Colloque « Les contenus culturels dans l'enseignement scolaire des langues vivantes »

Langue et littérature


Nadine Ly, professeur à l'université Michel de Montaigne-Bordeaux 3

Dans J'abats mon jeu 1 , Louis Aragon émet le souhait suivant, partout cité mais parfois oublié : "La critique devrait, en matière de littérature, être une sorte de pédagogie de l'enthousiasme." Cette pédagogie de l'enthousiasme devrait également s'appliquer à ce qui est l'être même de la littérature, son objet et son instrument, sa matière, son obstacle et son moteur : le langage en général et plus concrètement la langue, dont chaque littérature nationale, chaque œuvre et chaque texte, chaque vers ou chaque phrase ne sont que les déclinaisons, incessamment répétées et renouvelées, subverties et respectées, bousculées et magnifiées.

Les œuvres et les textes d'une langue en proposent les théories et les pratiques, mais aussi les inventions, dans le sens où une littérature invente ou réinvente, c'est-à-dire découvre, trouve et met en lumière, comme le signale Julien Gracq (En lisant, en écrivant 2 ), les harmoniques de la langue et le tracé des clôtures des mots : "Immense potentiel artistique - irremplaçable - à cause de l'ancienneté de son usage, des multiples connexions internes et anastomoses délicates qui s'y réveillent au moindre attouchement un peu sensible, et en font une texture fondamentalement vibrante, un instrument à harmoniques [...]. Nul moyen de communication autre que la langue qui m'est donnée [...] n'est concevable qui n'augmente la cacophonie mentale et ne se prive en même temps faute de long usage (comme l'espéranto) de tout le caprice et de tout le moelleux de ses harmoniques : je fais avec ce que j'ai. Ce qui commande chez un écrivain l'efficacité dans l'emploi des mots, ce n'est pas la capacité d'en serrer de plus près le sens, c'est une connaissance presque tactile du tracé de leur clôture, et plus encore de leurs litiges de mitoyenneté. Pour lui, presque tout dans le mot est frontière, et presque rien n'est contenu."

Comment dire plus simplement et plus efficacement que Julien Gracq, comme l'ont dit sous d'autres formes et depuis longtemps écrivains, grammairiens et académiciens 3 , que chaque nation a la littérature que permet ou que suscite sa langue ? Un écrivain fait avec ce qu'il a et ce qu'il a, plus que tout autre, c'est le sentiment et la conscience de sa langue. On peut, certes, sourire à la lecture des déclarations anciennes qui, dans leurs diverses défenses et illustrations des langues vulgaires 4 , ont promu le "génie" 5 des langues au rang d'explication nécessaire et suffisante de la diversité des cultures et de la spécificité ou de l'excellence des littératures nationales. Mais ce serait oublier que, dans les langues romanes, par exemple, un seul et même mot désignait à la fois chacun des parlers néo-latins et une forme littéraire : le français roman, par exemple, l'italien romanzo et l'espagnol romance qui, en plus de la langue, désigne une forme de poème assonancé, octosyllabique, de longueur variable et de thème libre et indéterminé. Est-il besoin de redire que littera latin, homologue du grec grammata, qui nomme le caractère écrit, la lettre non prononcée, désigne aussi la lettre missive, l'ouvrage écrit, la connaissance acquise par l'étude des livres, l'instruction et la culture, la littérature ? Que dire du mot espagnol glosa, qui dérivant comme ses homologues romans du latin glossa, "mot rare et obscur" et "explication ou commentaire de ce mot", issu lui-même du grec glossa, la "langue" - l'organe et le langage -, désigne, en plus de l'explication ou de l'annotation en marge d'un écrit, non seulement un commentaire à n'importe quel sujet mais aussi une forme poétique, ouverte par un couplet dont chaque vers est commenté par une strophe qui répète le vers et en fait sa chute et sa conclusion ? On pourrait diversifier, approfondir et étendre à d'autres langues cette démonstration par l'étymologie que le lien qui unit langue et littérature est originairement indissoluble, mais ce ne serait ni suffisant ni satisfaisant.

C'est pourquoi j'ai choisi de retenir la formule de Gracq : "Je fais avec ce que j'ai" pour servir de fil conducteur à des fragments de réflexion à propos de la vaste question Langue et Littérature.

Je fais avec ce que j'ai : les mots, les noms, les sons

Si tout peut se penser et si tout peut se dire, dans une langue comme dans les autres, rien ne s'y pense, rien ne s'y dit et rien ne s'y écrit de la même façon, ni avec les mêmes couleurs, le même sel, le même rythme, la même musique : rien ne s'y dit exactement avec ni dans le même "sens". Rien ne s'y dit avec les mêmes mots. On pourrait presque aller plus loin : c'est à partir du moment où un écrivain prend complètement, absolument conscience qu'il travaille aussi avec les mots de sa langue, alors qu'il ne croyait travailler qu'avec des idées 6 , que son texte, prenant désormais les mots au pied de la lettre, amorce un virage décisif.

