Colloque « Les contenus culturels dans l'enseignement scolaire des langues vivantes »

Itinéraires sémantiques : les avatars du mot "fantastique"

Jean-Louis Backès, professeur à l'université Paris IV

Deux remarques pour commencer.

Le mot "fantastique" se rencontre dans toutes les langues de l'Europe, sous une forme facilement reconnaissable. Il est exceptionnel qu'un traducteur se trouve dans l'obligation de le rendre par un mot différent, ou de l'utiliser pour traduire un autre mot.

Le genre appelé "fantastique" est par ailleurs fort apprécié par les jeunes gens et les jeunes filles, sous sa forme cinématographique, et sous sa forme littéraire. Les nouvelles de Gogol ont eu un certain succès quand elles se trouvaient au programme de la classe de Terminale ; j'avais, par hasard, fait étudier ces textes en première année de DEUG, avec un succès réjouissant. Les textes fantastiques sont généralement brefs, piquants, et leur analyse est stimulante : on a le sentiment de rencontrer des énigmes. Il n'est pas indifférent qu'Edgar Poe, le créateur du roman policier, passe aussi, et même d'abord, pour un maître du fantastique.

Le fantastique : une inflation sémantique

Mais savons-nous exactement ce dont nous parlons quand nous employons le terme "fantastique" ? L'accord se fait sans peine sur certains objets : Nosferatu, Shining, par exemple, pour l'écran ; L'Homme au sable, La Chute de la maison Usher, Le Horla, Continuité des parcs, pour le livre. Le nom de Gogol ne vous a pas étonnés ; peut-être avez-vous en mémoire le passage du Manteau où figure en toutes lettres le mot "fantastique".

Mais il ne suffit pas de citer des exemples. Et l'on voudrait une définition. Il y a plus de quarante ans, Tzvetan Todorov en a fourni une, qui a connu un immense succès 1 . Il est aujourd'hui de bon ton, dans certains milieux universitaires, de cracher sur Todorov, sur son petit livre et, d'une manière générale, sur tout ce que l'on estime relever du structuralisme. On peut se demander ce que signifie ce retour de bâton. Est-ce une loi historique qu'il faut brûler ce qu'on a adoré ?

Mais faut-il adorer Todorov ? Avant d'en venir à cette extrémité, mieux vaut tenter de saisir le sens de son entreprise. Ce n'est pas sans raison que j'ai évoqué, en commençant, le cinéma. On montrerait facilement que les commentateurs de cet art emploient le mot "fantastique" avec une grande générosité et un grand laxisme. C'est au moins le cas en France, et c'était particulièrement le cas dans les années 1970, à l'époque où a paru le petit livre dont je parle. L'inflation du mot avait déjà été relevée, et plus d'un auteur éprouvait le besoin de la limiter, comme on songeait aussi à préciser le sens du mot "mythe".

Ce n'est pas sans raison que j'ai évoqué, en commençant, le film de Kubrik, Shining. Cette œuvre est, comme on sait, l'adaptation d'un roman de Stephen King ; il a existé et il existe toujours une immense littérature de grande diffusion, qu'on n'éprouve guère le besoin de commenter dans les classes, mais qui plaît à divers publics, et en particulier au public jeune, qui nous intéresse. En France au moins, le mot "fantastique" s'applique assez facilement à des productions qui semblent relever soit de la science-fiction, soit du conte merveilleux, soit de l'horreur simple.

Pour y voir clair, on avait besoin d'une définition. On s'est précipité sur celle de Todorov. On a donc souhaité n'employer le mot "fantastique" que pour désigner des récits qui produisent ou mettent en scène une hésitation. Dans un cadre familier, quotidien, réaliste, un phénomène incroyable se produit, qui semble mettre en jeu des forces surnaturelles. Il arrive que la narration conclue à l'existence réelle de ces forces ; il arrive qu'elle explique comment le témoin a pu se tromper ou être trompé ; il arrive enfin qu'elle demeure en suspens. Et l'on ne saura jamais si la statue païenne, dans la nouvelle de Mérimée La Vénus d'Ille, est réellement venue étrangler le jeune marié dans la chambre nuptiale, s'il faut soupçonner que la jeune mariée, folle de terreur, n'a pas compris que le meurtre était tout simplement commis par un muletier aragonais, ou s'il faut suspendre son jugement et renoncer à comprendre. Dans le premier cas, on parlerait de "merveilleux" ; dans le second cas, d' "étrange" ; on réserverait "fantastique" pour la troisième solution.

