Jean-Pierre Siméon, "poète et formateur"

Pour ouvrir le printemps des poetes 2007

Entretien avec Françoise Gomez, le 6 février 2007
 
 
            Poète, formateur, directeur artistique du Printemps des poètes depuis 2001, Jean-Pierre Siméon n’a jamais séparé ces trois fonctions, ni réservé à l’une ou à l’autre une qualité de parole qui serait ici didactique, là poétique. On peut s’en assurer en lisant la très belle « Lettre d’un poète à des comédiens et quelques autres passeurs » intitulée Algues, Sable, Coquillages et Crevettes (paru en 2006 chez Cheyne) : où il est question, par la métaphore humoristique, de ce que l’interprète du Poème recueille dans les filets de sa lecture, nécessairement subjective et filtrée. L’entretien qui suit, donné en ouverture du Printemps des poètes 2007, débute avec un paragraphe essentiel de ce court et stimulant essai.
 
FG : Jean-Pierre, tu occupes en tant que poète, formateur, et directeur du Printemps des Poètes, une place unique entre création et institution…
 
Jean-Pierre Siméon : Pour moi cette multiplicité est naturelle, car elle me paraît fondamentalement liée à la poésie. La poésie pour moi, par définition, est une adresse, une parole adressée, une interpellation. Elle suppose donc immédiatement l’interlocuteur. Et si elle suppose l’interlocuteur, elle suppose immédiatement l’échange, le partage, la transmission. Tout ce que tu viens d’énumérer est pour moi rattaché à la conviction que la poésie est un argument de vie et de rencontre.
 
FG : Dans ton essai Algues, Sable, Coquillages et Crevettes, tu parles du paradoxe d’une telle communication :

« Tout le paradoxe du sens est là : un poème n’a de conséquence fertile en vous que s’il ne signifie pas ce que vous saviez déjà, s’il est d’abord un objet imprévu, une loi ignorée, un sens à venir, donc à construire, bref s’il apparaît dans un premier temps comme un non-sens. »

Le professeur et le créateur en toi ont quand même dû vivre ça d’une manière aiguë, des deux côtés…
 
Jean-Pierre Siméon : D’abord j’ai vécu ce que tu viens de lire, comme lecteur. Ce qui m’a requis dans la poésie, très jeune, c’est justement la difficulté qu’elle propose, son étrangeté. Il y a peut-être beaucoup de gens que ça fait fuir, moi ça m’attire. Ce qui m’intéresse dans l’autre en général, dans la personne comme dans les événements de la vie, c’est l’imprévu, l’inattendu, le « manque à gagner » . Donc quand je me trouve devant un texte, j’aime autant qu’il ne me rassure pas. J’attends de lui qu’il me surprenne, qu’il me mène, comme je l’ai dit, sur des voies imprévues. La rencontre avec le poème, c’est comme la rencontre avec quelqu’un : elle suppose le temps, la patience, la lenteur, la fréquentation obstinée, à la fois le désir de découvrir et en même temps une certaine attente. Il faut accepter qu’une rencontre, si elle nous importe, soit un appel en nous à un effort d’attention. Pour tout ce qui est important dans l’existence, il nous faut faire preuve d’attention. Et comme le poème pour moi est une chose importante, parce qu’il cristallise des questions centrales, essentielles, de notre existence, il exige de nous d’abord cette attention.
Or tout le monde en a la compétence, mais tout le monde ne l’exerce pas. Nous sommes dans une société où l’on exerce de moins en moins cette attention qui suppose l’attente, l’affût, la générosité, la concentration de soi. Mais tout le monde en est capable, et je pense que la poésie est un extraordinaire moyen (là je parle en pédagogue) d’éduquer à cette attention, qui fait ensuite des consciences alertes, mobiles, des consciences qui sont à l’affût du monde et ne se satisfont pas de réponses toutes faites.
 
FG : Tu me fais penser à cette phrase de Gide dans un texte qu’on ne lit plus guère, Les Nourritures terrestres : « Ma désinstruction fut longue et difficile ». Comment s’est passé pour toi ce long cheminement de l’attention à l’autre, qui t’a amené non seulement à lire la poésie, mais aussi à en écrire ?
 