Je n'en veux pour preuve que l'exemple de Cervantès, dans le Don Quichotte et dans Les épreuves et travaux de Persilès et Sigismunda. Si Don Quichotte est d'abord, dans la Première partie (1605) de ses divagations, ce fou de littérature qui endosse l'idéal et les armes d'un chevalier errant, caballero andante, et qui laisse Rossinante aller où bon lui semble, au gré des aventures, dans la Deuxième partie (1615) il devient au plein sens du terme un andante - du verbe andar, différent de errar, celui qui marche et qui avance, une " force qui va " avant la lettre - : il influence alors tous ceux qu'il croise, il se fixe un itinéraire et décide d'en changer quand il rencontre les lecteurs de la suite apocryphe qui a singé et usurpé son identité et ses exploits. Les épreuves et travaux de Persilès sont, dans les deux premiers livres de ce roman grec à l'espagnole, d'étranges, dangereuses et extraordinaires pérégrinations dans les régions mystérieuses du Septentrion ; dans les deux derniers livres, ces pérégrinations se transforment en pélerinages au Portugal, en Espagne et, après un passage en France, à Rome : l'étrangeté et l'émerveillement naissent alors du monde connu et famili

Or Cervantès " a fait avec ce qu'il avait " et il le manifeste à l'entrée du troisième livre : un seul et même mot espagnol dit l'étranger et l'étrange, le voyageur et le pèlerin, la pérégrination et le pèlerinage, peregrino, accompagné de son dérivé peregrinación. Ces mots, qui apparaissent timidement dans les deux premiers livres (5 et 9 fois), explosent dans le troisième (111 fois), changent le destin des protagonistes et du roman et, leur mission accomplie, décroissent dans le dernier (67 fois). De plus, le héros, défini comme peregrino andante, a deux identités (l'une véritable et cachée, l'autre d'emprunt) et deux noms, l'un qui le déguise et l'autre qui le révèle : il se fait appeler Per-iandro pour dissimuler qu'il s'appelle en réalité Per-siles. Le hasard, si c'est lui qui a guidé la plume, a bien fait les choses : il est probable que c'est plutôt la langue elle-même, dont l'écrivain entend plus que tout autre les injonctions ou les suggestions. Rappelons pour finir que, pour ses deux romans, Cervantès invente respectivement les formules de escrituras andantes et historia peregrina.

Ce prestigieux exemple ne saurait épuiser la matière du Je fais avec ce que j'ai. Bien des écrivains, habités par certains mots, en ont fait la clef de leurs œuvres. Il y en a même, tel Francis Ponge, pour lesquels l'objet et son nom donnent lieu à des combinaisons verbales et poétiques, à des plongées étymologiques, à de savants attouchements paronymiques qui enseignent non seulement à voir autrement les objets, mais à savourer avec plus de précision et de goût les frontières des mots, leur perméabilité, leur porosité ou encore leurs " litiges de mitoyenneté ". La fabrique du pré et aussi les métamorphoses verbales de la figue - Comment une figue de paroles et pourquoi - et les répétitions (au sens théâtral) qu'elles suscitent au fil des "brouillons" du poète, en sont un extraordinaire exemple 7 .

Il est aussi des rêveurs de mots pour lesquels " le propre du langage ", les noms communs, qu'on appelait naguère les " noms de choses ", sont l'occasion d'un voyage dans le monde et dans la ou les langues. Ainsi Jean-Christophe Bailly 8 : " Partir des noms, c'est partir avec eux, c'est essayer de dire ce qu'ils font dans le langage, ce qu'ils font au langage. Ce qu'ils y disent et ce qu'ils disent de lui [...]. Comment le nom à lui seul est fiction, comment cette fiction est l'histoire d'une vérité détenue, comment cette histoire s'offre à la prolifération du phraser, comment cette offre ouvre le langage et le propage à l'infini, comment cet infini enclenché dès chaque nom raconte ce qu'est le langage, son tremblé, son air d'écho, ou d'ombre, - c'est de cela que ce livre parle, c'est de cela qu'il voudrait laisser parler. "

Et s'il entend, mieux que les roulements du français tambour, ceux du russe baraban, si l'italien zanzare lui semble plus obsédant que le moustique français, il nous montre que, d'une langue à l'autre, d'une littérature à l'autre, dans les couches archaïques du langage, "désignation et imitation vont de pair" (p. 17) : l'onomatopée réalise, dans l'ordre sonore, ce que le pictogramme fait dans l'ordre graphique, et chaque écrivain, d'une langue à l'autre, tire le parti le plus spectaculaire des sonogrammes de sa propre langue, à partir desquels il parvient à "faire voir".

