière de Vintimille . Nous avons de grands comiques, mais sortis du pays, il n'en est plus question. Nous en sommes à parler de l'Europe unie, de la paix, de l'ouverture, et nous produisons une culture qui est seulement à l'usage de notre pays.
Alors la voix aussi devient une autre façon de trouver une poésie universelle, pour moi. La première chose que je travaille beaucoup, c'est de trouver une voix qui chante, une voix qui écoute. Quand je vois des personnes qui s'écoutent, peu m'importe qu'elles soient portugaises, françaises, espagnoles,… de droite ou de gauche, ce sont des personnes qui s'écoutent. Dans leur voix il m'importe moins de comprendre ce qui se dit, de comprendre le poème, que de sentir dans le son, dans la danse de la voix, quelque chose qui me fait trouver en moi mon parcours, mon histoire ― loin du théâtre qui t'oblige à être trop intelligent, trop cultivé… Or 90% du théâtre c'est encore un peu trop cela , 90% du public refuse encore que ce soit autre chose, de peur de perdre son rôle critique, de perdre cette culture bourgeoise accumulée au fil des années à laquelle il est soudain demandé de se mettre en crise. Car la plupart des spectateurs « avertis » ont peur de perdre les protections qu'ils se sont forgées. Il suffit parfois d'avoir fait une école de théâtre : là c'est encore plus terrible, car tu as seulement trois ans d'expérience et tu n'es déjà plus capable de laisser ton passé, tu es déjà tellement attaché à ta petite vision que déjà tu commences ce mécanisme de refus de la liberté. Dans l'enseignement, peut-être, c'est intéressant de connaître un parcours différent, parce que tu travailles plus avec la jeunesse, bien qu'il y ait aussi des rigidités. Mais c'est peut-être plus facile que la remise en cause qu'on demande à un individu de 28 ans, de 70 ans, qui pense avoir bouclé son parcours.
    La question de la voix c'est aussi le refus de la psychologie, la conscience physique de la voix sur laquelle je travaille. Une façon d'être sur le plateau qui consiste à être 100% là, et en même temps 100% dans le regard [du public], totalement là [Pippo montre la scène] et là [il montre la salle]. Le théâtre c'est une pratique un peu chamanique, comme celle des derviches tourneurs, qui tournent vertigineusement, et qui en même temps gardent une lucidité énorme, un contrôle, comme un musicien. Ce travail-là tu le fais à travers le corps, à travers la voix.

FG : Dans le training de ce matin, qui est en même temps déjà le matériau du spectacle [N.D.L.R. : prévu pour la confrontation finale de l'Ecole des maîtres, voir ci-dessus], qu'apporte le passage par les chansons ?

Pippo Delbono : Le travail d'aujourd'hui part totalement d'improvisations, les élèves reprennent des choses qu'ils ont déjà trouvées en improvisant. On commence à prendre des éléments de rythme, de corps, des éléments qui permettent de créer ensemble une partition. Le travail de ce matin est une partie de ce travail. En musique c'est clair: si je ne connais pas parfaitement l'instrument, je ne peux pas improviser. Un rêve que je fais souvent c'est que je suis au piano : j'improvise, mais il me manque la technique. J'ai beaucoup d'harmonies dans la tête, mais quand je me retrouve au piano, il me manque la technique, et c'est une souffrance. L'acteur n'est pas un interprète, mais un artiste. Il doit développer une méthode qui lui permette de travailler comme artiste, pas comme interprète, pas comme celui à qui on dit : « Tu es Madame Bovary. » « ― OK, je suis Madame Bovary, je « trouve » Mme Bovary, etc. » [rires du groupe].

FG : Ce matin, en regardant le groupe travailler, j'étais sensible aux grandes rythmes de montée et de relâchement de l'énergie, comme Yoshi Oïda a pu les décrire par exemple dans L'Acteur flottant en référence au nô, aux phases d'intensité, de virtuosité parfois, alternant avec les phases de relâchement et de détente. Est-ce que chez toi, chez Pepe aussi, dans la conduite du travail, il y a une vigilance rythmique sur cette pulsation ?