Jean-Pierre Siméon : C’est toujours un peu un mystère au fond. Bien sûr il y a dans l’engouement que j’ai connu très jeune pour la poésie, des facteurs objectifs : mon père était passionné de poésie et il y a eu de la poésie très tôt autour de moi. Puis il y a des choses plus insaisissables : les émotions fortes, très fortes, que j’ai éprouvées quand j’entendais des instituteurs, notamment, me lire des poèmes.
J’ai toujours été un peu rétif aux débats sur la poésie, mais le fait de se laisser saisir par le mystère du poème, cela je l’ai éprouvé très tôt, et il y a dans cette réception libre quelque chose qui faisait commotion en moi. C’est quelque chose qui laisse une telle place à l’échange intime et libre, à cette liberté libre dont parlait Rimbaud. Le texte littéraire destiné à l’étude, tout d’un coup je peux me l’approprier à ma manière, faire mon coup d’état dans le poème, choisir là-dedans ce qui me convient, ce qui me parle. C’est un rapport tellement libéré, tellement « désinstruit » pour le coup, dégagé du logos un peu envahissant du débat : le débat je ne dis pas qu’il ne faut pas y venir, mais il faut y venir après, y revenir. Ce qui importe, c’est de susciter ce moment de coup de foudre, ce moment où le poème intrigue.
Moi c’est comme ça que les choses me sont venues. Je raconte souvent qu’étant tout jeune adolescent, je suis tombé sur des poèmes de Tristan Tzara sans y être préparé. J’étais en collège, et je devais en être au XVIe ou au XVIIe siècle (la progression pédagogique était alors très chronologique) et tout à coup je tombe chez Tristan Tzara. Cette rencontre non préparée, à l’état brut, m’a vraiment subjugué. Ca ne ressemblait à rien de ce que j’avais lu, j’étais complètement déconcerté, perdu dans un non-sens, et en même temps avec la conviction intime que c’était important, et que ça disait des choses que ce que je lisais ailleurs ne me disait pas.
Il y a aussi le fait que la poésie est brutale, qu’elle va directement au fond des choses, qu’elle ne prend pas de précautions ― ce que j’aimais déjà trouver sous forme concentrée dans la littérature en général. Quand on est jeune, on a cette impatience de trouver la chose dite, serrée, qui fait impact. Alors j’ai eu un appétit fou de lire plein de poèmes pour retrouver cette émotion-là.
 
FG : Pourrais-tu nous citer des compagnons de route, des rencontres, des ruptures, des retrouvailles ?…
 
Jean-Pierre Siméon : C’est-à-dire que la poésie m’accompagne. Il y a dans la vie des rencontres marquantes avec des gens qu’on ne reverra peut-être plus, mais dont on garde très fortement la mémoire. Avec la poésie c’est pareil. Et moi mon goût était très multiple : je lisais en même temps et avec passion Villon, Du Bellay et Ronsard, en même temps que je lisais Tzara, les dadaïstes et Apollinaire. Les poètes de la Pléiade, par exemple, ça me reste très fort dans le cœur et dans la tête. C’est peut-être lié à un prix reçu à l’école, une édition des Regrets de Du Bellay, édition « brute », sans apparat critique. J’avais quatorze ans, et j’ai été fasciné, parce que je ne comprenais pas tout, évidemment, ne serait-ce qu’en raison de la langue. Ensuite, parmi les œuvres qui m’ont accompagné, il y a tout la période dadaïste-surréaliste, c’est certain. Je pourrais les citer tous : évidemment Breton, Tzara, Eluard, Aragon, Desnos,… D’Eluard j’ai à peu près tout lu. Capitale de la douleur est un livre qui m’a accompagné longtemps et que je considère comme un des grands livres du XXe siècle. Si je dois citer des poètes qui m’ont accompagné profondément, il y a encore René Char, sans aucun doute, et puis Saint-John Perse, mais aussi les Stèles de Segalen, que j’ai relu peut-être des dizaines de fois. Et puis la poésie étrangère : j’ai lu très jeune Maïakovski... C’est aussi que j’étais fouineur. J’allais dans des libraires, à dix-sept – dix-huit ans, et je prenais des trucs que je trouvais, c’était le hasard. Je me rappelle avoir lu à dix-huit ans Vladimir Holan, parce qu’il y avait eu une traduction je ne sais plus chez quel éditeur. Je ne connaissais pas, j’ai pris. C’était un livre qui s’appelait Douleur, d’ailleurs[1]. Un livre très difficile, mais voilà, la difficulté ne me faisait pas peur. Je pourrais en citer plein… Neruda, beaucoup : Vingt poèmes d’amour et une chanson désespérée[2], par exemple, est pour moi un livre de chevet. Je pourrais en citer tellement. Parce que je ne m’arrête pas définitivement à un engouement ; j’ai toujours appétit de trouver une autre tonalité, un autre registre, une autre façon de voir les choses. C’est plus difficile à faire pour le roman, en raison de l’étendue même du roman, tout simplement. C’est plus difficile à mon avis d’accéder à cent auteurs de roman, qu’à cent poètes, parce qu’on peut aussi accéder à un poète par quelques poèmes, avoir une idée de son univers, et dire : « Ça m’est compatible », ou « Ça ne m’est pas compatible, je cesse pour le moment ». Je crois que la poésie est forte de cette extraordinaire variété, de ce fourmillement de formes, de tons, d’enjeux. Ma façon d’habiter la poésie, c’est de voyager sans cesse.
            Aller à l’Inconnu. C’est ce qui fait que j’ai une culture assez hétérogène, au fond. Cela s’explique sans doute (je l’ai déjà dit ailleurs) par le fait que mon père, qui était autodidacte, avait une bibliothèque d’autodidacte, c’est-à-dire apparemment non ordonnée. Du coup c’était une bibliothèque pleine de surprises, très librement composée. Mon père ne m’a jamais enjoint la poésie. Mais elle était présente, et j’allais voir, je fouinais librement dans les rayons. Je crois que c’est ce libre parcours qui a fait ma formation intellectuelle.
 