Je ne peux éviter de rappeler ici cet exemple, donné par Bachelard 9 , de l'imagination par le parler, par le langage, et des rapports entre l'entendre et le voir, et tout cela dans un beau texte écrit : "Pour cracher l'orage comme une insulte, pour vomir les injures gutturales de l'eau, il fallait attacher à la gouttière des formes monstrueuses, tout en gueule, lippues, cornues, béantes. Sans fin la gargouille plaisante avec le déluge. La gargouille a été un son avant d'être une image, ou, pour le moins, elle a été un son qui a trouvé tout de suite son image de pierre."

La poésie n'est pas le seul espace, on le voit, où sont re-motivées les structures phoniques ou rythmiques du langage. Un exemple du théâtre du Siècle d'Or espagnol donne l'exemple, ludique mais très fréquent dans la Comedia, des interférences affichées entre le nom (propre cette fois) et le dénouement de la pièce. Dans El perro del hortelano (Le chien du jardinier) de Lope de Vega, comment doit s'appeler le secrétaire d'une belle Comtesse, Diana de Belflor, qu'il aime et dont il est aimé, pour que le public soit subliminalement sûr que la pièce se terminera bien ? Teodoro, bien sûr, pour que la Comtesse, après avoir joué avec lui comme le chat avec la souris, et après avoir été elle-même humiliée et jouée par son secrétaire, puisse enfin lui dire : Teodoro, te adoro, à la grande joie des spectateurs et des lecteurs, ravis de la facilité du jeu sur les noms, les mots, l'attente du public, les obstacles socio-dramatiques, les difficultés à dire que l'on aime et les péripéties, parfois comiques, parfois émouvantes ou dramatiques, de l'intrigue.

Je fais avec ce que j'ai : poésie et limites de l'imparfait.

Trois expériences - toutes relatives à l'imparfait - me permettront d'illustrer le fait que la pédagogie de la langue et la pédagogie de la littérature peuvent, à l'occasion de conjonctions remarquables, beaucoup moins rares qu'on ne le croit, se compléter, se répondre et même se confondre : la première est un souvenir de lycée ; la deuxième, une pratique d'enseignement fondée sur un exercice de style ; la troisième un texte littéraire intégrant une pratique d'enseignement.

Tout le monde connaît l'avant-dernière strophe de Booz endormi et son premier vers : "Tout reposait dans Ur et dans Jérimadeth." Je me rappelle avoir rêvé, en classe de première, sur ce dernier nom, sur sa belle orthographe, sur le -th final qui s'accordait si bien avec Ruth, sur le début du nom qui rappelait Jéricho et recomposait une toponymie caractéristiquement biblique, et je me souviens aussi d'avoir aimé le contraste entre le monosyllabe Ur et les quatre syllabes de Jérimadeth qui s'étiraient et allongeaient la fin du vers. Je n'avais rien compris. Je me demande encore ce qui l'a emporté, de la désillusion ou de l'émerveillement, quand j'ai eu la révélation de la forgerie et du jeu qui s'instituait entre la perception orale et la perception écrite de ce signifiant. L'audace du poète, insolent inventeur de mots ; la découverte du travail souterrain d'écriture, qui bouscule la belle ordonnance du produit fini ; l'irruption de la référence réelle du faux toponyme sous l'espèce, orale, entendue, d'une phrase vulgaire et utilitaire : j'ai rime à -dait, qui fait retomber la nébuleuse suggestive du toponyme écrit, tout cela se mêlait et coexistait avec la prise de conscience du rôle moteur, créateur, néologique et poétique d'une simple désinence d'imparfait située à la rime. Et puis, il faut bien le dire aussi : aujourd'hui encore, quand je me représente le mot écrit, je ne pense pas au sens que lui donne l'oreille ; sa belle contexture graphique continue de le préserver. La littérature, c'est aussi cette oscillation perpétuelle entre la typographie, l'écriture - la lecture muette - et la voix, la musique des mots - la lecture sonore.

Comment enseigner l'imparfait, ses pouvoirs, ses incapacités ? Toute la littérature enseigne ses pouvoirs. Un texte - littéraire encore, mais parodiquement expérimental et poétique - montre aussi ses limites et ses incapacités. Avant même que de raconter l'histoire de la morphologie de ce temps, d'indiquer sa place ou sa position dans le système de la conjugaison, de définir la représentation temporelle qu'il construit et d'énumérer les divers emplois de discours qu'on peut en faire, il m'arrive de lire aux étudiants le trente-deuxième des quatre-vingt dix-neuf Exercices de style de Raymond Queneau 10 , Imparfait, non sans le faire précéder du trente-et-unième, Passé simple : "Ce fut midi. Les voyageurs montèrent dans l'autobus. On fut serré. Un jeune monsieur porta sur sa tête un chapeau entouré d'une tresse et non d'un ruban. Il eut un long cou. Il se plaignit auprès de son voisin des heurts que celui-ci lui infligea. Dès qu'il aperçut une place libre, il se précipita vers elle et s'y assit. Je l'aperçus plus tard devant la gare Saint-Lazare. Il se vêtit d'un pardessus et un camarade qui se trouva là lui fit cette remarque : il fallut mettre un bouton supplémentaire."