Pippo Delbono : C'est un travail d'une grande conscience, d'une vigilance totale. Il y a une harmonie totale dans le théâtre oriental, entre l'art, le théâtre, la médecine, la danse, la spiritualité… Il n'y a pas que l'acteur et le danseur qui soient dans le même parcours. Il y a beaucoup d'exercices qui sont dans le training, qui sont des exercices que j'ai appris de la médecine chinoise, de méthodes thérapeutiques japonaises. La différence, dans la pratique de l'acteur, c'est que ces choses doivent devenir quelque chose pour le public. Quelque chose de tout à fait banal, un rien, peut, par le rythme, par l'écoute, prendre une dimension théâtrale, comme le geste de Maximo, ce matin, de se gratter la tête… Chaque chose que tu fais devient précieuse, si pauvre soit-elle apparemment. Quand je suis allé en Birmanie, dans des campagnes d'une pauvreté hallucinante, j'ai rencontré un chaman qui m'a fait entrer dans sa cabane et m'a offert le thé : dans le petit cercle banal réuni pour boire le thé, avec sa famille, il y avait une harmonie spontanée, une façon d'être, une poésie. Le chaman, qui riait tout le temps et, c'est intéressant, pouvait paraître à un regard occidental un peu « fou », un peu idiot, racontait la chute d'un de ses enfants qui, croyant plonger dans l'eau, s'était heurté la tête sur le sol ; ce récit, qui faisait éclater de rire tout le monde, était un pur moment de théâtre, aux antipodes des jérémiades qu'un parent occidental aurait poussées dans ce cas. De même le placement des convives, la position du corps, la position des pieds, par rapport au thé consommé ensemble, étaient porteuses d'une élégance et d'une valeur naturelles: ici nous avons perdu complètement le prix qu'on peut attacher aux gestes et au corps. Dans l'expérience de l'Orient on trouve encore une ritualité du corps que nous avons perdue. C'est pour cela, je pense, que Yoshi Oïda, et Peter Brook à un moment de sa vie, s'y sont ressourcés.
    Au théâtre, si tu dois représenter deux personnes qui s'aiment, tu as trois possibilités. La première consiste à représenter par exemple une femme et un homme qui sont amoureux l'un de l'autre, et à force de « travailler » leur rôle, de « s'identifier » aux personnages, ils me convainquent de leur amour (c'est-à-dire de l'amour de leur personnage l'un pour l'autre). Puis chacun rentre dans sa chambre d'hôtel ; peut-être que l'homme et la femme en fait se détestent, et en le découvrant, tu peux dire qu'ils t'ont intégralement « floué », qu'ils ont parfaitement fait semblant. Option contraire : tout le monde peut s'appliquer à manger ou à coucher avec tout le monde, à vivre ensemble dans la réalité, etc. C'est un programme un peu lourd. Une autre possibilité est de trouver une façon d'être sur le plateau qui fait qu'au moment précis du geste théâtral, effectivement, tu es « ensemble » avec l'autre. Tu trouves une façon de travail qui fait qu'effectivement, concrètement, scientifiquement, tu es « ensemble ». Après, ça peut être ou pas le cas dans la vie, c'est une autre question. Quand tu vois le travail sur l'écoute et les exercices d'« impulses » [d'impulsions données au groupe] il y a des moments où quelque chose de concret permet aux gens d'être ensemble, c'est le corps. Le corps te permet de trouver des choses que lui seul permet de trouver, comme l'amour, comme la compassion, et ce théâtre qui te contamine comme la peste, disait Artaud, parce qu'il se rattache au plus ancestral. Bobo, qu'est-ce c'est, sans son corps ? rien. Pas seulement Bobo, mais aussi Gianlucca. Avec son corps, Bobo, il te raconte tout : l'amour, la tendresse, l'injustice sociale, la beauté, la vulgarité, la fragilité, la mort, il te raconte tout ça, seulement avec sa présence physique.

A lire, à voir :

. Pippo Delbono, Le Corps de l'acteur, ou la nécessité de trouver un autre langage (Entretiens romains avec Hervé Pons) Les Solitaires intempestifs, 2004.
. Pippo Delbono, Mon Théâtre, Actes Sud, 2005.
. Il Silenzio, captation du spectacle écrit et mis en scène par Pippo Delbono pour le festival Orestiadi de 2000, et filmé au Théâtre du Rond-Point en 2005 (COPAT 2006, réalisateur Vitold Krisinsky).