FG : Ce que tu dis là rejoint une poétique moderne du fragment, un art du cut qui survient au moment où l’on va trop en dire, où l’on va dire ce que l’autre est invité à dire, justement. Et en même temps ton écriture est une écriture qui nourrit, qui ne laisse pas seul(e). Quand on lit ou quand on entend un texte de toi, on rencontre un texte qui sait être son propre pédagogue, offrir une générosité dans l’accompagnement du lecteur. Avec parfois un sens de la liaison, de la transition presque pédagogique… Comment articules-tu ces deux dimensions ?
 
Jean-Pierre Siméon : Ça je l’ai gagné, c’est une maturation. Ce souci du lecteur, d’accompagner l’autre à qui je m’adresse, ce « mouvement vers… » en tout cas, je l’ai gagné petit à petit. Quand on est jeune poète, on est plutôt égotiste, on est dans un besoin peut-être plus fermé d’expression de ce qu’on ressent, de son univers. Ma poésie s’est peu à peu ouverte. C’est aussi une maturation banale et ordinaire, celle de l’homme, mais il n’était pas question que ma poésie n’en tienne pas compte. Moi j’ai une passion de la conversation et de la rencontre, de l’autre. Il n’y a rien de plus désespérant que d’être enfermé sur soi, dans son pré carré et avec son semblable. Plus ça va, plus je considère que la poésie doit être donnée dans un geste d’ouverture. Il faut que la langue elle-même porte les signes syntaxiques, les signes rythmiques de cette ouverture. Très simplement, quand vous êtes devant quelqu’un, son corps dit, ou non, l’ouverture. De même pour la langue : elle peut être rétractée, sur la défensive, ou au contraire dans un geste d’accueil ou d’attente. Cela ne veut pas dire forcément dans l’expansion, parce qu’il y a des langues, comme celle de Du Bouchet, qui sont des langues resserrées, mais qui donnent[3]. D’ailleurs les blancs dans Du Bouchet sont un espace d’accueil, ce sont des appels à notre attention, à notre investissement. Ce que je crois aujourd’hui plus que jamais, et que je n’ai peut-être pas toujours pensé aussi clairement, c’est que la poésie est en dialogue, qu’elle suppose l’entretien, au sens ancien de ce mot, que j’aime bien.
 
FG : Je pense à un texte de toi qui est en train de s’affirmer comme un texte majeur, le Stabat mater furiosa, dont les mises en scène se succèdent…
 
Jean-Pierre Siméon : On en est à plus de quarante …
 
FG : Qu’est-ce que ça fait brusquement que cette ouverture soit rejointe (employons un grand mot) par l’universel ?
 
Jean-Pierre Siméon : D’abord le succès de ce texte me dépasse. Même lorsque l’écho est moins spectaculaire, le simple fait que des gens s’y reconnaissent et vous le disent, c’est toujours étonnant pour un auteur. C’est quelque chose dont il a d’abord une grande reconnaissance, même si bien sûr c’est ce qu’il a cherché : cela montre qu’il n’a pas parlé pour rien. En ce qui concerne le Stabat, qui a pourtant été écrit vite, d’une seule coulée, c’est un texte qui a atteint un équilibre juste. On le souhaite toujours, sans toujours y parvenir. Equilibre entre la parole et le sens, entre une forme, un souffle, une émotion fondatrice, dont tout part. Celle-ci s’avère donc partageable, au-delà du thème universel de la guerre. Je crois que ce qui intéresse dans le Stabat, ce n’est pas seulement le thème universel de la guerre, mais c’est que ça parle aussi d’une foule d’autres choses, des violences en général, de la violence faite à soi-même, de la filiation, du bonheur aussi, de l’insaisissable bonheur…
Difficile de commenter la réussite d’un de ses propres textes, très difficile. Moi je suis toujours frappé de voir l’émotion des gens à la sortie : c’est un texte qui remue, qui met mal à l’aise parfois… Ceci dit, il y a des textes de théâtre qui provoquent parfois des émotions moins visibles, et qui ont un impact tout aussi grand.
 
FG : Personnellement, je l’ai vu mis en scène deux fois. La dernière fois c’était au Channel, à Calais, dans la mise en scène d’Anne Conti. A la sortie j’échangeai avec des élèves d’option théâtre, tout joyeux d’apprendre que ce texte pouvait être à leur programme, puisque la problématique : « Le théâtre contemporain et la guerre » a été libellée pour permettre cette ouverture… Est-ce qu’on ne peut pas considérer que c’est aussi un grand texte de révolte ?
 