"C'était midi. Les voyageurs montaient dans l'autobus. On était serré. Un jeune monsieur portait sur sa tête un chapeau qui était entouré d'une tresse et non d'un ruban. Il avait un long cou. Il se plaignait auprès de son voisin des heurts que ce dernier lui infligeait. Dès qu'il apercevait une place libre, il se précipitait vers elle et s'y asseyait. Je l'apercevais plus tard, devant la gare Saint-Lazare. Il se vêtait d'un pardessus et un camarade qui se trouvait là lui faisait cette remarque : il fallait mettre un bouton supplémentaire."

L'exercice est spectaculaire et il est un test infaillible. Habituellement, des rires sanctionnent les emplois impossibles ou douteux, mais il arrive aussi que certains étudiants ne rient pas, ne réagissent pas : ils n'ont pas le sens de l'imparfait, ni celui du passé simple. Il faut donc les leur faire entendre, les leur faire comprendre. Pour les autres, la conclusion est claire : je fais beaucoup avec l'imparfait, quand je veux évoquer des situations, des "toiles de fond", mais je ne fais pas tout ce que je veux, et l'imparfait m'est interdit - au risque de produire un effet de compulsion répétitive à la Charlot - par certaines conjonctions lexicales. Je fais moins avec le passé simple et, débordée par l'image dynamique qu'il donne d'un événement, je risque de faire brusquement pousser un cou si je ne tiens pas compte de la contrainte "portrait" : "je fais avec ce que j'ai".

Enfin, dernière expérience : le poète espagnol Antonio Machado raconte dans Juan de Mairena 11 comment, au cours d'une leçon de composition poétique, son maître, Mairena, enseignait à ses élèves que la poésie est dialogue de l'homme avec le temps, parole dans le temps et qu'il fallait apprendre à renforcer la temporalité du vers. Le thème proposé était : l'œuf à la coque, et les élèves, au nombre desquels était le poète, avaient choisi une forme strophique, la octavilla, aux contraintes rimiques compliquées 12 . Le résultat avait été très décevant, car ce jour là, écrit Machado, avait manqué le cadeau du vers que les Muses offrent au poète, le vers temporel qu'elles auraient pu dicter dans un simple romance assonancé en -ía, par exemple, forme souple et fluide qui leur aurait permis d'user et d'abuser de l'imparfait et qui aurait transfiguré la vulgarité du thème. Ce vers aurait pu être : y el huevo ya se cocía, mais il ne leur était pas venu et tous leurs brouillons avaient fini par atterrir dans la corbeille.

Je fais avec ce que j'ai : "tenir sa syntaxe".

Le 23 juillet 1895, Stéphane Mallarmé adresse une lettre à Paul Verlaine, pour le remercier de lui avoir envoyé un livre 13 : "Ah ! Verlaine, le délicieux livre quand il gronde, une fois ou deux et furieux dans son calme, et, surtout, suprêmement élégant de cœur, que vos naturelles et spirituelles Confessions, notes autobiographiques. Moi, qui vous aime bien ; mais aussi, qui aime les phrases quand elles vont infiniment loin, de toute façon, en esprit et dans le texte, il y en a certaines, ici, que j'ai suivies avec angoisse et charme jusqu'à leur imperturbable conclusion. Cher grammairien, dirai-je, vous tenez, vraiment, votre syntaxe..."

Le membre de phrase que j'ai souligné et qui me sert ici de guide peut s'entendre de deux façons : la première, relativement simple : " Vous possédez, vous connaissez votre syntaxe" ; la deuxième, eu égard à ces "phrases qui vont infiniment loin" et que Mallarmé a suivies "avec angoisse et charme", comme s'il s'agissait du parcours d'un équilibriste, "jusqu'à leur imperturbable conclusion" : " Vous maintenez, à la force du poignet ou de la plume, la tension de votre syntaxe, comme on tient une note. "C'est avec le sens de " note tenue" ou de "syntaxe tenue" que le titre "tenir sa syntaxe" introduit la réflexion qui suit.

Deux romans contemporains espagnols me paraissent illustrer splendidement l'exploit de tenir leur syntaxe, d'un bout à l'autre de leur déroulement, dans des contextes et avec des modalités bien distincts : le premier, Cinco horas con Mario (1966), de Miguel Delibes 14 , parvient à restituer, par une mise en spectacle délectable, savoureuse, de l'espagnol parlé des années 1950-1960, toute la médiocrité dangereuse, étouffante et néanmoins drôle de la petite bourgeoisie frustrée, mesquine et parfois touchante de l'époque franquiste ; le deuxième, Beltenebros, d'Antonio Muñoz Molina, invente pour ce roman policier mystérieux et ténébreux comme son titre, une syntaxe labyrinthique et "nocturne", un chef d'œuvre de syntaxe "figurative".