Nous avons eu, je crois, le tort de prendre la proposition de Todorov pour une affirmation définitive, qu'il fallait accepter sans discuter ou rejeter en bloc. Or il s'agissait, me semble-t-il, d'une proposition, qui aurait dû mener à une enquête ; il aurait fallu examiner l'immense corpus des œuvres traditionnellement appelées " fantastiques " pour voir comment s'appliquait la définition, et quelles difficultés rencontrait son application.

Souvent, on n'a pas même pris garde à une remarque récurrente dans le texte de Todorov : les exemples sont massivement empruntés aux littératures du XIXème siècle ; les œuvres du XXème siècle ne s'accommodent pas bien du modèle proposé. La définition ne prend pas sur eux. Pourquoi ?

Hoffmann, Scott, Nodier

Parce que le mot existe, qu'il a une forme facilement reconnaissable, qu'il passe d'une langue à l'autre sans perdre son visage, parce qu'il présente une grande stabilité de forme qui fait songer à une identité, on aurait tendance à se figurer qu'il doit avoir un sens unique, qu'il ne peut pas ne pas avoir un sens unique, que toutes les nuances dont il est capable doivent se combiner, sous la forme d'une pyramide, en un ensemble synthétique dominé par une définition. L'histoire du mot serait secondaire. Il en irait des mots comme des personnes. De ce que chacun possède un corps individualisé, on conclut qu'il est possible de définir sans imprécision son caractère. Il y a longtemps que la littérature, sans renoncer à donner des portraits de personnages, s'exerce à les mettre en contradiction ou au moins en décalage avec eux-mêmes.

Il y a dans l'histoire du mot "fantastique" deux événements frappants, l'un très net, l'autre plus diffus.

Le premier se produit en France, peu avant 1830, avec la complicité d'un illustre écrivain de langue anglaise et l'aide involontaire d'un musicien allemand. Ce musicien s'appelle Hoffmann ; il a écrit en quelques années un grand nombre de récits de dimensions très variées, de la nouvelle brève au long roman. Il a d'ailleurs cessé de composer de la musique. Il meurt au début des années 1820, et c'est pourquoi sa participation à l'événement que je décris est tout à fait involontaire. Elle l'est aussi dans un autre sens : le mot "fantastique" - phantastisch - apparaît chez lui dès la première ligne de son premier livre, mais l'idée ne lui est, semble-t-il, jamais venue d'appeler "contes fantastiques" les textes qu'il avait écrits. "Warum kann ich mich an deinen sonderbaren phantastischen Blättern nicht sattsehen, du kecker Meister !" (Pourquoi ne puis-je me lasser de regarder tes pages étranges, fantastiques, maître audacieux ! )

L'idée vient à un traducteur français, qui lance Hoffmann sur le marché, et de manière très efficace. Loève-Veimars (c'est son nom) détruit l'organisation des recueils publiés par l'écrivain allemand, il procède à un choix arbitraire, il modifie certains titres, il pratique quelques coupures. Et il invente un titre, promis à un grand avenir. Il l'invente avec la complicité lointaine de Walter Scott, alors au sommet de sa gloire. Scott avait publié un article sur Hoffmann, ou plutôt contre Hoffmann, où il utilisait l'adjectif "fantastic" pour désigner ces compositions, notamment L'Homme au sable, qui lui paraissaient n'avoir aucun sens, aucune logique, et pousser l'irrégularité au-delà des limites de l'acceptable. Scott écrivait en capitales le mot FANTASTIC, pour en faire l'épithète d'un "mode of writing, in which the most wild and unbounded license is given to an irregular fancy" (un style où l'on consent à une imagination irrégulière la licence la plus folle et la plus débridée). Il déclare plus loin que Hoffmann confond le surnaturel et l'absurde.