Jean-Pierre Siméon : Pour moi c’est fondamental. C’est sans doute à cela, aussi, que ces jeunes sont sensibles. Pour moi il y a un double mouvement dans ce texte :celui de la colère, de la révolte et du refus, mais en même temps le désir de les dépasser, par l’émerveillement, la joie, le plaisir. Je crois que notre littérature contemporaine française est trop marquée par le ressassement de la défaite et du désastre. Je ne dis pas qu’il ne faille pas avoir un regard lucide et intransigeant sur la tragédie, la perte, la souffrance ; mais je crois que notre société est hémiplégique d’une certaine façon: elle est obsédée par la volonté de dire l’effondrement. Alors que la vérité est dans la friction perpétuelle entre le désastre et les arguments de vie. C’est vrai que le Stabat marque bien ce paradoxe, comme d’ailleurs mes autres textes. Tout le monde vit à la fois l’émerveillement et la douleur : c’est une expérience tout à fait banale, qui se vérifie chaque jour de notre vie, pourrait-on dire. Pour moi la poésie ne peut pas être seulement dans une vision nihiliste, comme dirait Todorov dans son dernier livre, La Littérature en péril [4]. Je suis tout à fait d’accord avec lui quand il parle de nihilisme, de solipsisme et de formalisme :ce sont trois des maladies de notre littérature aujourd’hui. Tout cela n’est pas condamnable en soi, tant s’en faut, mais doit être pris dans un mouvement plus dialectique. Et cela je l’ai écrit à un moment où ça s’entendait mal. On a droit encore à l’éloge et à la célébration, à ce que Julien Gracq appelait « le sentiment du « oui ». Il a écrit ça dans les années 50. Ce « sentiment du oui » est partie constitutive de la poésie. Si la poésie le perd, elle risque d’être dans un ressassement étouffant. Ce que je dis pour la poésie vaut pour le théâtre, et vice versa, pour moi c’est la même chose.
 
FG : On parle de théâtre depuis un moment sans qu’il y ait eu lieu de tourner une page…
 
Jean-Pierre Siméon : Pour moi tout cela est conjoint. Mon travail théâtral n’est que pour investir une place qui malheureusement est restée souvent vacante, celle du poète au théâtre. On a parfois utilisé de manière un peu abusive le mot de « poète » pour désigner l’auteur dramatique. Moi je crois que les mots ont un sens : tout auteur dramatique n’est pas poète, mais je crois que tous les grands auteurs dramatiques sont poètes. De Brecht à Musset, de Marivaux à Claudel et Péguy, aujourd’hui Edward Bond, pour moi il y a une composante poétique évidente dans l’œuvre de ces auteurs. Leur langue est enracinée dans le poétique, complètement. La poésie c’est le traitement sans compromis de la langue, même s’il faut qu’elle soit recevable, ce qui suppose un certain nombre de contraintes,… mais il ne peut pas y avoir de compromis sur la force de suggestion et d’évocation de la langue, celle-ci ne peut pas être simplement une langue-outil. Tout grand texte de théâtre est un texte dont la langue est problématique, une langue qui d’une certaine façon occupe l’espace. Pas seulement l’écoute, mais aussi le regard : une langue qui complexifie ce qu’on voit, qui lui donne tout d’un coup une profondeur insoupçonnable. Quand il n’y a pas une langue qui donne à la chose vue cette profondeur, le théâtre se diminue, à mon avis… On est dans une teneur moindre.
Je le dis de façon non polémique, mais comme un parti pris : aujourd’hui la scène théâtrale française a besoin de se refonder dans la poésie. Elle a besoin du poète. Elle a besoin que de temps en temps, sur le plateau nu, un poète vienne lire son poème, qui n’est pas le théâtre, mais qui est le diapason auquel doit s’accorder le théâtre. Tout théâtre devrait s’accorder intimement au diapason du poème. La présence des poètes dans le lieu du théâtre est importante. Les metteurs en scène, les comédiens devraient être nourris de la langue poétique : il me semble incroyable qu’on puisse devenir comédien et metteur en scène sans avoir lu, et relu, la grande poésie du XXe siècle, sans s’être nourri de tous les états possibles de la langue, de cet incroyable laboratoire de formes et de forces qu’est le poème. Une fois qu’on est lesté de ça, tous les choix scéniques ont la mémoire de cette complexité, de cette vie foisonnante qu’il y a dans le poème. Une voix, un corps, un geste (qui n’est que le rapport du corps à l’espace), et puis un poème… ce sont les rudiments premiers du théâtre. Chaque fois que la théâtre fait l’économie de cela, il perd de son sens. Je vais dire quelque chose qui est sans doute plus polémique : le théâtre s’est trop abandonné depuis trente ans au prestige et à la fascination de l’image, de la chose vue, au détriment de la langue. Parce qu’il peu y avoir très peu de texte, mais une langue forte. Mon complice Christian Schiaretti dit cela très bien : le théâtre est important et urgent aujourd’hui par son archaïsme. Au lieu de courir après l’effet tautologique, après la complexification sans fin des images avec tous les moyens techniques dont on dispose (ce que font très bien d’autres arts, comme les arts plastiques ou le cinéma), le théâtre doit garder en propre ce qui le caractérise :la manifestation du sens, par la voix, le corps et le geste, dans un espace autour duquel on s’est rassemblé. Beaucoup de gens m’ont dit avoir eu un grand plaisir de ce genre, une jouissance, à la réception du Stabat mater, alors qu’on pourrait qualifier ce spectacle de minimal. Aujourd’hui les gens, les jeunes, ont besoin de ça : pas forcément d’un théâtre austère, pas forcément de Claude Régy tout le temps, mais d’une langue. Une langue qui porte des enjeux humains évidemment, pas la langue pour la langue, ce qui serait un esthétisme sans intérêt pour moi : quand j’écris pour le théâtre, j’essaie au contraire que les enjeux soient très concrets, très directs. On vient au théâtre pour assister au spectacle de la langue : cela, il est essentiel de l’offrir aux jeunes, je viens de m’en exprimer dans un essai à paraître bientôt [5]. On s’assoit, et on voit se lever le spectacle d’une langue qui est la nôtre, et qui pourtant est autrement. Chaque fois qu’on peut susciter la curiosité et la plaisir de ce déplacement, on est au fondement du théâtre. Tout le reste (jeu d’acteur, scénographie, éclairages…) existe mais doit être subordonné à cet enjeu premier. Il ne devrait pas y avoir de construction visuelle, au théâtre, qui n’ait sa justification première dans la langue, qui ne soit comme l’écho du rythme de la langue, comme soumis aussi peut-être à l’image par la langue. Parce que ce que je crois, c’est que dans ce théâtre dont je rêve où la parole poétique est première, l’image est présente dans la langue. Prenez dix vers de Shakespeare, ils convoquent immédiatement dans votre théâtre mental des dizaines d’images. Si vous y surajoutez des images brillantes, ou séduisantes, d’une certaine manière vous détournez l’attention de ces images premières. Les images de la scène doivent concourir à l’émergence des images qui sont dans la langue, et aider le lecteur-spectateur à faire apparaître lui-même des images.
 