Carmen est veuve et elle veille le corps de son mari, Mario. Sur la table de nuit, une Bible. Elle la feuillette et y découvre que Mario y a souligné certains fragments. Dès la séquence I du livre, le lecteur a l'impression de l'entendre lire à haute voix le fragment souligné car elle l'enchaîne immédiatement avec un discours, familier, intime, de reproches, de conseils, de souvenirs, tissé de lieux communs, de ruptures, de locutions toutes faites, de mises en relief, de citations de fragments de conversation, d'interjections etc., adressé à un Mario qui ne peut pas répondre, mais qu'elle interpelle constamment et dont elle fait le procès. Intellectuel et non conformiste, Mario, dans la mesure de ses moyens limités, a fait de la "résistance" et sa femme lui en veut, entre autres récriminations, de ne pas avoir été quelqu'un de "comme il faut", de ne pas lui avoir acheté de voiture et d'être allé à bicyclette faire ses cours à l'université.

Elle lui reproche aussi de l'abandonner : "Casa y hacienda, herencia son de los padres, pero una mujer prudente es don de Yavé, y en lo que a ti concierne, cariño, supongo que estarás satisfecho, que motivos no te faltan, que aquí, para inter nos, la vida no te ha tratado tan mal, tú dirás, una mujer solo para ti, de no mal ver, que con cuatro pesetas ha hecho milagros, no se encuentra a la vuelta de la esquina, desengáñate. Y ahora que empiezan las complicaciones, zas, adiós muy buenas, como la primera noche, ' recuerdas ? , te vas y me dejas sola tirando del carro." (p. 39) ("On peut hériter de ses pères une maison et des richesses, mais une femme intelligente est un don de l'Eternel 16 , et en ce qui te concerne, trésor, je suppose que tu es content, tu n'as pas à te plaindre, parce que tu vois, entre nous, la vie t'a finalement pas mal gâté, avoue-le, une femme pour toi tout seul, pas trop mal fichue, qui a fait des miracles avec trois francs six sous, ça ne se trouve pas à tous les coins de rue, crois-moi. Et maintenant que les ennuis commencent, vlan ! , adieu les copains, comme pour la nuit de noces, tu te rappelles ? , tu t'en vas et tu me laisses tout sur les bras.")

Si le ton est donné par cet incipit, somme toute à peu près transposable en français, il est des fragments qui n'ont d'humour et de sens qu'en fonction de la morphologie et de la syntaxe espagnole, de ses permissions et de son rythme. Un exemple : la langue espagnole pratique un type particulier de forgerie, les doublets apophoniques, qui permettent d'enfermer dans la déclinaison au féminin, néologique, d'un mot masculin, tout ce que l'on ne veut pas dire ni expliciter (le français connaît, avec un sens différent, couci-couçà). Le discours de Carmen étant plein de rancune et de sous-entendus, "briseurs de chaînes" 17 syntaxiques, hiérarchisation thématiques absolument inverses à l'ordre dit "logique", chevilles de toutes sortes et, plus spécifiquement espagnoles, formules binômiales aussi drôles que vides de référence mais lourdes d'implicitations, s'y multiplient : "... el mismo Antonio, cuando le hicieron director, aunque con mucha vaselina ya te lo vino a decir, que a buen entendedor, que la bici sobraba, pero tú, erre que erre, que para ti no hay Antonios ni Antonias, como yo digo... "(p. 54) ("... et Antonio en personne, quand on l'a fait directeur, bien sûr il avait pris des pincettes, à bon entendeur, mais il te l'avait dit que le vélo, ça suffisait, mais toi, têtu comme une mule, parce que toi, les Antonios, rien à cirer, comme je dis... ")

Ou, à propos de la Fiat 600 dont elle rêvait, et de sa brève aventure avec Paco (diminutif de Francisco), propriétaire d'une splendide DS rouge qui l'avait grisée et séduite, et que les Espagnols appelaient Tiburón, "requin" : "... Mario, cariño, que al fin y al cabo, si a su tiempo me compras un Seiscientos, ni Tiburones, ni Tiburonas, segurísimo..." "...pero si yo tengo un Seiscientos, ni Paco ni Paca, te lo juro, Mario... " (p. 282) ("... Mario, trésor, en fin de compte, si tu m'avais acheté la Fiat au bon moment, les dieux et les DS, rien du tout, tu peux en être sûr... " "... si j'avais eu la Fiat 600, pas de François, pas de Françoise, je te le jure, Mario...")