Le titre de l'article met en effet en avant le surnaturel : "On the Supernatural in Fictitious Compositions ; and particularly on the Works of […]Hoffmann". L'éditeur français propose simplement : "Sur Hoffmann et les compositions fantastiques".

Le détail de l'anecdote importe peu, en vérité. Mais cette anecdote est aussi un apologue. On demeure étonné quand on voit comment l'évolution d'un mot peut tenir à peu de chose. Un coup publicitaire, appuyé sur quelques détournements caractérisés. Trente ans après, Littré consigne le mot dans son sens moderne, littéraire, en se référant à la figure mythique, Hoffmann. Mais beaucoup plus tôt, dès le début des années 1830, Nodier, rééditant Smarra (1822), fabrique une nouvelle préface où il est largement question de "fantastique" et aggrave son cas en publiant peu après un long article sur "Le fantastique en littérature", texte où le mot se comporte comme une éponge : Homère est fantastique, Perrault aussi ; il n'est pas jusqu'à la Bible…

Borges, Swedenborg, Caillois

On le voit : il n'a pas fallu attendre l'invention du cinéma pour que le mot "fantastique" étende ses champs sémantiques au-delà de l'imaginable. Pourtant, il est parvenu, semble-t-il, à s'user quelque peu. Sa seconde grande invasion intervient plus tardivement.

Lorsque, en 1940, Borges, Bioy Casares et Silvina Ocampo publient une anthologie de la littérature fantastique, ils n'ont peut-être pas l'intention de provoquer une révolution. Ils réussissent au moins à étonner Roger Caillois, alors retenu à Buenos Aires. Dans cette anthologie, on ne trouve aucun écrivain romantique allemand, pas même Hoffmann ; on rencontre Swedenborg, et Borgès lui-même. Comment peut-on appeler "fantastique" une nouvelle comme "Tlön, orbis tertius", que la préface (de Bioy Casares) présente comme relevant d'un "nouveau genre littéraire qui participe de l'essai et de la fiction", "ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura." (exercices de constante intelligence et d'heureuse imagination, dépourvus d'alanguissements, de tout élément humain, pathétique ou sentimental, destinés à des lecteurs intellectuels, étudiants en philosophie, presque spécialistes en littérature). Bioy Casares, plus tard, regrettera cette formule, qu'il juge, après coup, "admirablemente adecuada à los más rápidos lugares comunes de la crítica" (admirablement adaptée aux plus rapides lieux communs de la critique).

Il serait peu sérieux de croire que ce livre, destiné exclusivement à un public hispanophone, a pu avoir la même incidence sur l'histoire de la littérature que l'œuvre de Hoffmann. On peut malgré tout se rappeler que c'est par un livre de Borgès que commence la collection "Croix du Sud", lancée chez Gallimard par Caillois en 1951. Caillois sera longtemps passionné par la question du fantastique, en littérature et dans les arts de l'image. Il fait partie de ceux qu'inquiétait l'inflation du mot. Mais le fantastique à la mode de Buenos Aires est certainement un élément important, avec le fantastique belge, avec certains courants américains, de cette vague qui a déferlé dans la seconde moitié du siècle passé.

Deux points sont à remarquer. Le premier est que le monde hispanophone, comme d'ailleurs le monde italien, est, depuis relativement peu de temps, passionné par le fantastique. Les éditeurs publient des recueils de contes fantastiques glanés, parfois à grand peine, chez les auteurs du XIXème siècle : pour constituer un recueil de Galdós, il faut se donner du fantastique une définition extrêmement large.

Le second point est peut-être plus important : les expériences créatrices de Borges, de Bioy Casares, de Cortázar rendent caduques bien des définitions qui ont été proposées, et celle de Todorov lui-même, qui d'ailleurs reconnaît bien volontiers le fait. La formule de Bioy Casares a beau déplaire à son auteur, elle souligne utilement que ce fantastique-là est assez étranger aux effets de terreur, aux rêveries sur le surnaturel, aux conceptions traditionnelles de ce qu'est le vraisemblable (pour le dire vite, on n'y rencontre guère d'hésitation). La logique à l'œuvre dans Fictions offre quelque ressemblance avec celle de Kafka (dont l'anthologie de 1940 donne un texte fort peu hésitant, Josefine die Sängerin, oder das Volk der Mäuse, Joséphine la cantatrice, ou le peuple des souris). Plus d'un critique parle aujourd'hui d'un "fantastique moderne", d'un "fantastique du XXème siècle".