FG : Pour le plaisir de l’échange, on pourrait convoquer aussi le contraire. Je parlais récemment à des amis de l’expérience paradoxale d’un très long silence de théâtre, c’était dans Sur la Grand-route, de Tchekhov, actuellement mise en scène par Guillaume Gallienne au Studio-Théâtre de la Comédie Française : l’enjeu de ce silence est de faire sentir la pesanteur d’un de ces trous de la conversation où les personnages « ne trouvent plus rien à se dire ». Tout le monde sait que le texte va repartir, puisque la pièce n’est pas finie, et pourtant ce moment-là de la pièce réside dans un silence absolu, consenti par le public jusque dans son excessive durée, puisque tout le « texte » est dans la situation. La poésie n’a-t-elle pas besoin du théâtre pour lui redonner ce temps de l’attente sans lequel il n’y a pas de rencontre, cette dimension de l’hésitation et du doute __ sommes-nous si sûrs après tout qu’une ligne va succéder à une autre ligne?
 
Jean-Pierre Siméon : C’est passionnant ce que tu dis, mais ça va tout à fait dans mon sens. Un long silence ne vaut au théâtre que s’il est un temps, c’est-à-dire s’il cherche sa langue, s’il est la manifestation violente, parfois jusqu’au malaise, d’une langue qui n’arrive pas à se dire. Par l’effet inverse, ton exemple montre que le silence est une apologie de la langue. Dans le silence il y a pour moi la manifestation de l’importance de la langue : on le constate couramment, il y a des silences très éloquents… On peut l’éprouver comme un manque absolu et douloureux, mais aussi comme un absolu, un au-delà : la langue portée à un tel point d’incandescence et de force qu’il n’y a plus besoin du mot. Ce serait alors une vision presque mystique : le silence comme une extase de la langue. Au-delà du cri qu’est-ce qu’il y a ? Le silence… Une intensité maximale de la langue chauffée à blanc provoque le silence. Mais c’est ce que fait tout poème. Le poème prototypique est constitué d’un vers qui ne va pas à la fin de la ligne : ça veut dire que la langue intense débouche sur le blanc. Ce blanc est toujours poème, il est à habiter, il est habité de l’échauffement du sens qui précède. C’est exactement ce qu’on vient de dire : à chaque vers il faut ce silence, ce blanc qui le réalise complètement.
 
FG : De même qu’on a parlé du théâtre en parlant de poésie, de même en parlant du théâtre nous voilà parlant de la poésie, et de celle de René Char, sans l’avoir encore nommé…
 
Jean-Pierre Siméon : Ce qui me passionne chez René Char, et que je n’épuise pas, c’est précisément cette part non dite et qu’on sent présente. Je vais reprendre une expression de Guillevic : « La poésie est dans ce qui manque ». La poésie de Char est dans ce qui manque :cela peut agacer, cette poésie « qui ne va pas au bout », mais le sens même de sa poétique c’est justement de nous dire : « C’est à vous d’aller au bout, de révéler la part non dite ». La force de la poésie de René Char c’est d’appeler un lecteur qui devient poète, vraiment. Elle l’oblige à prendre des décisions, à construire la part manquante. Il fait d’ailleurs tout pour que celle-ci soit atteignable : sa poésie est un tel tremplin, une telle tension de sens, comme un ressort qui peut se débander. A nous de poursuivre. C’est cet appel extraordinaire à la coopération du lecteur qui rend cette poésie, pour certains, rébarbative ou difficile, parce qu’ils ne sont pas prêts à faire ce pas-là. Au fond, il n’y a pas de meilleure propédeutique à toute la poésie que celle de René Char, parce que si nous croyons que Victor Hugo dit tout…
 