Le roman de Delibes, ce long réquisitoire de Carmen en forme de monologue dialogique, réalise l'exploit sans précédent de mettre en scène textuelle, pendant cinq heures, la syntaxe parlée de la langue de tous les jours, et il a d'ailleurs été intégralement porté au théâtre, comme si c'était cette langue, plus que Carmen, supplantée par la personnalité de Mario, et plus que Mario lui-même, qui était le personnage central du livre. On pourrait rapprocher la tentative de Delibes, mutatis mutandis, car Delibes n'écrit pas phonétiquement, de celle de Raymond Queneau dans Zazie 18 . Il s'agit de promouvoir un néo-espagnol d'écriture, directement issu du néo-espagnol parlé. Il n'est pas sans intérêt de savoir que Delibes avait eu le projet de raconter l'histoire des protagonistes, vivants tous les deux, à la troisième personne. Il y a renoncé après avoir rédigé deux cents pages du roman : il insistait trop sur la personnalité de Mario, et le roman aurait été invraisemblable et dogmatique. Il lui aurait surtout manqué l'authenticité et la culture que véhiculent une langue parlée, son lexique et sa syntaxe, lorsqu'ils sont mis au service d'une série de stratégies argumentatives de bonne et surtout de mauvaise foi.

L'autre roman, Beltenebros, est bien différent, mais la syntaxe y joue aussi un rôle prépondérant. Écrit à la première personne, le livre, dès le début, identifie narrateur et protagoniste et plonge d'emblée le lecteur dans l'intériorité obscure, trouble et incompréhensible d'une mémoire, dont on ne sait de qui elle parle, ni qui la parle. L'intrigue politico-policière est tout aussi ténébreuse et le présent semble y répéter le passé mais avec des acteurs différents. Le narrateur/personnage, Darman, avait été chargé des années auparavant de tuer un certain Walter et il l'avait fait. Convaincu de l'innocence de l'homme qu'il doit maintenant tuer, il décide de démasquer celui qui, dans l'ombre, derrière ses lunettes noires et sa cigarette, a tiré les fils de l'histoire : Beltenebros, qui a même nom qu'Amadis de Gaule, ainsi surnommé (Livre II, chap. 47) parce qu'il était beau et que sa vie était pleine d'angoisses et de ténèbres.

Voici l'ouverture du livre, dans laquelle, subrepticement, la syntaxe nous amène à ne plus très bien faire la différence entre l'homme de l'ombre chargé de l'exécution, qui parle, et sa victime, absente du dépôt où ils devaient se rencontrer, dont il parle et qu'il ne connaît pas : "Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca. Me dijeron su nombre, el auténtico, y también algunos de los nombres falsos que había usado a lo largo de su vida secreta, nombres en general irreales, como de novela, de cualquiera de esas novelas sentimentales que leía para matar el tiempo en aquella especie de helado almacén, una torre de ladrillo próxima a los raíles de la estación de Atocha donde pasó algunos días esperándome, porque yo era el hombre que le dijeron que vendría, y al principio me esperó disciplinadamente, muerto de frío, supongo, y de aburrimiento y tal vez de terror, sospechando con certidumbre creciente que algo se estaba tramando contra él, desvelado en la noche, bajo la única manta que yo encontré luego en la cama, húmeda y áspera, como la que usaría en la celda para envolverse después de los interrogatorios, oyendo hasta medianoche el eco de los altavoces bajo la bóveda de la estación y el estrépito de los expresos que empezaban a llegar a Madrid antes del amanecer." ("Je suis venu à Madrid tuer un homme que je n'avais jamais vu [un inconnu]. On [l'indéfini espagnol de troisième personne du pluriel] m'a dit son nom, le vrai, et aussi quelques-uns des faux noms [lesquels ? ] qu'il avait portés durant sa vie secrète [laquelle ? ], des noms généralement irréels [pas toujours ? ], des noms de roman [comme Beltenebros ? ], de n'importe lequel de ces romans roses qu'il lisait pour tuer le temps [l'imparfait espagnol indiscrimine la première et la troisième personne, si bien qu'on ne comprend pas - le verbe n'étant accompagné d'aucune spécification pronominale - qui lisait, leía, moi ou lui : l'ambiguïté subsiste jusqu'au verbe conjugué suivant : pasó, de troisième personne, et elle ne peut être maintenue en français] dans cette espèce de dépôt glacé, une tour de brique proche des rails de la gare d'Atocha, où il passa quelques jours à m'attendre, parce que j'étais l'homme dont on [les mêmes ? mais qui ? ] lui avait dit qu'il viendrait et, au début, il m'attendit docilement, mort de froid, je suppose, et d'ennui [comme le narrateur ? ] et peut-être de terreur, soupçonnant avec une certitude croissante que quelque chose se tramait contre lui, tenu en éveil toute la nuit sous l'unique couverture que je découvris par la suite dans le lit, humide et rêche [Qui se sert de la couverture ? La victime, certes, mais n'a-t-on pas l'impression que le narrateur parle aussi pour lui ? ], comme celle dont il devait se servir dans sa cellule [quand ? avant ? après ? le conditionnel espagnol peut ici avoir valeur d'imparfait de doute ou de futur du passé, et pourquoi ? ] pour s'y envelopper après les interrogatoires, entendant jusqu'au milieu de la nuit l'écho des haut-parleurs [ d' où ? depuis sa cellule ? , depuis le dépôt ? ] sous la voûte de la gare et le vacarme des trains express qui commençaient à arriver à Madrid avant le lever du jour [admirable " ponctuation " temporelle qui fait sortir aussi le lecteur de la "nuit" de ce paragraphe initial].")