Les avatars d'un essai de définition

Je ne vais pas prendre le temps d'essayer une énumération, une classification. Le très rapide parcours auquel je vous ai invités pourrait conduire à une conclusion provisoire : ce n'est pas en partant d'une définition que l'on peut espérer beaucoup s'instruire, à moins que l'on ne se propose d'en faire la critique raisonnée. Qu'est-ce que le fantastique ? On pourrait transformer la question de deux manières.

D'abord il convient de demander, dans ce domaine comme dans beaucoup d'autres : qui t'a fait duc ? qui t'a fait roi ? Il arrive que le mot "fantastique" figure sur la page de garde, en dessous du titre, ou dans la préface. Est-il honnête de prétendre prendre en défaut Théophile Gautier, sous le prétexte que Spirite ne met en scène que fort peu d'hésitation ? Que signifie le mot sous sa plume ? Telle est sans doute l'interrogation qui convient.

Ensuite, il est possible de prendre garde aux questions de traduction. "Fantastic" se trouve dans Frankenstein, de Mary Shelley, mais pas exactement où on l'attendrait : dans la préface de la seconde édition, l'auteur rappelle l'époque de son enfance ; elle noircissait du papier ; "my dreams", dit-elle, "were at once more fantastic and agreeable than my writings". Comment traduire ? Et surtout, que veut dire le mot quand il ne s'applique pas à une nouvelle, à un genre littéraire ? quand il désigne, comme il arrive souvent, un objet, une forme, une pensée ? "Fantastic", dans ce contexte-ci, sera-t-il mieux rendu par "imaginatifs" ? Si oui, pourquoi ?

Mon expérience est assez variée. J'ai travaillé avec des étudiants de première année sur des textes de Poe, de Kafka, de Gogol, de Borgès. J'ai aussi consacré un séminaire de DEA aux avatars du mot "fantastique". Il me semble qu'il ne faut pas attendre ce niveau supérieur pour poser les questions de vocabulaire. Des étudiants tout juste sortis du lycée sont réceptifs à ces questions ; ils éprouvent un certain soulagement à se persuader que la définition parfaite relève de l'utopie, et qu'il est inutile de se désespérer. La réalité n'est pas dans les nomenclatures de la poétique, mais dans la trame résistante des textes. Résistante à l'analyse ; résistante à la traduction. Autant que possible, avec de jeunes collaborateurs pleins d'ardeur et de subtilité, j'ai poussé les étudiants à regarder comment est faite, au niveau le plus humble, une traduction, à voir comment les différence des systèmes syntaxiques bride le traducteur, pourquoi le dictionnaire, comme le disait merveilleusement Melchior de Vogüé, est "un pauvre changeur".

C'était aussi une manière de leur faire entendre que comparaison n'est pas raison, et surtout que comparaison n'est pas identification, que rapprochement suppose distance. Certains linguistes américains parlent d'études contrastives. Le mot s'appliquerait assez bien aux études que, par tradition, nous appelons "comparatistes".

Il est possible que les physiciens puissent se dispenser d'expliquer comment s'est construit le système ne varietur des définitions dont ils se servent. Devons-nous, nous autres littéraires et linguistes, soupirer après ce que nous croyons être leur bonheur et cacher honteusement la réalité de notre objet ? Les mots, dans la langue, vivent de perpétuelles métamorphoses. C'est ce qui rend possible la rigueur de Kafka.

La particularité de nos études littéraires est peut-être de nous contraindre à soumettre sans cesse à un examen critique les notions les plus élémentaires. On n'en finit pas d'approfondir le rudiment. C'est une rude école de lucidité.

 


  1. Cf. Tzvetan TODOROV, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1976.

Actes du colloque - Les contenus culturels dans l'enseignement scolaire des langues vivantes 4-5 décembre 2003

Mis à jour le 15 avril 2011
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