FG :Victor Hugo que Char n’aimait pas trop…
 
Jean-Pierre Siméon : On voit très bien pourquoi, mais moi ça ne me gêne pas. Quand on croit, en lisant Victor Hugo, que tout est dit dans le poème (je citais Hugo plutôt comme archétype), évidemment on est à côté de la poésie. Quand on s’exerce soi-même à lire Char, et il n’est nécessaire d’avoir un professeur pour cela, il suffit de se le dire à haute voix, ou silencieusement, de se le répéter,… on s’exerce forcément à déborder les mots, à aller à la pêche de ce qui est autour, en amont, en aval… C’est pour moi le meilleur moyen de signifier ce qu’est la lecture de la poésie.
            Je reviens à un grand malentendu concernant la poésie contemporaine : de croire que tout serait dit dans les mots. La logique même du poème est que ce qui est dit ne soit pas contenu dans les mots. Le poème est l’ouverture d’un chemin qu’il faut construire soi-même. J’ai connu des gens qui n’avaient fait aucune étude qui étaient subjugués par Char, et des agrégés absolument incapables de le lire, comment expliquer ce paradoxe ? C’est que ce n’est pas une question de savoir, mais une question d’attitude devant le poème : ne pas se sentir dépossédé parce que tout n’est pas dit, et savoir que c’est à soi-même de faire le chemin du sens. Le rôle de l’enseignant est ici capital : ne jamais laisser entendre qu’il y aurait un, deux ou trois sens canoniques et immuables. Il y a des sens qui relèvent du consensus, qu’on peut formuler (c’est le rôle de l’explication de texte) pour savoir que ça existe. Mais au bout du compte, ce qui m’importe à moi dans la lecture d’un poème n’est pas de retrouver ce sens-là. C’est d’aller au-delà, c’est de le détourner. Pour ce qui est de Char, sa difficulté est celle de tout poème : seulement chez lui, elle est très apparente, plus que chez d’autres. Mais je ne cesse de dire que la poésie « classique » (XIXe compris) est victime de son apparente facilité. Du coup, on la lit vite, et on se satisfait très vite de sa lecture. Or le propre de ce que doit engendrer la poésie, c’est précisément qu’on ne fait jamais assez (voir l’étymologie de « satis-fait ») de lecture. Le propre du poème, c’est d’engendrer une lecture qui n’est jamais close. C’est d’ailleurs la définition que j’en donne quand on me demande ce qu’est la poésie : il y a poésie là où la lecture de la langue n’est jamais close, n’est pas épuisée. C’est pour ça que beaucoup de grands textes mythiques, fondateurs, relèvent du poème. C’est déjà ce dont parlait Umberto Eco dans L’œuvre ouverte.
            Même chose au théâtre, avec cette complication que j’ai une situation immédiate à percevoir, et que le fait de l’oralité ne permet pas une compréhension lente. Le Stabat mater c’est du théâtre qui s’origine dans la poésie, mais c’est du théâtre. Pour connaître ce que j’écris en matière de poésie, il faut par exemple prendre ce que je publie à Cheyne. Car la différence est là : pour le plateau, je sais que ce que j’écris est soumis à la durée de la profération, et pour des gens qui n’ont pas la possibilité d’arrêter le comédien. Cette durée-là ne permet pas une réception ruminante, ressassante… Si je n’en tiens pas compte, je mets le lecteur-spectateur en difficulté : c’est alors une sorte de mépris. Comment édifier une poésie, qui soit pleinement une poésie, mais qui puisse se donner dans l’immédiateté ? En sachant que l’immédiateté n’épuise pas le problème : une seule réception de Sophocle ne va pas au bout de Sophocle.
 
FG : Sans doute vas-tu « dramatiser » ta poésie, au sens large du terme, parce que tu es conscient que tu la destines ? On pourrait citer le mot de Sartre : « Au théâtre on ne ramasse pas ses billes »…
 
Jean-Pierre Siméon : Je suis tout à fait d’accord avec ça. Mais je ne théorise pas avant, je ne me pose pas d’abord la question : comment écrire de la poésie pour le plateau ? Pour le Stabat, j’avais simplement vu travailler la troupe de la Comédie de Reims, j’avais vu répéter les comédiens, j’avais vu le travail de Gisèle Torterolo et de Christian Schiaretti sur Péguy[6]… Tout ça était dans une mémoire inconsciente, intuitive. Simplement, au moment où j’écris, je sais que ça va être pour le plateau, que ça va être dit. Les questions se posent, mais je les résous dans l’action. Avec Odyssée dernier chant qui vient de naître, c’est encore la même chose :il y a une histoire, une situation, des personnages. Plus ça va plus j’essaie de tenir cet équilibre entre une poésie qui ne cède pas, qui ne lâche jamais rien d’elle-même, et en même temps qui ne lâche jamais le spectateur. Le drama est important :il faut qu’il y ait de la tension. Par exemple je travaille beaucoup sur l’opposition de registres : c’est vrai dans La Lune des pauvres, dans Le petit Ordinaire, dans Odyssées…[7]
Je crois important de pouvoir juxtaposer, par exemple, une tirade d’une langue pleine, forte, qui va très loin dans l’appropriation du poétique, et à côté du trivial.
 
FG : Dans La Lune des pauvres, c’est aussi un acte politique : les pauvres ont droit à une parole poétique somptueuse.
 