Harry James a écrit : "Donnez-moi un bon sujet et je vous fais un bon roman." Antonio Muñoz Molina pourrait ajouter (et il n'est pas le seul) : "Donnez-moi un bon sujet et le sens du pouvoir figuratif de la syntaxe et je vous fais un chef d'œuvre." Un autre écrivain lui avait ouvert la voie : Borges avec Le jardin aux sentiers qui bifurquent.

Conclusion : langue et littérature contre la cacophonie mentale

La matière "Langue et Littérature", on s'en doute, n'est pas épuisée, loin de là, par ces quelques exemples et cette réflexion fragmentaire. Le premier capital culturel d'un individu (je préfère cette formulation économique à celle qui réduit la langue à une monnaie...), c'est sa langue, qui lui permet de mettre de l'ordre, celui du langage, dans le chaos du monde. Une langue est, nous en sommes tous persuadés, un outil très performant, le plus complexe et le plus subtil, d'expression et de communication. Mais elle n'est pas que cela, et c'est en quoi on ne saurait en aucun cas la réduire à la monnaie qui, elle, ne "pense" pas : notre langue nous permet de "penser" le monde d'une certaine façon, une autre langue nous le fera penser autrement. Plus profondément, une langue est aussi une représentation abstraite du monde et de l'expérience que nous en avons, la manière, intelligente et intelligible, que nous avons de les concevoir et de les dire. Produit d'une culture, d'une civilisation, une langue est aussi la "concevabilité" 19 de cette culture et de cette civilisation.

Or, l'une des choses les plus difficiles à conquérir est précisément la prise de distance vis-à-vis du langage et de la langue, parce qu'ils sont à la fois le matériau, l'outil et parfois aussi l'objet de notre discours. L'espace privilégié où s'effectue cette prise de distance, où la langue est montrée, mise en spectacle et en musique, comme matériau, outil et objet, c'est la littérature. Mon propos n'était pas de mettre en relief comment et en quoi la littérature, produit d'une culture, est aussi porteuse de faits et de contenus culturels, mais de montrer comment elle porte (et est portée par) ce capital culturel fondamental qu'est la langue. On n'en finirait pas de montrer combien la littérature, du fait même qu'elle pratique au degré le plus élevé la propriété des mots et du langage, quel que puisse être son propos, ajoute à ses proses comme à ses vers ce "supplément d'âme" que Roman Jakobson appelle la "fonction poétique du langage" 20 . On n'en finirait pas de montrer qu'elle est un instrument fabuleux de connaissance de soi, de l'autre et du monde. La littérature enseigne aussi à lire et à analyser, à éprouver le bonheur de l'illusion et celui de l'attitude critique, le bonheur de la reconnaissance de ce que l'on ne connaît pas mais que l'on pressent ; l'illumination immédiate que peuvent donner le sentiment d'une perfection et celui, chaque fois renouvelé, d'un évidence qui est toujours une révélation.

Comme la langue, qui nous apprend à formaliser et à formuler l'informe des impressions, des intuitions et de l'activité de la pensée par les sons, les mots, les systèmes des temps et des modes, la syntaxe, la littérature nous préserve de l'indigence sensible, intellectuelle et expressive : langue et littérature sont notre meilleur garde-fou contre la marchandisation, la vulgarité et la "cacophonie" linguistiques et mentales



  1. ARAGON, J'abats mon jeu, Editeurs français réunis, Paris, 1959 réédité en 1992 au Mercure de France.
  2. Julien GRACQ, En lisant, en écrivant (1980), José Corti, Paris, 1991, p. 256-257.
  3. Le premier prologue au Dictionnaire espagnol de l'académie, dit Autoridades (1726) déclare explicitement que la nation a produit la littérature que permet sa langue (je traduis) : "... car, parmi les langues vivantes, l'Espagnole est, sans aucun doute, l'une des plus concises et des plus expressives, comme on peut le voir chez les Poètes Comiques et Lyriques, dont la vivacité n'a été atteinte par aucune autre nation : et pour ce qui est de l'élégance et de la pureté, elle est l'une des plus excellentes d'Europe et si féconde qu'on y trouve, entre autres œuvres, cinq nouvelles, assez volumineuses, d'une composition si particulière qu'en chacune d'elles, dans tous les mots qui les constituent, il manque l'une des cinq voyelles, chose qui jusqu'à aujourd'hui ne s'est vue dans aucune autre langue. "
  4. Pour l'Espagne, on peut citer, par exemple, les Annotations et Commentaires du poète Fernando de Herrera (1580) aux poésies de Garcilaso de la Vega, in Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Edición, introducción, notas... por Antonio Gallego Morell, 2a ed., Editorial Gredos, Madrid, 1972, p. 305-594.
  5. Marc Fumaroli a fait considérablement reculer le flou de cette expression en montrant que le " génie de la langue française ", loin d'être une formule remplie de vide et de vanité, était le résultat d'interférences complexes entre l'histoire, la politique, l'économie, l'exercice des lettres, les Humanités, le savoir et les îlots - cercles ou académies - qui institutionnalisent la République des Lettres : Cf. Marc FUMAROLI, "Le génie de la langue française", in Trois institutions littéraires, Gallimard, Paris, 1994, p. 211-314.
  6. On connaît la réponse que Mallarmé fait à Degas : " Ce n'est pas avec des idées qu'on écrit un poème, c'est avec des mots. "
  7. Francis PONGE, Comment une figue de paroles et pourquoi, Flammarion, Paris, 1977, rééd. J.-M. Gleize, "GF", Flammarion, 1997.
  8. Jean-Christophe BAILLY, Le propre du langage. Voyage au pays des noms communs. La Librairie du XXème siècle, Seuil, Paris, 1997, p. 7-8.
  9. Gaston BACHELARD, L'eau et les rêves (1942), José Corti, Paris, 1960, p. 257.
  10. QUENEAU, Exercices de style, Gallimard, coll. " Folio ", p. 49 et 50. Le livre a été traduit en espagnol : Ejercicios de estilo, Versión de Antonio Fernández Ferrer, Cátedra, Madrid, 1993, p. 82 et 83. Voici les textes :
    " Pretérito indefinido.
    Fue al mediodía. Los viajeros subieron al autobús. Hubo apreturas. Un señor joven llevó en la cabeza un sombrero rodeado por un cordón, no por una cinta. Tuvo un largo cuello. Se quejó a su vecino de los empujones que éste le infligió. En cuanto vio un sitio libre, se precipitó sobre él y se sentó.
    Lo vi más tarde delante de la estación de Saint-Lazare. Se puso un abrigo y un compañero que se encontró allí le hizo esta observación : fue necesario poner un botón más.
    Imperfecto.
    Era a mediodía. Los viajeros subían en el autobús. Había apreturas. Un señor joven llevaba en la cabeza un sombrero que estaba rodeado por un cordón y no por una cinta. Tenía un largo cuello. Se quejaba a su vecino por los empujones que este último le infligía. En cuanto veía un sitio libre, se precipitaba sobre él y se sentaba.
    Lo veía más tarde, delante de la estación de Saint-Lazare. Se ponía un abrigo y un compañero que se encontraba allí le hacía esta observación : hacía falta poner un botón más
    ."
    Une remarque : on regrette que le traducteur n'ait pas respecté la reprise quasiment littérale des mêmes mots d'un texte à l'autre, notamment dans la dernière phrase.
  11. Antonio MACHADO, Juan de Mairena, 2 vols., ed. Losada, Buenos Aires, 1957, I, VII (Sobre poesía, fragmentos de lecciones), p. 36-38.
  12. La strophe est formée de deux groupes d'octosyllabes abba acca ou abba cddc, avec une rime obligatoirement accentuée sur la dernière syllabe en 4 et en 8.
  13. Stéphane MALLARME, Propos sur la poésie, recueillis et présentés par Henri Mondor, Editions du Rocher, Monaco, 1946, p. 156.
  14. Miguel DELIBES, Cinco horas con Mario, Ediciones Destino, Barcelone, 1966.
  15. Antonio Muñoz MOLINA, Beltenebros, Seix Barral, Barcelone, 1989.
  16. Proverbes, 19,14.
  17. Claude HAGEGE, L'homme de paroles, Fayard, Paris, 1986, p. 333
  18. Dans Pourquoi lire les classiques, La Librairie du XXème siècle, Seuil, Paris, 1993, Italo Calvino rend un bel hommage à " La philosophie de Raymond Queneau " (p. 208-226).
  19. J'emprunte ce concept à Gustave Guillaume et aux linguistes guillaumiens.
  20. Roman JAKOBSON, Essais de Linguistique générale, Ed. de Minuit, Paris, 1963, Chapitre XI, p. 209-248.






Actes du colloque - Les contenus culturels dans l'enseignement scolaire des langues vivantes 4-5 décembre 2003

Mis à jour le 15 avril 2011
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