Jean-Pierre Siméon : J’y tiens beaucoup. Et en même temps c’est dire au public : « Toutes ces langues-là sont les vôtres ». La langue triviale, ou argotique, etc. c’est la vôtre, mais l’autre aussi c’est la vôtre, elle vous appartient tout autant. Ca co-existe en nous, on doit pouvoir accepter ces deux dimensions. Le théâtre de ce point de vue là est une école de la langue pour tous. Ce qu’il faudrait absolument éviter, c’est la sécession entre « langue pure » et « langue impure » : au contraire tout ça est un manteau d’Arlequin. La langue du poète est, comme dans un oxymore, collée à la langue triviale. Je crois que la vie est faite de ça, du geste le plus quotidien, et de la lecture d’un poème l’instant d’après. On peut aller au bistrot et parler du dernier match de rugby (moi c’est le rugby que j’aime) et puis parler, pourquoi pas, de Heidegger. Ce qui est désespérant, c’est quand on sépare les choses. Le théâtre peut signifier tout ça : notre maître à tous évidemment dans ce domaine, c’est encore Shakespeare, qui passe de l’un à l’autre avec une légèreté et une désinvolture extraordinaires. Suivons les enseignements du maître, et essayons que la langue soit vivante au théâtre dans ses tensions, ses oppositions, ses contradictions. Mais encore une fois, le trivial on n’en a pas peur, mais le poétique on en a peur : les gens de théâtre, eux-mêmes peu nourris de poésie, partagent le préjugé courant que la poésie ça fait fuir.
Vilar, lui, savait que le public peut la poésie. C’est une question de confiance, et pas du tout la traduction d’une naïveté. Je l’ai expérimenté plus d’une fois :on peut lire un poème de René Char, dans une assemblée, met ça ne va pas forcément bouleverser tout le monde, mais ça peut parler à beaucoup. Beaucoup de gens sont capables de vous dire : « Merci. Je n’y comprends rien, mais merci, c’était bien. » Voilà ce que j’ai entendu. Et quand on en est là c’est déjà, bien sûr, la voie de la compréhension.
 
FG : Char lui-même a plusieurs fois écrit sur la visitation du poème, qui disparaît à peine l’œuvre de transcription accomplie. Par exemple on lit dans La Parole en archipel (La Bibliothèque est en feu) : « Le poète ne retient pas ce qu’il découvre ; l’ayant transcrit, le perd bientôt. En cela réside sa nouveauté, son infini, et son péril. » (O.C. Pléiade p. 378). Ou encore, à la fin du Bâton de rosier : « Comme les larmes montent aux yeux puis naissent et se pressent, les mots font de même. Nous devons seulement les empêcher de s’écraser comme les larmes, ou de refouler au plus profond » (O.C. Pléiade p. 806).
 
Jean-Pierre Siméon : J’adore entendre Char lire ses poèmes, je trouve qu’il les lit magnifiquement bien. Il y a cette rugosité, cette rivière qui chante derrière…
 
FG : …les galets de la Sorgue dans sa voix…
 
Jean-Pierre Siméon : Je prends au milieu de Lettera Amorosa, ce fragment que moi j’adore.
 
     « Parfois j’imagine qu’il serait bon de se noyer à la surface d’un étang où nulle barque ne s’aventurerait. Ensuite, ressusciter dans le courant d’un vrai torrent où tes couleurs bouillonneraient.
       Il faut que craque ce qui enserre cette ville où tu te trouves retenue. Vent, vent, vent autour des troncs et sur les chaumes.
       J’ai levé les yeux sur la fenêtre de ta chambre. As-tu tout emporté ? Ce n’est qu’un flocon qui fond sur ma paupière. Laide saison où l’on croit regretter, où l’on projette, alors qu’on s’aveulit.
       L’air que je sens toujours prêt à manquer à la plupart des êtres, s’il te traverse, a une profusion et des loisirs étincelants.
       Je ris merveilleusement avec toi. Voilà la chance unique. »
 
Je voulais finir sur ce vers que j’adore. Mais j’ai fait un lapsus bizarre, j’ai lu « flacon » au lieu de « flocon »… On a beau avoir droit, après les surréalistes, à toutes les images, quand même, un flacon sur les paupières, ce n’est pas tout à fait la même chose qu’un flocon !
 
FG : Ce qu’il y a de merveilleux, c’est que Char pouvait faire des « sciences naturelles » avec une simplicité d’enfant, d’écolier… Il y a une souplesse de registre là aussi, comme si de rien n’était.
 
Jean-Pierre Siméon : Ca aussi c’est la marque des voix majeures, cette capacité à savoir, comme d’évidence, fondre les plans de l’existence. Nous, dans la vie quotidienne et dans le débat général, nous avons tendance à séparer : le spirituel du matériel, la vision du physicien de celle du philosophe, du religieux, etc. Ce que réussissent les poètes majeurs, c’est de dire toutes les strates d’une réalité apparemment ordinaire, c’est de nous donner ce palimpseste curieux où l’on voit tout : dans un vers, cinq vers, cinq visions concomitantes et réunies, toutes visibles. Ou encore cinq sensations concomitantes : le charnel, le spirituel,… On ne sait pas forcément l’analyser, mais on le sent. Tout d’un coup le réel est pris dans ses multiples plans. On en a une saisie enrichie, au sens où un métal est enrichi.
 
FG : On parlait de Vilar tout à l’heure. Je me souviens de Vitez aussi, disant d’Electre, l’une des pièces auxquelles il est sans cesse revenu, que l’action se passait au palais d’Agamemnon mais aussi bien dans une cuisine. Et que c’est cela qui fonde le mythe, cette double dimension simultanée.
 
Jean-Pierre Siméon : C’est un exemple qui dit bien le sens de la littérature en général, de la poésie certainement : donner ensemble le réel et son mythe. C’est un mythe qui peut être personnel, aussi : ce ne sont pas toujours les grands mythes fondateurs de l’humanité.
 
FG : De même on peut te remercier, Jean-Pierre, d’avoir été tout au long de cet entretien, à la fois pédagogue et poète. D’avoir cherché au cours de notre échange, et dans un mouvement unique, les formules les plus belles, les plus justes, en même temps que les plus accessibles à la compréhension.
 
Jean-Pierre Siméon : On n’en a pas parlé, mais c’était sous-jacent : oui, c’est politique pour moi. La beauté est politique. Je veux dire que la revendication de la complexité pour tous, c’est politique. Plus que jamais : je vis dans une société où ce qui est à l’œuvre, à chaque instant, c’est la simplification. Tout nous est sans cesse donné dans la simplification, le réel nous est imposé dans des schémas simplistes. Je pourrais développer… Dans cette grande entreprise de simplification, qui ment, parce que le réel est complexe, l’acte politique c’est de revendiquer la complexité. Les poètes revendiquent la complexité joyeuse de la langue, et par là même, le droit à la complexité du regard sur le monde. L’origine de tous les totalitarismes, c’est la simplification : de la pensée, du regard, du monde… Or ça passe d’abord, on en a bien l’exemple dans l’histoire, par la simplification de la langue. Quand je contribue à ce qu’on porte la poésie partout, à ce qu’on entende partout la dissonance du poème, pour monter qu’une autre langue est possible, alors, assurément, c’est un geste politique.
 
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De Jean-Pierre Siméon , on peut lire (bibliographie indicative):
 
Aux Solitaires intempestifs :
D’entre les morts (2000)
Stabat mater furiosa, suivi de Soliloques (2000)
La Lune des pauvres (2001)
Sermons joyeux, De la lente corruption des âmes dans la nuit tombante (2004)
Le Petit ordinaire, Cabaret macabre (2006)
Odyssée, dernier chant (2006)
 
Aux éditions Cheyne :

Collection « Poèmes pour grandir » :
A l’aube du buisson
La Nuit respire
Sans frontières fixes
Un homme sans manteau

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[1] Douleur (Bolest, 1965), traduit du tchèque et préfacé par Dominique Grandmont, éd. Oswald, « La Poésie des pays socialistes », 1967. Réédition avec une préface de Nicolas Bouvier : Genève, éd. Métropolis, « Poésie », 1994.
 
[2] Trad. Gallimard, coll. “ Poésie”, 1998.
[3] D’André Du Bouchet voir par exemple, parmi une œuvre abondante: Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Poésie-Gallimard 1991, ou L'ajour, Poésie-Gallimard 1998.
 
[4] Flammarion 2007.
[5] Petite Contribution au débat sur les travers du théâtre contemporain, à paraître à l’automne 2007 aux Solitaires intempestifs.
[6] Stabat Mater furiosa a été écrit et créé en 1999-2000 dans la continuité du travail de Christian Schiaretti sur Jeanne, d’après Charles Péguy. Gisèle Torterolo, l’une des trois interprètes de Jeanne, créa le rôle de la mère pour le texte de Jean-Pierre Siméon.
 
[7] Voir bibliographie à la fin de l’entretien.

 

Le site du Printemps des poètes, à l’enseigne poétique de Lettera amorosa, fête le centenaire René Char. Adresse :

http://www.printempsdespoetes.com/
 
 

 

Collection verte :
Le Bois de hêtres
Les douze louanges
Fresque peinte sur un mur obscur
Lettre à la femme aimée au sujet de la mort
Ouvrant le pas

Essai, hors collection:
Algues, sable, coquillages et crevettes, Lettre d’un poète à des comédiens et quelques autres passeurs
 
A la Librairie Ombres blanches :
Petit Eloge du risque, Lettre à mes enfants
 
Littérature de jeunesse :
Ceci est un poème qui guérit les poissons, avec Olivier Tallec
Ed. Rue du monde
 
Entre autres publications didactiques :
“L'enseignement de la poésie : bilan et perspectives”, article proposant une démarche de lecture d’une œuvre poétique complète, dans Lecture et écriture littéraires à l'école, Repères n°13 INRP – 1996.
N.B. : Cité dans le dossier Eduscol «  Etudier la poésie à l’école », dont les perspectives, proposées pour l’enseignement primaire, valent aussi pour le secondaire et au-delà.
Téléchargeable à l’adresse :
http://eduscol.education.fr/D0102/dossier-poesie.pdf